行為學(xué)視野中明清小說(shuō)版刻插圖的園林活動(dòng)場(chǎng)景研究①

邰 杰（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

周武忠（上海交通大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200240）

一、“禮”的空間造物運(yùn)行——基于敘事感知的空間性

“用于居住的房屋不僅僅是一種物質(zhì)形態(tài)的建筑，而且是一種組織形態(tài)的制度（Institution），這種制度產(chǎn)生于一整套復(fù)雜的目的和信念。因建造房屋是一種文化現(xiàn)象，故其構(gòu)成形態(tài)和組織方式與所處的社會(huì)環(huán)境有著密切關(guān)系。……建筑物和聚落是對(duì)于生活和現(xiàn)實(shí)世界輕重緩急的視覺(jué)表達(dá)。小到一屋、一宅，大到一村、一鎮(zhèn)，都體現(xiàn)了特定社會(huì)共有的目標(biāo)和生活價(jià)值觀念。原始性和風(fēng)土性的建筑形式，很少體現(xiàn)個(gè)體的欲求，而是整個(gè)群落對(duì)于理想環(huán)境的目標(biāo)和追求。……正是某些看似微弱的力量改變著我們實(shí)際和理想的行為方式。比如衣著、閱讀、家具及其使用方式、進(jìn)食和烹飪的方法，直至我們生活和使用的房屋和聚落?！盵1]明周清原《西湖二集 》“第二卷 宋高宗偏安耽逸豫”即想象性地虛構(gòu)了一個(gè)園居游賞行為的發(fā)生場(chǎng)所、事件——“娛樂(lè)式教化空間體驗(yàn)”（圖1）：

那宋高宗耽樂(lè)湖山，便是偏安之本了。自南渡以來(lái)，建宮殿于鳳凰山，左江右湖，曲盡湖山之美，沿江數(shù)十里，風(fēng)帆沙鳥(niǎo)，煙靄霏微，一覽而盡。不則一日，造成宮殿，非常華麗，與汴京一樣。又點(diǎn)綴名山，敕建廟宇?！髞?lái)韋太后還自沙漠，高宗大喜，感四將護(hù)衛(wèi)之德，遂敕封四圣延祥觀，以沉香刻四圣像，并從者二十人，飾以大珠，備極工巧，為園曰“延祥”，亭館窈窕，麗若畫(huà)圖，水潔花寒，氣象幽雅，為湖上極盛之處。從此一意修飾佛剎，不計(jì)其數(shù)，多栽花柳，廣種荷花?！蚋咦诳釔?ài)西湖之景，遂于湖上建造幾處園亭，極其華麗精潔?！@幾處園亭，草木繁蔚，勝景天成?！厦棵亢糜尉劬皥@，以此處景致更勝于他處也?！弦蝗振{幸靈隱冷泉亭，觀風(fēng)玩景?！源酥?，每每游幸湖山聚景園諸處，便游人簇?fù)砣缟饺绾Ｖ??！菆@中又有新造一聚遠(yuǎn)樓，……那聚遠(yuǎn)樓景致清涼，三伏之中絕無(wú)暑氣，真蓬島之勝境也。……孝宗遵命，次日早膳后，車(chē)駕同皇后、太子過(guò)德壽宮，起居拜舞二殿已畢，先到燦錦亭進(jìn)茶。茶畢，同至后苑看花。兩廊都是小內(nèi)侍照依西湖景致，擺列珠翠、花朵、玩具、匹帛、花籃、鬧竿、市食等物，許小內(nèi)侍關(guān)撲。次到球場(chǎng)，看小內(nèi)侍拋彩球、打秋千。看了一會(huì)，又到射廳看百戲。孝宗都有賞賜。又到清妍堂看荼縻花。宮中以水銀為池，把金銀打成鳧雁魚(yú)龍之形，放于水銀池中，精光奪目?！⒆诳赐?，就登御舟繞堤閑游?！蟀嗽率迦?，孝宗過(guò)德壽宮。太上釣魚(yú)為樂(lè)，遂留孝宗賞月，宴于香遠(yuǎn)堂。堂東有萬(wàn)歲橋，長(zhǎng)六丈余，以白玉石妝成，雕欄瑩徹。橋上造四面亭，都是新羅白木，與橋一色，蓋造極其雅潔。大池十余畝，植千葉白蓮。

皇家離宮御苑中的儀典、政務(wù)和居游活動(dòng)與空間模式之間的關(guān)系，及從《西湖二集》其他各卷人物在園林場(chǎng)景活動(dòng)插圖所呈現(xiàn)的圖像而言，“直觀性、樣板性、物之世界——競(jìng)爭(zhēng)性的、等級(jí)性的。形式、結(jié)構(gòu)、輪廓。有機(jī)自然的、無(wú)機(jī)構(gòu)成的、突出身體的、感性的、有目標(biāo)的、恰當(dāng)?shù)?，以及在瑣碎的次要事物世界中，在被設(shè)定的空間秩序、戒律和禁規(guī)中那種支配性的排列構(gòu)架的組成部分——對(duì)這些秩序、戒律和禁規(guī)的強(qiáng)調(diào)，往往促成事物的堆積，要求專(zhuān)心關(guān)注，指示、指引，始終是對(duì)象性的，前與后，左與右，上與下！”[2]同時(shí)，“家國(guó)同構(gòu)”的儒家宗法系統(tǒng)、倫理系統(tǒng)下的家庭組織觀念體系即以人為核、以義為核，宗法觀念完全規(guī)律化，孔子文化的理性框架是儒家文化將宗法組織，即保護(hù)宗法內(nèi)的每一個(gè)成員，個(gè)人安全感加強(qiáng)，但“非禮勿視”“非禮勿聽(tīng)”使群體部落的思想活力降低，歌舞亦要為等級(jí)規(guī)范、行為禮儀服務(wù)的，所有的藝術(shù)為宗法等級(jí)服務(wù)的，強(qiáng)調(diào)了空間行動(dòng)者所處社會(huì)政治、倫理道德、人文環(huán)境等構(gòu)成的儀式規(guī)范類(lèi)型。而且，“這種基于尊重家庭等級(jí)的倫理觀點(diǎn)的本質(zhì)是怎樣的呢？做晚輩的，被要求恭順和服從其長(zhǎng)輩；而做仆役的，由于他們也被視為家庭的成員，則被迫要向其主人顯出同樣的尊重和謙恭。在這里，凡事均取決于等級(jí)——在年齡和輩分上的等級(jí)差異?！盵3]在園林中的游覽行為中，卻大量并存著儀式與非儀式的行事方式，大量非儀式的行為是人性追求自由的天性之所、是對(duì)禮制儀式束縛感的內(nèi)在抵抗。臺(tái)灣大學(xué)夏鑄九教授在《再論設(shè)計(jì)與社會(huì)變遷》一文中即精準(zhǔn)地認(rèn)為建筑即空間的文化形式和象征表現(xiàn)，環(huán)境本體賦予了價(jià)值的表征空間，而設(shè)計(jì)則是象征表現(xiàn)的把戲和對(duì)空間象征表現(xiàn)的一種策略。[4]

圖1 “第二卷 宋高宗偏安耽逸豫”插圖

二、園林場(chǎng)域中的“身體與空間”——基于運(yùn)動(dòng)感知的可見(jiàn)性

圖2 《聯(lián)芳樓記》版刻插圖

身體與道具所構(gòu)造的空間濃縮在一起，“磚木結(jié)構(gòu)的屋子里，柔軟的帳幔不僅把空間劃分為不同的功能區(qū)域，而且構(gòu)成著一種情調(diào)。帳幔窗簾，似乎西方也自古就很通行，但門(mén)簾卻大可定為中國(guó)文化的一種表征。在中國(guó)，大門(mén)以里的內(nèi)庭中，往往都是四季以簾代門(mén)，《紅樓夢(mèng)》里一寫(xiě)到內(nèi)院生活，‘掀簾子’這一動(dòng)作就比‘開(kāi)門(mén)’出現(xiàn)的頻率要高。門(mén)簾除了實(shí)用功能而外，實(shí)在是體現(xiàn)著中國(guó)文化那‘隔’與‘不隔’界限模糊疲軟的‘中庸’精髓。”[5]福柯（Michel Foucault）在《性經(jīng)驗(yàn)史》“第四章 身體”中亦云：“它包含著一種對(duì)世界的醫(yī)學(xué)感知，或者至少是一種對(duì)生活空間和環(huán)境的醫(yī)學(xué)感知。 周?chē)闆r的各種要素被看成帶有對(duì)健康有利的或不利的影響。人們認(rèn)定在個(gè)人與周遭之間有著干擾現(xiàn)象，它使得事物之間的某種格局、某種事件和某種變化會(huì)給身體帶來(lái)有害健康的影響。……我們可以援引安蒂洛斯對(duì)家、它的建筑、取向和布局的不同醫(yī)學(xué)‘變量’的分析作為例證。其中每一個(gè)要素都有著養(yǎng)生的或治療的意義?！环N細(xì)心的養(yǎng)生法應(yīng)該能夠精確地確定各種時(shí)間的關(guān)系和各種對(duì)自我的關(guān)切?！@種對(duì)環(huán)境、地點(diǎn)和時(shí)間的關(guān)注要求一直關(guān)注自我、關(guān)注人的狀態(tài)和舉止?！盵6]

作為一種精密的、可信度高的圖像文本的多義性和復(fù)雜性——偉大藝術(shù)作品給欣賞者更多解讀的可能性，小說(shuō)版刻插圖所呈現(xiàn)的視覺(jué)不是單獨(dú)的，它是與“身體”在一起的（“看”與“行動(dòng)”、“體驗(yàn)”與“現(xiàn)象”），而視覺(jué)是身體整體的一部分，不是脫離的，“身體”有一個(gè)特殊的圖式的存在——“身體與建筑”——身體是在具體文脈與環(huán)境中被構(gòu)造出來(lái)的，沒(méi)有背景，身體是無(wú)法出現(xiàn)的。 因此，構(gòu)建的身體與實(shí)實(shí)在在的身體（用空間感知的身體經(jīng)驗(yàn)）是出現(xiàn)在不同語(yǔ)境和特定的語(yǔ)境中的，個(gè)人的內(nèi)心亦被時(shí)空化了，文學(xué)語(yǔ)言中關(guān)于“園林”最核心的問(wèn)題即在于以身體感受細(xì)致生動(dòng)的人物活動(dòng)?！癇uilding measure”， 在“測(cè)量”這一話語(yǔ)中，即與“身體”的尺度密切相關(guān)，而?？乱饬x上的身體與權(quán)力聯(lián)系在一起，權(quán)力制造了空間（微觀權(quán)力視角下空間與權(quán)力的討論），其考察在公共領(lǐng)域權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制（包括權(quán)力的運(yùn)作、交流與隔離、控制與自發(fā)活動(dòng)等），段伊芙則斷定是空間制造了權(quán)力，權(quán)力是一個(gè)烙印，同時(shí)又是身體的一個(gè)符號(hào)。身體又是每一個(gè)設(shè)計(jì)師建立自己判斷的重要方式之一，對(duì)于版刻畫(huà)匠而言也是如此——從園林意象出發(fā)建立了畫(huà)師自我的設(shè)計(jì)邏輯——“生成園林形體為先，身體場(chǎng)所置入為后”（圖2），明代文言短篇小說(shuō)《剪燈新話》卷一之“《聯(lián)芳樓記》”云：

吳郡富室有姓薛者，至正初，居于閶闔門(mén)外，以糶米為業(yè)。有二女，長(zhǎng)曰蘭英，次曰蕙英，皆聰明秀麗，能為詩(shī)賦。遂于宅后建一樓以處之，名曰蘭蕙聯(lián)芳之樓。……其樓下瞰官河，舟楫皆經(jīng)過(guò)焉。昆山有鄭生者，亦甲族，其父與薛素厚，乃令生興販于郡。至則泊舟樓下，依薛為主?！郧嗄?，氣韻溫和，性質(zhì)俊雅。夏月于船首澡浴，二女于窗隙窺見(jiàn)之，以荔枝一雙投下。生雖會(huì)其意，然仰視飛甍峻宇，縹緲于霄漢，自非身具羽翼，莫能至也。既而更深漏靜，月墮河傾，萬(wàn)籟俱寂，企立船舷，如有所俟。忽聞樓窗啞然有聲，顧盼之頃，則二女以秋千絨索，垂一竹兜，墜于其前，生乃乘之而上。既見(jiàn)，喜極不能言，相攜入寢，盡繾綣之意焉。

故事在我們的文化現(xiàn)象中存有特定的投影，為青春靚麗的女性形象匹配的故事情節(jié)系列版刻插圖畫(huà)面空間則表征了一種有秩序的、也有著權(quán)力轉(zhuǎn)移的“禮”的空間營(yíng)造，性別的社會(huì)化在本質(zhì)上則規(guī)訓(xùn)了人的身體運(yùn)動(dòng)及行為方式，“達(dá)官顯貴家的命婦和富商大賈家的夫人，過(guò)著悠然自得的生活。她們極少在大庭廣眾中公開(kāi)拋頭露面，而通常只是足不出戶地待在自家的府第之中。除了把時(shí)間打發(fā)在梳妝打扮以及統(tǒng)管家事之外，她們的活動(dòng)就只剩下室內(nèi)游戲和刺繡了?！盵7]杰克遜( John Brinckerhoff Jackson)在論及“棲居地與習(xí)俗”時(shí)即指出：“棲居景觀視自己為世界的中心，是一片混亂中孕育秩序的綠洲，是人類(lèi)的棲居地。自主自立是它的本性；規(guī)模、財(cái)富和美麗與之毫無(wú)關(guān)系；它自我約束，遵循自己獨(dú)特的法律。事實(shí)上它遵循的也并不是法律，而是一系列經(jīng)過(guò)數(shù)世紀(jì)累積而來(lái)的風(fēng)俗和習(xí)慣，它們都是對(duì)棲息地緩慢適應(yīng)的結(jié)果——當(dāng)?shù)氐牡匦巍夂?、土壤和人文，以及世世代代生活在那里的家庭。他們的方言、著裝、慶典、舞蹈和節(jié)日，這些如詩(shī)如畫(huà)的風(fēng)土人情……”[8]

三、“影像片段”式的園林圖像——基于電影劇本、鏡頭與景觀敘事、圖像的類(lèi)同性

一種片斷蒙太奇的園林歷史模式、一種微觀史學(xué)（microhistory）涉及“拼貼、片段、裝配”的空間類(lèi)型編碼化蒙太奇技巧——“景觀圖版裝配的法則”——一種非西方繪畫(huà)或建筑學(xué)式的制圖設(shè)計(jì)思維，西方制圖學(xué)意義上的“透視”不能簡(jiǎn)單地套用至中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間建構(gòu)邏輯，中國(guó)式圖像“設(shè)計(jì)”是一種“講述系統(tǒng)”（小說(shuō)如何布局、畫(huà)面如何構(gòu)造、園林/建筑如何進(jìn)行），其以閃回、交叉、特寫(xiě)、剪輯、層疊、并置等文學(xué)與動(dòng)態(tài)圖像片段相匹配的邏輯進(jìn)行思考，將現(xiàn)實(shí)景觀形式片段轉(zhuǎn)譯為“制造幻象的游戲”的場(chǎng)景造境。一個(gè)文學(xué)語(yǔ)境中的場(chǎng)景再現(xiàn)即其文學(xué)想象空間圖像是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景與時(shí)代生活方式在文學(xué)上的投影（介于想象和心理現(xiàn)實(shí)空間之間），亦是那個(gè)時(shí)代悠游式歡愉的文化休閑時(shí)尚。

而且，從戲曲小說(shuō)入手的園林圖像研究是未加工的、原材料、原汁原味，更建立了一種造園語(yǔ)言的法則，“吸引人的藝術(shù)魅力并非在于一套有限的形式圖像，而在于生活的一個(gè)片斷；描繪手法并非完全寫(xiě)實(shí)，由于構(gòu)圖場(chǎng)面很大，造成了緊湊而集中的效果，部分反映了全體（pars pro toto）。除了這所有的一切，觀畫(huà)者也了解到了純真的快樂(lè)以及生活在自由氛圍中貼近自然的人們的生命活力?！盵9]帕爾特海姆（Jurgen Partenheimer）也精妙地指出：“藝術(shù)涉足想象層面，從而使自己擺脫了嚴(yán)格科學(xué)的方法體系。它形成自己的方法，它本身就是法則。它就是它自身的圖像上的統(tǒng)一性?！聦?shí)上，圖像（image）這個(gè)絕對(duì)想象的純粹產(chǎn)物，乃是一種存在現(xiàn)象’……藝術(shù)作品是一個(gè)想象整體的部分，而這個(gè)整體是按照縮小的、緊湊的尺度對(duì)世界的一種濃縮，同時(shí)是對(duì)世界的聚焦?！盵10]對(duì)“圖像本體”的文獻(xiàn)學(xué)探尋不僅涉及文獻(xiàn)原典，還延伸到園林建筑模型、草圖和建造作品本身以及它們相互之間的關(guān)系中，清荑秋散人編次《新鐫批評(píng)繡像玉嬌梨小傳》中20幅獨(dú)立亦相關(guān)的插圖通過(guò)類(lèi)似電影特殊的鏡頭剪輯方式（圖3、圖4），將人物、情節(jié)、服裝、故事、場(chǎng)景等逐一交待出來(lái)，“如果說(shuō)建筑常常被比喻為電影，那是因?yàn)樗鼈兣c視覺(jué)世界和物質(zhì)世界之間有著共同的關(guān)系：它們通過(guò)其心理圖像對(duì)實(shí)體世界的維度——它的表面，框架，光和深度一一進(jìn)行放大的方式。……電影對(duì)圖像的制造概括了建筑對(duì)空間的實(shí)體建構(gòu)。”[11]阿澤維多（Rubens Azevedo)則認(rèn)為：“從繪制思維的線到電影建筑再到對(duì)圖畫(huà)中的線的思考，技術(shù)在發(fā)展和變化并永遠(yuǎn)服從于對(duì)問(wèn)題的探求。……電影建筑是關(guān)于對(duì)不存在的建筑的理解?！盵12]

圖3 “第三回 白太常難途托嬌女”插圖

圖4 “第四回 吳翰林花下遇才人”插圖

另外，“敘事融合了兩個(gè)維度，一個(gè)是事件的時(shí)間順序，另一個(gè)是把敘事編成空間模式的非年代序列。故事可以把事件編成線索，創(chuàng)立等級(jí)層次，銜接首尾，以形成循環(huán)或者制造連結(jié)和設(shè)計(jì)迷宮。同樣，通過(guò)景觀，敘事的時(shí)間維度就可見(jiàn)了，并且‘空間得以充實(shí)，對(duì)時(shí)間、情節(jié)和歷史活動(dòng)作出反應(yīng)?！坝^敘事協(xié)調(diào)了這種時(shí)空體驗(yàn)的交會(huì)。……還有一個(gè)重大的視覺(jué)敘事傳統(tǒng)，它解決了如何以空間形式表達(dá)時(shí)間的問(wèn)題。第一，常見(jiàn)于現(xiàn)實(shí)主義、攝影、巴洛克藝術(shù)戲劇行為的‘時(shí)間-點(diǎn)’或‘定格’，甚至構(gòu)成一段情節(jié)的普通場(chǎng)景，預(yù)示著過(guò)去發(fā)生和將要發(fā)生的。第二種手法，即線性敘事，把一系列單個(gè)情節(jié)聯(lián)成線性序列，就像貝葉掛毯或普通連環(huán)漫畫(huà)一樣；第三種手法為連續(xù)敘事，用系列事件來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝，所有這些事件都發(fā)生在一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)境里?！盵13]《新鐫批評(píng)繡像玉嬌梨小傳》“第四回：吳翰林花下遇才人”即綜合了定格、線性敘事和連續(xù)敘事這三種視覺(jué)敘事傳統(tǒng)——從圖像到假定的動(dòng)態(tài)電影，生發(fā)了一種“陌生化”的空間觸摸與身體入畫(huà)——通過(guò)故事把多個(gè)空間組織成一個(gè)園林：“小童就領(lǐng)他轉(zhuǎn)過(guò)墻來(lái)，竟出花園后門(mén)。原來(lái)這花園與城相近，人家甚少，四面都是喬木疏林，城外又有許多青山環(huán)繞，甚是幽靜。故吳翰林蓋這一個(gè)樓，時(shí)常在此賞玩?！瓘埫狡诺溃骸畢抢蠣敿矣幸凰蠡▓@，直接著東城灣里。園中有一高樓貼著圍墻，看那城里城外的景致。若往城灣里走過(guò)，卻明明望見(jiàn)樓上。目今園內(nèi)碧桃花 盛開(kāi)，夫人與小姐不時(shí)在樓上賞玩。相公若要偷看，除非假作樓下往來(lái)，或者該是天緣，得見(jiàn)一面。只是外人面前一句也說(shuō)不得，若傳得吳老爺知道，老身卻擔(dān)當(dāng)不起?！酱稳毡悴m了人，連小廝也不帶，獨(dú)自一個(gè)悄悄踅到吳翰林后花園邊來(lái)窺探。果然有一座高樓，紗窗掩映，朱簾半垂。不期來(lái)得太早了，悄無(wú)人聲。……這遭湊巧，剛剛走到，恰聞得樓上有人笑語(yǔ)。蘇友白恐怕被人看見(jiàn)，知他窺探，便要回避，卻將身子閃在一株大榆樹(shù)影里，假作尋采那城陰的野花，卻偷眼覷著樓上?！欢鄷r(shí)，只見(jiàn)有兩個(gè)侍妾把中間一帶紗窗都推開(kāi)，將繡簾卷起兩扇。此時(shí)日色平南，微風(fēng)拂拂，早有一陣陣的異香吹到蘇友白的鼻中來(lái)。”德雷爾（Claus Dreyer）在《從語(yǔ)義學(xué)視角思考建筑編碼》中認(rèn)為：“從語(yǔ)義學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，我們清醒地認(rèn)識(shí)到建筑編碼使建筑的概念生成和建造始終與編碼過(guò)程相關(guān)，并在設(shè)計(jì)、反饋及轉(zhuǎn)譯過(guò)程中都有所應(yīng)用。宏觀上看，我們甚至可以說(shuō)未被編碼的建筑根本不存在。建筑編碼是多層面、復(fù)雜多樣的，并通過(guò)不同程度的清晰性來(lái)定義。它們有時(shí)以形式‘語(yǔ)言’的狀態(tài)存在（如特定的風(fēng)格和幾何形態(tài)），有時(shí)能指則脫離了明確的所指而呈現(xiàn)一種未完成和開(kāi)放的聯(lián)系（詹克斯的‘神秘主義能指’），當(dāng)然，更多的時(shí)候是這兩種情況的混合?！ㄖ幋a擁有很長(zhǎng)的傳統(tǒng)和歷史發(fā)展過(guò)程（如果把歷史風(fēng)格也計(jì)入編碼體系的話，這個(gè)歷史的確相當(dāng)長(zhǎng)）并不斷地發(fā)生變化甚至消亡。”[14]由之，我們可將《新鐫批評(píng)繡像玉嬌梨小傳》中20回的“插圖”（即可視作電影中的“鏡頭設(shè)計(jì)”與“鏡頭切換”）與每回“題名”一一對(duì)應(yīng)，將“題名”視作對(duì)園林圖像文本的“編碼”——由一系列固定形式原則確立的意義通過(guò)一些變體被重復(fù)表達(dá)，在多重編碼基礎(chǔ)上發(fā)展了一個(gè)統(tǒng)一的秩序，進(jìn)而形成了一個(gè)均質(zhì)的整體，而非彼此不同的片段。

結(jié) 語(yǔ)

以明清小說(shuō)版刻插圖中的園林活動(dòng)場(chǎng)景作為研究主體對(duì)象，亦即從行為學(xué)視野對(duì)其氛圍與記憶的景觀圖像構(gòu)造進(jìn)行設(shè)計(jì)原理性分析，其重要性即在于“心智圖像是秘密愿望和渴求的自畫(huà)像，也是普通文化（以及聲稱一些品種齊全的）價(jià)值和假想的基礎(chǔ)……心智圖像代表一個(gè)人的生平經(jīng)歷，也是設(shè)計(jì)者操控未來(lái)項(xiàng)目的一個(gè)工具?！盵15]從景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)作的角度而言，這些版刻插圖中的園林圖像應(yīng)是那個(gè)時(shí)代造園匠師所內(nèi)持的“理想圖像”，對(duì)于當(dāng)下古典園林藝術(shù)創(chuàng)作則是一種造園語(yǔ)匯辭典式設(shè)計(jì)工具——其文學(xué)與影像互為相關(guān)的“視覺(jué)機(jī)制”是傳統(tǒng)造園歷史語(yǔ)境和文脈延續(xù)之根。

[1] （美）拉普卜特.宅形與文化[M].常青，等譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2007：45-48.

[2] 孫周興編.世界之軸：帕爾特海姆藝術(shù)[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2002：15.

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