云岡第9窟后室明窗東西側(cè)壁神祇尊格考①

張 聰 耿 劍（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013）

云岡石窟中的第9窟，屬于云岡第二期石窟，與相鄰的第10窟組成雙窟。圖1與圖2分別為云岡第9窟后室明窗東西側(cè)壁所刻圖像，根據(jù)二者對應(yīng)的位置與相似的構(gòu)圖，應(yīng)做組合圖像考慮。關(guān)于兩鋪圖像主尊的身份，《中國石窟·云岡石窟（二）》注為蓮上菩薩與乘象菩薩[1]。這種形式的組合圖像，罕見于北朝及北朝之前的中國石窟。

明窗東壁主尊附頭光，坐于蓮花之上，左手于腰間持水瓶，右手于胸前執(zhí)長莖蓮花。所坐蓮花自下方水域中長出，水中另有兩朵盛開的小蓮花。主尊左右兩側(cè)各雕一身供養(yǎng)天人，其左側(cè)天人舉傘蓋至主尊頭上，右側(cè)天人上方雕蓮花一朵。兩身供養(yǎng)比丘合掌單膝跪于蓮池兩側(cè)，天人、比丘均附頭光。圖像下方雕有連綿的山岳圖像。

明窗西壁主尊附頭光，坐于大象背上，左手屈臂作印，右手置于腰間。大象體魄雄渾，佩戴御具，向北行進(jìn)。主尊前方雕刻二身供養(yǎng)天人騰于空中，上面一身彈琵琶，下面一身吹橫笛，后方一身天人舉傘蓋至主尊頭上，天人均附頭光。與東壁圖像相似，下方亦雕刻連綿的山岳圖像。

筆者選擇明窗西壁乘象神祇入手，佛教美術(shù)中乘象神祇大致分為如下幾類：

1.普賢菩薩，姚秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》卷七“普賢菩薩勸發(fā)品第二十八”記：

滿三七日已，我（普賢菩薩）當(dāng)乘六牙白象，與無量菩薩而自圍繞，以一切眾生所憙見身，現(xiàn)其人前，而為說法，示教利喜，亦復(fù)與其陀羅尼呪。[2]

圖1 蓮上神祇 采自《中國石窟·云岡石窟（二）》圖44

圖2 乘象神祇 采自《中國石窟·云岡石窟（二）》圖43

2.入胎菩薩，吳支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷上記：

菩薩初下，化乘白象，冠日之精。因母晝寢，而示夢焉，從右脅入。[3]

3.帝釋天，唐道世撰《法苑珠林》卷五十四、宋法天譯《佛說金剛手菩薩降伏一切部多大教王經(jīng)》卷第三，分別記：

帝釋至齋日月，乘伊羅白龍象觀察世間，持戒破戒。[4]1614

帝釋天黃色。身有千目一切莊嚴(yán)。以手執(zhí)拂。大自在天乘牛。那羅延天乘金翅鳥。帝釋天乘象。迦哩底計(jì)野天乘孔雀。[5]

其中，入胎菩薩一般出現(xiàn)于佛傳圖像中，且無成組對象可相配合。普賢菩薩、帝釋天則存在組合對象，分別為文殊菩薩、梵天。文殊菩薩一般與坐騎青獅同時(shí)出現(xiàn)，這與明窗東壁圖像顯然不符。再者，以中國現(xiàn)存的北魏佛教美術(shù)遺跡來看，罕有身份明確的普賢菩薩圖像出現(xiàn)。故筆者暫將明窗西壁乘象神祇設(shè)定為帝釋天。

圖3 帝釋窟說法 勒克瑙博物館藏 采自《世界美術(shù)大全集·東洋編13》P88

圖4 帝釋窟說法加爾各答印度博物館藏 采自《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》P190

圖5 蘇利耶與帝釋天 采自《世界美術(shù)大全集·東洋編13》P219

實(shí)際上，印度佛教美術(shù)中，帝釋天與大象聯(lián)系緊密，時(shí)常一起出現(xiàn)。貴霜王朝秣菟羅“帝釋窟說法”雕刻中，帝釋天一般都與大象同時(shí)出現(xiàn)，以體現(xiàn)帝釋天自忉利天乘象降下（圖3）。賈瑪爾普爾出土的“帝釋窟說法”雕刻表現(xiàn)了帝釋天向洞窟內(nèi)的佛陀合掌行禮，而大象隨其身后的場面（圖4）。相對來說，犍陀羅地區(qū)則較少出現(xiàn)這類例子，該題材大致較晚進(jìn)入犍陀羅藝術(shù)?？梢姟暗坩屘炫c大象”這種題材應(yīng)該興起于中印度。

帝釋天的原型——因陀羅（Indra），在吠陀神話中原先乘騎戰(zhàn)馬或駕馭由馬牽引的戰(zhàn)車，在吠陀時(shí)代的晚期，因陀羅放棄了馬匹，換而乘騎名為愛羅婆多（Airāvata）的巨大白象。[6]17-21這頭著名的白象，是眾神攪拌乳海時(shí)產(chǎn)生的，它被比作雨云降落大地，為自然提供賴以生存的雨水。這種信仰大概來源于大象以鼻子吸水并噴灑的習(xí)性有關(guān)，室利女神（?rī）的造像中，就經(jīng)常出現(xiàn)兩頭大象以鼻子卷起水罐向女神灑水的畫面。在印度，大象是國王理想的坐騎，它象征著力量、平衡與富足，這與因陀羅諸神之王的身份也十分匹配。[7]158

早在印度巴賈石窟（Bhājā Caves）就已經(jīng)出現(xiàn)了乘騎大象的因陀羅圖像（圖5），巴賈石窟19窟入口一側(cè)刻有因陀羅乘騎大象的形象，另一側(cè)刻有蘇利耶（Sūrya）乘坐戰(zhàn)車的形象，雕刻時(shí)代大致為公元前2—1世紀(jì)。笈多王朝印度教美術(shù)中的因陀羅雕像數(shù)量不多，這與印度教中因陀羅地位相對低下有關(guān)，但仍可見其與大象的組合圖像。圖6為出土于秣菟羅的因陀羅立像，其雙腿后可見大象愛羅婆多。德奧迦爾十化身神廟中“躺在舍沙（?ea，即阿南塔龍）身上的毗濕奴”浮雕上層，亦可清楚地看見乘騎大象的因陀羅。另外，埃勒凡塔石窟（Elephanta Caves，象島石窟）中，“舞蹈濕婆”、“兩性濕婆”（圖7）、“恒河降凡”（圖8）等浮雕均出現(xiàn)乘騎大象的因陀羅形象，約雕刻于5—6世紀(jì)。

所以，因陀羅與大象的組合在印度可視為因陀羅圖像的定式之一，而這種圖像構(gòu)成勢必影響到佛教中的帝釋天圖像。由此，云岡第9窟明窗西壁乘象神祇確實(shí)可能是帝釋天，北魏時(shí)期的石窟中，乘象帝釋天圖像還可見于慶陽北石窟寺165窟西壁窟門南側(cè)（圖9），此二者都著菩薩裝。

圖6 因陀羅與愛羅婆多秣菟羅博物館藏 采自《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》P193

圖7 兩性濕婆（乘象因陀羅局部） 采自《世界美術(shù)大全集·東洋編14》P42

圖8 恒河降凡（乘象因陀羅局部）采自《世界美術(shù)大全集·東洋編14》P43

圖9 乘象帝釋天 采自《慶陽北石窟寺內(nèi)容總錄（下）》P410

圖11 那羅和那羅衍那 采自王鏞《印度美術(shù)》P236

圖10 躺在舍沙身上的毗濕奴 采自《印度：神秘的圣境》P114

明窗東壁蓮上神祇尊格釋讀的關(guān)鍵與西壁神祇相同，也是其所坐之物。東壁圖像主尊坐于一朵盛開的蓮花之上，這是佛教神祇常見的一種坐式圖像。但是，此處刻意表現(xiàn)了蓮花長長的花莖，及其從下方水域中生長而出的情狀，這在同期佛教美術(shù)中可能是一個(gè)孤例，這種獨(dú)特的圖像勢必是為了表達(dá)某種特殊的含義。假設(shè)西壁乘象神祇確為帝釋天，作為組合對象，東壁蓮上神祇就應(yīng)該是梵天，那么梵天有無坐于蓮上的圖像傳統(tǒng)呢？

梵文中，梵天（Brahma）亦稱為 padmaja，（padma）+（ja）意為“l(fā)otus-born”即“從蓮花中誕生者”[8]；或Kamalāsana，意為“以蓮花為座者”[7]32。關(guān)于梵天的誕生有數(shù)種說法，流傳最廣的兩種是：1.梵天是從漂浮在宇宙洪水上的金卵中孵化而來；2.宇宙之主在位于海面的宇宙之卵上孵化了一千年，正當(dāng)他沉思之際，一朵蓮花自其肚臍升起，這朵蓮花中出現(xiàn)了梵天。[6]40、55-56

圖12 被眾仙人贊嘆的梵天西印度威爾士王子博物館藏 采自《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》P183

坐于蓮花上的梵天圖像，還可見于5世紀(jì)末德奧迦爾十化身神廟東壁的砂石高浮雕“那羅和那羅衍那”上層正中（圖11）、約6世紀(jì)阿依赫拉的胡恰帕亞固代寺的浮雕“被眾仙人贊嘆的梵天”（圖12）等。梵天手持蓮花的實(shí)例，參見布瑪拉（Bhumara）手持蓮花的梵天雕刻，手持蓮花正是暗示其“從蓮花中誕生者”的身份。[10]184

如此，云岡第9窟蓮上神祇的獨(dú)特圖像含義便可得到合理解釋。無論宇宙之主或是毗濕奴，在肚臍長出蓮花之時(shí)，都是位于海面之上，所以圖像下方的水域也變得容易理解。該蓮上神祇的圖像構(gòu)成，與印度部分梵天圖像相符：主要表現(xiàn)在坐于長莖蓮花之上、手持水瓶、手執(zhí)蓮花。加上水瓶在印度美術(shù)中，一直都是梵天的固有持物，故將第9窟蓮上神祇推定為梵天也有確定的圖像依據(jù)。根據(jù)兩位神祇各自的圖像溯源，以及他們成組相對的特殊位置來判斷，筆者認(rèn)為將二者判斷為梵天與帝釋天是合理的。

在梳理梵天與帝釋天組合圖像的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)中國早期的梵天與帝釋天圖像似乎存在兩個(gè)圖像系統(tǒng)。在炳靈寺一六九窟第3龕、金塔寺石窟西窟中心柱東面下層龕、金塔寺石窟東窟中心柱西面上層“釋迦苦行像”龕、天梯山石窟第4龕中心柱正面下層龕等石窟遺跡，以及以北魏銅鑄佛板為代表的小型造像遺存中出現(xiàn)的梵天與帝釋天圖像，更近似于犍陀羅三尊像或五尊像的雕刻作品：這些圖像中出現(xiàn)的梵天、帝釋天侍立于佛陀兩側(cè)，注重以拂子、水瓶、金剛杵等持物表明各自的尊格，筆者曾就此類圖像作過相關(guān)研究。[11]這類梵天與帝釋天的組合可認(rèn)為是“犍陀羅式梵釋組合”。

圖13 摩醯首羅天 采自《敦煌石窟美術(shù)史十六國北朝（下卷）》P380

圖14 鳩摩羅天 采自《中國石窟雕塑全集3》P86

云岡第9窟明窗東西側(cè)壁的梵天、帝釋天并非作為佛陀的左右脅侍出現(xiàn)，而是作為類似石窟入口（窟門、明窗）的守護(hù)神出現(xiàn)。同時(shí)，梵天、帝釋天注重以蓮花、大象等坐具表明各自的身份，這種“坐于蓮花”“乘騎大象”的圖像似乎顯示了更多中印度美術(shù)的風(fēng)格，同時(shí)浸染了印度教神祇圖像的部分特點(diǎn)。本文將這類梵天與帝釋天的組合認(rèn)為是“印度教式梵釋組合”。

以印度教色彩濃郁的神祇作為佛教石窟入口守護(hù)神的做法，早在巴賈石窟就存在先例，如圖5中石窟入口兩側(cè)的乘馬車蘇利耶與乘象因陀羅，顯示了早期佛教的包容性與化融其他宗教的能力。這種設(shè)計(jì)在云岡石窟與龍門石窟還有數(shù)例，如云岡第7、8窟后室門道東西側(cè)壁、云岡第10窟前室北壁門楣上方須彌山兩側(cè)、龍門石窟賓陽中洞窟口門道南北側(cè)壁等處，其中的代表是云岡第8窟后室門道東西側(cè)壁雕刻的摩醯首羅天與鳩摩羅天（圖13、圖14）。

德奧迦爾十化身神廟“躺在舍沙身上的毗濕奴”浮雕上層（圖10），除了蓮花上的梵天、乘象的因陀羅外，還可以清楚地辨別出騎牛的濕婆（?iva）與其妻子、乘孔雀的室建陀（Skanda）。巧合的是，云岡第8窟中騎牛八臂摩醯首羅天實(shí)即濕婆，相對的乘孔雀鳩摩羅天實(shí)即室建陀?！疤稍谏嵘成砩系呐衽备〉裰?，蓮花上的梵天緊靠著乘象的因陀羅（埃勒凡塔石窟“兩性濕婆”“恒河降凡”浮雕中，梵天與因陀羅也是緊挨著出現(xiàn)），外側(cè)分別是騎牛的濕婆與乘孔雀的室建陀，不難看出他們在印度教中的密切關(guān)系。上述幾位均為印度教十分重要的神祇，他們被佛教吸收后一般都僅以護(hù)法神的身份出現(xiàn)，佛教大致意在借此以提高自己的地位。慶陽北石窟寺165窟西壁窟門南北兩側(cè)所刻乘象帝釋天與三頭四臂神祇，同樣是作為石窟守護(hù)神出現(xiàn)。[12]

云岡第9窟明窗這組圖像罕見于北朝及北朝之前的石窟，關(guān)于這組圖像的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為主要有兩個(gè)原因：開鑿時(shí)間與主持建窟者。

云岡第9窟屬于云岡第二期石窟，與相鄰的第10窟組合為雙窟。第二期石窟的開鑿時(shí)間大致自文成帝逝后至太和十八年遷都洛陽之前（465—494），主要石窟有五組①另外，云岡第3窟北魏時(shí)的主要工程大約也是在這一時(shí)期進(jìn)行的。，其中有四組雙窟：7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟；一組三窟組合：11、12、13窟。第7、8窟大約完成于孝文帝初期，是第二期石窟中最早者。據(jù)金皇統(tǒng)七年《大金西京武州山重修大石窟寺碑》所記，可推斷主持建窟者應(yīng)為孝文帝。第9、10窟時(shí)代略晚于第7、8窟，依《大金西京武州山重修大石窟寺碑》記載，可大致推定主持建窟者為北魏時(shí)期的寵閹鉗耳慶時(shí)，開鑿時(shí)間為太和八年（484）至十三年（489）。[13]52-75第二期與第一期石窟相比，造像題材、裝飾圖像等種類增多，整體呈現(xiàn)出華美巧麗的趨勢。云岡所見最早的護(hù)法諸天、維摩與文殊等圖像就出現(xiàn)在第7、8窟中，這組石窟后室門道東西側(cè)壁，均雕刻極具印度教特色的神祇作為洞窟入口守護(hù)神。雖然第9、10兩窟中，類似的印度教血統(tǒng)護(hù)法神并非出現(xiàn)在后室門道側(cè)壁，但其所在的明窗東西側(cè)壁（第9窟）及前室北壁門楣上方兩側(cè)（第10窟），某種程度上亦可視為洞窟入口，這樣的傳統(tǒng)顯然接續(xù)了第7、第8兩窟。這類特殊的護(hù)法神在云岡第一期石窟中不曾出現(xiàn)，那么為何在第二期石窟出現(xiàn)了這類新型圖像呢？

首先，就北魏方面而言，太武帝廢佛（446）后，因?yàn)楦鞣矫?，北魏的統(tǒng)治開始衰弱。文成帝即位（452）后，立即恢復(fù)佛教。這當(dāng)中的7年間，被廢止的佛教大致也中斷了相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作。公元460年，云岡石窟開始營建，《魏書·釋老志》記：“曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一……雕飾奇?zhèn)?，冠于一世。[14]3037”此時(shí)的北魏統(tǒng)治集團(tuán)希望借助佛教來祈求自身福報(bào)、緩和各方矛盾。公元465年，文成帝逝，各族起義不斷，矛盾愈發(fā)激化。公元471年，孝文帝即位后，北魏皇室貴族崇佛祈福之事愈演愈烈，云岡二期連續(xù)開鑿成組大窟也從側(cè)面反映出皇室貴族的極端憂慮。當(dāng)然，最為興盛的云岡第二期石窟，也反映了此階段的佛教在北魏統(tǒng)治集團(tuán)的極力倡導(dǎo)下，發(fā)展異常迅速。[13]76-88在這種情況下，對外來圖像粉本的需求必定大幅增加，勢必也會(huì)引入一些全新的圖像。

印度方面，彼時(shí)的笈多王朝（320—600）對各種宗教包容并蓄，佛教與印度教共同發(fā)展。自塞秣陀羅笈多（335—375）時(shí)期始，笈多王朝漸入鼎盛，穩(wěn)定繁盛的局面一直持續(xù)至鳩摩羅笈多（414—455）時(shí)期。而在笈多王朝趨于全盛之時(shí)，之前的佛教藝術(shù)重鎮(zhèn)犍陀羅地區(qū)已經(jīng)基本喪失了創(chuàng)作的活力。犍陀羅藝術(shù)成熟期大致分為前后兩期，前期大概為公元1世紀(jì)末到公元140年；后期起始于公元140年，大約止于90年后貴霜帝國瓦解。[15]65必須注意的是：公元460—470年，白匈奴徹底毀滅了犍陀羅。[16]71-72也就是說，云岡石窟始鑿（460）之際，犍陀羅美術(shù)對外輸出的能力實(shí)際已經(jīng)大大降低。雖然此前緩釋在傳播道路上的犍陀羅美術(shù)影響依然強(qiáng)而有力，但后方的淪陷使得它必將逐漸消散。云岡第二期石窟的繁榮興盛直接導(dǎo)致對外來圖像粉本需求的激增，這時(shí)接力傳來的美術(shù)影響更多可能是來自中印度的笈多美術(shù)。笈多王朝多宗教并行的背景，必然使得各宗教間的美術(shù)交互相融。于是，梵天坐在蓮花上，帝釋天乘騎著大象，跟隨西來的印度粉本進(jìn)入了云岡石窟。

根據(jù)文獻(xiàn)，當(dāng)時(shí)也的確存在印度圖像粉本直接傳入云岡石窟的可能?！独m(xù)高僧傳》卷一“魏北臺(tái)石窟寺恒安沙門釋曇曜傳”記：“曜慨前凌廢，欣今重復(fù)，故于北臺(tái)石窟集諸德僧，對天竺沙門，譯付法藏傳并凈土經(jīng)，流通后賢，意存無絕。[17]12”《魏書·釋老志》記：“曇曜又與天竺沙門常那邪舍等，譯出新經(jīng)十四部。[14]3037”《出三藏記集》卷二記：“雜寶藏經(jīng)十三卷，闕；付法藏因緣經(jīng)六卷，闕；方便心論二卷，闕。右三部，凡二十一卷。宋明帝時(shí)，西域三藏吉迦夜于北國，以偽延興二年（472），共僧正釋曇曜譯出，劉孝標(biāo)筆受。此三經(jīng)未至京都。[18]62-63”由此可見，云岡石窟最早的主持者曇曜，本身就與印度僧人有著密切聯(lián)系。而且，他還召集了大批印度僧人在云岡石窟共同譯經(jīng)，這注定使得云岡石窟成為印度僧人來華的聚集地之一，當(dāng)然也就為前述來自中印度的圖像粉本進(jìn)入云岡石窟提供了契機(jī)。

但是，同時(shí)期的其他洞窟并未出現(xiàn)第9窟明窗這類梵天與帝釋天的組合圖像，這大概又與第9、10窟的主持建窟者有很大關(guān)系。鉗耳慶時(shí)，《魏書》卷九十四有傳：“王遇，字慶時(shí)，本名他惡……自云其先姓王，后改氏鉗耳，世宗時(shí)復(fù)改為王焉……遇坐事腐刑，為中散……進(jìn)爵宕昌公……世宗初，兼將作大匠……遇性巧，強(qiáng)于部分。北都方山靈泉道俗居宇及文明太后陵廟，洛京東郊馬射壇殿，修廣文昭太后墓園，太極殿及東西兩堂、內(nèi)外諸門制度，皆遇監(jiān)作。雖年在耆老，朝夕不倦，跨鞍驅(qū)馳，與少壯者均其勞逸。[14]2023-2024”鉗耳慶時(shí)信奉佛教，史料記其曾于太和中（477—499）修建多所佛寺，《水經(jīng)注》卷十三“?水”記：“東郭外，太和中，閹人宕昌公鉗耳慶時(shí)，立祇洹舍于東皋，椽瓦梁棟、臺(tái)殿欞陛、尊容圣像及牀坐軒帳，悉青石也，圖制可觀，所恨惟列壁合石疏而不密。庭中有《祗洹碑》，碑題大篆非佳耳。然京邑帝里，佛法豐盛，神圖妙塔，桀跱相望，法輪東轉(zhuǎn)，茲為上矣。[19]118-119”

《宕昌公暉福寺碑》記：“我皇文明自天，超世高悟……宕昌公王慶時(shí)資性朗茂，秉心淵懿……于本鄉(xiāng)南北舊宅，上為二圣造三級(jí)佛圖各一區(qū)……旌功銳巧，窮妙極思，爰自經(jīng)始，三載而就，崇基重構(gòu)，層欄疊起，法堂禪室，通閣連暉……當(dāng)今之莊觀者矣……太和十二年歲在戊辰（488）七月己卯朔一日建?！盵20]根據(jù)記載，不難看出鉗耳慶時(shí)建造之所均精巧可觀、竭思盡妙，這與《魏書》所記，“遇性巧，強(qiáng)于部份”相符合。宣武初，鉗耳慶時(shí)兼將作大匠，此間北魏所營造的宏大建構(gòu)，幾乎皆出于其手，如“北都方山靈泉道俗居宇及文明太后陵廟”等眾多工程。第9、10窟的雕鏤在云岡石窟中最為巧麗，這也與鉗耳慶時(shí)一貫的營造風(fēng)格相稱。值得注意的是，《水經(jīng)注》中提到的“祇洹舍”，應(yīng)該是一種石制的漢式建筑形式，因?yàn)?，“椽瓦梁棟、臺(tái)殿欞陛、尊容圣像及牀坐軒帳，悉青石也”?！端?jīng)注》既然特地提及“祇洹舍”的形制與材質(zhì)，想必這類筑造應(yīng)該為當(dāng)時(shí)所少見。無獨(dú)有偶，云岡石窟的天幕式龕（原型為漢式牀帳）也首次出現(xiàn)在由鉗耳慶時(shí)主持建造的第9、10窟中。

這樣一位擅長營造之法的建筑師，在設(shè)計(jì)開鑿皇家石窟時(shí)，必定“窮妙極思”。實(shí)際上，由他主持開鑿的第9、10窟也的確呈現(xiàn)出與眾不同的非凡之處，后室隧道式的禮拜通道、漢式建筑傳統(tǒng)的窟龕裝飾和中、西亞曾流行的繁縟植物花紋等石窟構(gòu)成都首先出現(xiàn)于這組洞窟。第10窟后室入口上方須彌山兩側(cè)的多首多臂神祗圖像，則顯示了鉗耳慶時(shí)對這類富有印度教色彩圖像的獨(dú)特喜好及如前所述的創(chuàng)新作風(fēng)。所以，蓮上梵天、乘象帝釋天這組圖像，極有可能是由于鉗耳慶時(shí)的個(gè)人審美選擇而出現(xiàn)在了第9窟的明窗東西側(cè)壁。

最后，從洞窟主尊來看，第9窟為釋迦，第10窟為彌勒。①國家文物局教育處.佛教石窟考古概要[M].北京：文物出版社，1993：109.這從反面也印證了第9窟明窗東西側(cè)壁所刻確為梵天、帝釋天的事實(shí)：梵天與帝釋天的組合一般只會(huì)與釋迦相聯(lián)系，從明窗向內(nèi)望去，梵天與帝釋天正好表現(xiàn)出向釋迦行進(jìn)的態(tài)勢；而第10窟明窗東西側(cè)壁的相同位置，僅雕刻坐佛兩尊。綜上所述，云岡第9窟后室明窗東西側(cè)壁所刻圖像主尊應(yīng)該為梵天與帝釋天，這組形式特殊的圖像應(yīng)源于中印度美術(shù)，而它出現(xiàn)的原因則與其開鑿時(shí)間、主持建窟者鉗耳慶時(shí)有關(guān)。

[1] 云岡石窟文物保管所.中國石窟·云岡石窟（二）[M].北京：文物出版社,1994：246.

[2] [姚秦]妙法蓮華經(jīng)：卷第七[G]//大正藏：冊九.鳩摩羅什,譯.

[3] [吳]太子瑞應(yīng)本起經(jīng)：卷上[G]//大正藏：冊三.支謙,譯.

[4] [唐]釋道世.法苑珠林[M].周叔迦、蘇晉仁,校注.北京：中華書局，2003.

[5] [宋]佛說金剛手菩薩降伏一切部多大教王經(jīng)：卷第三[G]//大正藏：冊二十.法天,譯.

[6] [英]韋羅尼卡·艾恩斯.孫士海、王鏞譯.印度神話[M].北京：經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2001.

[7] [德]施勒伯格印度諸神的世界[M].范晶晶,譯.上海：中西書局，2016.

[8] H.Zimmer,The Art of Indian Asia,3rd printing,New York,1968,vol.I,p.168.

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[10] [日]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學(xué)[M].李萍、張清濤,譯.北京：文物出版社，2009.

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