重讀《重為華山圖序》

彭 鋒（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100000）

元末明初的畫家王履因《華山圖》而著名。《華山圖》是一本冊頁，又名《華山圖冊》，其中有畫40幀，加上詩文共66幀。王履去世后不久，《華山圖》便散了。但是，五百多年之后，《華山圖》還能滿血復原，不能不說是個奇跡?，F(xiàn)分別收藏于故宮博物院和上海博物館。

《華山圖》是中國繪畫史上少有的大規(guī)模地對景寫生，王履用繪畫和詩文記錄了自己登華山的見聞感受。他為該圖冊寫的《華山圖序》，具有極高的理論價值，成了中國美學的經(jīng)典文獻。我是上世紀80年代中期從葉朗先生的《中國美學史大綱》中讀到這個序的前半部分，①關于王履《華山圖序》的分析，見葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，322-325頁。上世紀90年代跟隨葉先生編注《中國歷代美學文庫》時，讀到了這個序的全部，此后又反復讀了多遍，越發(fā)感到王履思想深邃。序中講到繪畫“意”和“形”的辯證關系尤其精彩，繪畫既要狀形，又要達意，如何來解決“形”與“意”之間的矛盾呢？王履采取的方式是，將矛盾的雙方安置在不同的時間階段，令它們互不相見，這樣就避免了沖突。具體來說，就是先通過觀察來解決“形”的問題，再通過醞釀來解決“意”的問題，最后借助機緣巧合或者剎那頓悟?qū)⒍呓y(tǒng)一起來。這篇小小的序言，從思想深度和清晰度上來講，超出許多長篇大論，值得深入研究。

一次偶然讀到《王履<華山圖>畫集》，發(fā)現(xiàn)王履親手書寫的《華山圖序》，才知道它本名《重為華山圖序》（簡稱手書本）。在序中，王履提到他“麾舊而重圖之”，由此可知，他畫了兩遍華山圖：第一遍是對景寫生，解決了“形”的問題，但沒有解決“意”的問題，也就“意猶未滿”。第二遍是經(jīng)過反復存想醞釀之后，因“鼓吹過門”的激發(fā)而頓悟所得。鑒于王履畫了兩遍《華山圖》，第一遍已被他自己毀掉，對于第二遍繪就的《華山圖》，用《重為華山圖序》這個題目作序，似乎更加合適。

王履書法清秀，讀起來真是一種美的享受。當我讀到“茍非華山之我余余其我邪”的時候，我都不敢相信自己的眼睛，因為我明確記得這句話是“茍非識華山之形，我其能圖邪？”這兩句之間的差別是如此之大，完全超出了筆誤的范圍。由于習慣了美學史上通行的版本，我開始懷疑王履手跡的真實性。王履手跡中的這個句子我怎么也讀不通，尤其是第二個“余”字是用一小點來代替的，就更容易引起其他的猜想。用小點來代表與前面重復的字，本來是漢語書寫的常識，由于這個句子怎么也無法讀通，我不由得作其他的猜想。

從電子版《四庫全書》檢索到《重為華山圖序》的幾個版本，發(fā)現(xiàn)在最早的《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》（簡稱鐵網(wǎng)珊瑚本）中，那個小點還真是代表“余”字。薛永年先生在介紹王履繪畫的小冊子《王履》中，將這個句子讀作“茍非華山之我余，余其我邪？”②薛永年：《王履》，上海：上海人民出版社，1983年，41頁。遺憾的是，薛先生將“大而高焉，嵩。小而高焉，岑?！卞e斷為“大而高焉。嵩，小而高焉。岑，……”后面接著錯了一串?，F(xiàn)在的問題是：究竟是誰改了王履的原文？中國美學史的著述中為什么都用改過的文本？

我在俞劍華先生的《中國畫論類編》中找到了源頭。該書收入王履的《華山圖序》和《畫楷敘》，把它們放在《畸翁畫敘》的大標題下?！吨袊鴼v代美學文庫》明代卷上冊收錄該序時，注明“據(jù)《畸翁畫敘》本，亦參照《藝苑掇英》第二期影印以校”。[1]我怎么也沒有找到《畸翁畫敘》的版本（簡稱畸翁本），我猜想它有可能是俞先生自己給王履的兩篇文章安的名字，王履號畸叟，于是就有了《畸翁畫敘》，其實并沒有什么《畸翁畫敘》版本?？磥懋敵蹙幾⑼趼奈墨I的同事偷懶了，用了《中國畫論類編》的文字做底本，并沒有找更可靠的版本，也沒有根據(jù)別的版本校改，盡管葉先生反復強調(diào)不能用《中國畫論類編》的文字做底本，而且至少要找到兩個版本做參校。

俞先生沒有注明他所依據(jù)的版本，但是從所錄文字來看，或許他采用的是《御定佩文齋書畫譜》（簡稱佩文齋本）?！杜逦凝S》本又依據(jù)了《鐵網(wǎng)珊瑚》本。據(jù)《四庫提要》，《鐵網(wǎng)珊瑚》舊題朱存理撰，經(jīng)考證認定是“趙琦美得無名氏殘稿所編”，因而命名為《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》。無論殘稿是否為朱存理所編，其成書都應該早于趙琦美的再次編撰，時間大約在明朝中期，《鐵網(wǎng)珊瑚》是目前見到的《重為華山圖序》的最早版本。同時，與佩文齋本差不多同時代的卞永譽編撰的《式古堂書畫匯考》（簡稱式古堂本），所錄文字與鐵網(wǎng)珊瑚本大同小異。再加上手書本與鐵網(wǎng)珊瑚本和式古堂本基本一致，由此可以證明，佩文齋本改動了鐵網(wǎng)珊瑚本中的文字。經(jīng)過四個版本的互校，發(fā)現(xiàn)它們有些不同，如下表所示：

?

?？钡慕Y(jié)果顯示，手寫本、鐵網(wǎng)珊瑚本、式古堂本基本相似，佩文本與畸翁本基本相似。由此可見，導致《重為華山圖序》文字變化的關鍵在于佩文本。從這些變化來看，佩文本是有意改動了鐵網(wǎng)珊瑚本的文字。究其原因，可能是佩文本的編校者為了文本更加通暢易懂。其他的改動對于文意并沒有太大的影響，但是將“茍非華山之我余余其我邪”改為“茍非識華山之形我其能圖邪”，就有可能讓讀者錯過王履的一個重要思想。

“茍非華山之我余余其我邪”這個句子真的讀不通嗎？按照薛先生的斷句，這句話讀作“茍非華山之我余，余其我邪？”難道這句話不可以讀成“如果不是華山使我成為我，我會是我嗎？”為此我請教了古漢語專家楊榮祥教授。楊教授表示完全可以這么理解。他從專業(yè)的角度告訴我，盡管這種用法不太常見，但并不是沒有這種用法，《莊子》中就有諸如此類的用法。楊教授還表示，原來的文字比改過的文字境界高多了！

事實上，除了闡明“形”與“意”的辯證關系之外，《重為華山圖序》還有一個重要內(nèi)容，那就是闡明“我”與“宗”、“常”與“變”之間的辯證關系。王履依據(jù)自己對自然的切身感受，對時人推崇的家數(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)：

斯時也，但知法在華山，竟不悟平時之所謂家數(shù)者何在。夫家數(shù)因人而立名。既因于人，吾獨非人乎？夫憲章乎既往之跡，謂之宗。宗也者，從也。其一于從而止乎？可從，從，從也；可違，違，亦從也。違果為從乎？時當違，理可違，吾斯違矣。吾雖違，理其違哉？時當從，理可從，吾斯從矣。從其在吾乎？亦理是從而已焉耳。謂吾有宗歟？不局局于專門之固守；謂吾無宗歟？又不大遠于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？①根據(jù)手書本、鐵網(wǎng)珊瑚本、式古堂本校改。[2]703

在這段文字中，王履對“從”做了獨特的理解：“違”（違背）也是“從”（順從）。在王履看來，理當違則違，理當從則從，這才是真正的“從”。因此，“從”是從我，但更是從理，從自然。王履反對一味為了違而違，一味為了從而從，而不管理是否當違，是否當從。這種態(tài)度，讓王履一方面不局限于家法，另一方面又不遠離家法。由此，王履認為他是“處夫宗與不宗之間”。這里所謂的“宗與不宗之間”，一方面指介乎宗與不宗之間，也就是說既不完全背離家法，也不完全固守家法，而是部分違背家法，部分遵循家法；另一方面指該違背家法就違背家法，該遵循家法就遵循家法。違背家法時可以徹底違背，遵循家法時可以完全遵循。王履的文本中這兩方面的意思都有，盡管它們有所不同。總之，宗與不宗之間，表明的是沒有一成不變的規(guī)則與方法。究竟是宗還是不宗，得根據(jù)實際情況來做判斷。

王履為什么要采取宗與不宗的態(tài)度呢？為什么不采取一種方法一以貫之呢？原因在于他對自然有自己獨特的理解。在王履心目中，自然沒有規(guī)律，只有個案。他以山為例，做了如下的闡發(fā)：

且夫山之為山也，不一其狀。大而髙焉，嵩；小而高焉，岑；狹而高焉，巒；卑而大焉，扈；銳而高焉，嶠；小而眾焉，巋；形如堂焉，密；兩相向焉，嵚；陬隅髙焉，岊；上大下小焉，巘；邊焉，崖；崖之高焉，巖；上秀焉，峰；此皆常之常焉者也。不純乎嵩，不純乎岑，不純乎巒，不純乎扈，不純乎嶠，不純乎巋，不純乎密，不純乎嵚，不純乎岊，不純乎巘，不純乎崖，不純乎巖，不純乎峰，此皆常之變焉者也。至于非嵩、非岑、非巒、非扈、非嶠、非巋、非密、非嵚、非岊、非巘、非崖、非巖、非峰，一不可以名命，此豈非變之變焉者乎？彼既出于變之變，吾可以常之常者待之哉？故吾不得不去故而就新也。①根據(jù)手書本、鐵網(wǎng)珊瑚本、式古堂本校改。[2]703-704

在這段文字中，王履區(qū)分了山的三種形式：一種是“?！保环N是“變”，還有一種是“變之變”。借用黑格爾的術(shù)語來說，“常”是正題（thesis），“變”是反題（antithesis），但是“變之變”并不是它們的合題（synthesis），而是在根本上與它們?nèi)粺o關?！俺！迸c“變”盡管相對，但仍然有關，仍然可以通過相互對照來理解。但是，“變之變”與它們都不相同?！白冎儭睕]有任何規(guī)律可言，找不到任何現(xiàn)成的名字來稱呼它，是一種無法命名的存在，它只是獨自存在，不由分說。對于這種無法命名的存在，我們不能依據(jù)以往的任何家數(shù)、規(guī)則、概念、甚至經(jīng)驗來理解它，只能從當下遭遇中去領會它。為了領會這種無法命名的存在，我們必須放棄已有的家數(shù)、規(guī)則、概念、甚至經(jīng)驗，放棄任何現(xiàn)成的東西，毫無包袱地投入新的遭遇、新的體驗之中。正因為如此，王履說“吾故不得不去故而就新也?！?/p>

去故而就新的我，就是“新我”。如何才能得到“新我”？與“去故而就新”的“新我”相應的是“變之變”的“新物”，因此得到“新我”的途徑，就是與“新物”遭遇，用“新物”來激發(fā)“新我”。就“新物”和“新我”都無法用現(xiàn)成的名字來稱呼它們來說，王履這里的思想與西方現(xiàn)象學追求的“回到事物本身”有些相似。

現(xiàn)在讓我們回到“茍非華山之我余，余其我邪”這個句子上來。華山對于王履來說完全是“變之變”的“新物”，讓他大開眼界。華山將王履從以往的家數(shù)中解放出來，讓王履找到了“新我”，或者說回到了“真我”。從這種意義上來說，這個句子不僅句意明了，而且承上啟下，開啟了下面要討論的問題。如果將它改成“茍非識華山之形，我其能圖邪？”不僅文意過于淺近，而且與前面的內(nèi)容重復。

王履關于“我”的論述，在石濤的《畫語錄》那里得到了回響。盡管《重為華山圖序》篇幅短小，但是就思想深度和清晰度來說，它完全可以比肩《畫語錄》。

[1] 中國歷代美學文庫：明代卷上[G].葉朗，主編.北京：高等教育出版社，2003：24.

[2] 俞劍華.中國畫論類編[G].北京：人民美術(shù)出版社，1986.