中國(guó)現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的探索與實(shí)踐

文 / 王大鵬

（作者系中聯(lián)筑境建筑設(shè)計(jì)有限公司高級(jí)建筑師）

（一）

近四十年來(lái)，國(guó)內(nèi)建筑師通過(guò)高強(qiáng)度的實(shí)踐探索，有力地推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的城市化進(jìn)程，而國(guó)外建筑師在中國(guó)的工程項(xiàng)目則最直接地影響了中國(guó)建筑實(shí)踐和理論的走向。國(guó)內(nèi)外建筑師在此進(jìn)程中直接或者間接的交流、交鋒與碰撞，國(guó)內(nèi)建筑師更多的是在不斷學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化和吸收，然而文化背景與時(shí)空的差異、實(shí)踐手段的不同以及當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的特殊性直接導(dǎo)致了彼此理解的錯(cuò)位，從而引發(fā)大量的誤讀與誤會(huì)，讓國(guó)內(nèi)建筑師的實(shí)踐道路困境重重。

1979年，美籍華裔建筑大師貝聿銘先生受邀在北京設(shè)計(jì)了香山飯店。1982年，程泰寧先生通過(guò)與國(guó)外建筑師競(jìng)標(biāo)拿下了杭州黃龍飯店的設(shè)計(jì)權(quán)。而后貝先生又受邀完成了他所謂的“封刀之作”—蘇州博物館，與此同時(shí)程泰寧先生通過(guò)競(jìng)標(biāo)設(shè)計(jì)完成了他近期的力作—浙江美術(shù)館。兩個(gè)飯店與兩個(gè)展覽建筑完成時(shí)間前后相差近三十年，貝先生以其特殊的身份試圖為“具有中國(guó)傳統(tǒng)建筑特征的現(xiàn)代建筑”指明道路，而程先生則本著“立足此時(shí)、立足此地、立足自己”的一貫精神不斷地在為中國(guó)建筑的現(xiàn)代化探索、實(shí)踐。他們到底是殊途同歸還是異曲同工？亦或大相徑庭？表面的像與不像成為關(guān)注的焦點(diǎn)，我們透過(guò)這些表象是否能看到事物的本質(zhì)？又是否能走出這重重困境？

（二）

1978年，貝聿銘先生受邀訪華，北京市政府希望他在故宮附近設(shè)計(jì)一幢“現(xiàn)代化建筑樣板”的高層旅館，作為中國(guó)改革開(kāi)放和追求現(xiàn)代化的標(biāo)志，貝聿銘回絕了這個(gè)建議，他希望做一個(gè)既不是照搬美國(guó)的現(xiàn)代摩天樓風(fēng)格，也不是完全模仿中國(guó)古代建筑形式的新建筑，最后他選擇了在北京郊外的香山設(shè)計(jì)一座低層的旅游賓館。

香山飯店

香山飯店的方案是一個(gè)只有三、四層的分散布局的庭院式建筑，它的建筑形式采用了一些中國(guó)江南民居的細(xì)部，加上現(xiàn)代風(fēng)格的形體和內(nèi)部空間，呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的意象。在建造過(guò)程中，香山飯店已經(jīng)受到中國(guó)建筑師和媒體的高度關(guān)注，貝聿銘也在一些場(chǎng)合對(duì)他的設(shè)計(jì)構(gòu)思作了闡述和解釋。1980年，貝聿銘在接受美國(guó)記者的采訪時(shí)這樣說(shuō)：“我體會(huì)到中國(guó)建筑已處于死胡同，無(wú)方向可尋。中國(guó)建筑師會(huì)同意這點(diǎn)，他們不能走回頭路。廟宇殿堂式的建筑不僅經(jīng)濟(jì)上難以辦到，思想意識(shí)也接受不了。他們走過(guò)蘇聯(lián)的道路，他們不喜歡這樣的建筑。現(xiàn)在他們?cè)谠囎呶鞣降牡缆?，我恐怕他們也?huì)接受不了……中國(guó)建筑師正在進(jìn)退兩難，他們不知道走哪條路。”

浙江美術(shù)館

而對(duì)中國(guó)建筑師來(lái)說(shuō)，很難感同身受的是貝聿銘當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)和文化環(huán)境：美國(guó)建筑界正處在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義熱烈討論之中，貝聿銘正是在這樣的一個(gè)背景下接手香山飯店的設(shè)計(jì)。貝聿銘的傳記作者邁克爾·坎內(nèi)爾在談及香山飯店時(shí)認(rèn)為“中國(guó)方面對(duì)香山飯店的反應(yīng)不冷不熱，這是由于理解上的差別太大，他們無(wú)法欣賞貝聿銘代表他們所取得的藝術(shù)成就?！彼挠^察有一定道理，但并不完全準(zhǔn)確。事實(shí)上，中國(guó)建筑師對(duì)香山飯店在藝術(shù)上的成就給予了充分的肯定和客觀的評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)的政府、大眾和建筑師所不能或者說(shuō)不愿理解和接受的是貝聿銘在香山飯店之后的文化意圖—對(duì)西方現(xiàn)代主義建筑和現(xiàn)代化模式的反思和批判。邁克爾·坎內(nèi)爾無(wú)法體會(huì)到在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)和貝聿銘所處的西方語(yǔ)境之間，在關(guān)于現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)上所存在的巨大落差。實(shí)際上在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)和建筑師都沒(méi)有準(zhǔn)備好接受一個(gè)既不是現(xiàn)代風(fēng)格、又非傳統(tǒng)形式的建筑，或如貝聿銘所說(shuō)的“一種并非照搬西方的現(xiàn)代化模式”。

1982年，作為浙江第一家完全由外方投資管理的酒店—黃龍飯店開(kāi)始設(shè)計(jì)。最先的方案是由設(shè)計(jì)過(guò)北京長(zhǎng)城飯店（1983年開(kāi)業(yè)）的美國(guó)貝克特國(guó)際公司負(fù)責(zé)完成，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歇山屋頂與西方現(xiàn)代高層建筑元素的拼貼使得該方案不倫不類(lèi)，其實(shí)這正是當(dāng)時(shí)西方典型的后現(xiàn)代主義手法，而不是被我們誤讀的“西方建筑師不了解中國(guó)文化所致”，當(dāng)然不了解也是一個(gè)原因，但不是真正原因，文化背景差異和時(shí)空的錯(cuò)位才是問(wèn)題關(guān)鍵。中方顯然對(duì)這個(gè)“折衷”的方案無(wú)所適從，所以又找來(lái)了香港建筑師嚴(yán)迅奇來(lái)設(shè)計(jì)，嚴(yán)因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)巴黎歌劇院的國(guó)際競(jìng)標(biāo)中勝出而名聲大振。從方案看，嚴(yán)迅奇的設(shè)計(jì)和貝聿銘的香山飯店有幾分相似，也許是他們從內(nèi)心都有意為中國(guó)建筑尋求“一種非照搬西方的現(xiàn)代化模式”。

在這場(chǎng)國(guó)內(nèi)外建筑師設(shè)計(jì)的交流或者交鋒中，程泰寧先生的取勝顯得十分自然，可謂以“虛”取勝—在城市環(huán)境中虛化主體、在建筑單體上虛化墻面屋頂、在庭院園林中虛化形式，而最終強(qiáng)化是“意境”。“悠然見(jiàn)南山”是他為黃龍飯店主入口銘牌背面選擇的詩(shī)句。黃龍飯店設(shè)計(jì)的成功雖然得到了國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外同行的高度評(píng)價(jià)和認(rèn)可，也成了程泰寧先生的設(shè)計(jì)成名作與代表作之一，但是這成功并沒(méi)有幫助中國(guó)建筑走上一條“并非照搬西方的現(xiàn)代化模式”的道路。不久在與黃龍飯店一路之隔則建造起了高層玻璃幕墻的黃龍世貿(mào)中心，隨后的中國(guó)建筑界又刮起了強(qiáng)勁的“歐陸風(fēng)”，羅馬柱式與穹頂幾乎一夜之間占領(lǐng)了中國(guó)大城市的街巷。

正如馬克思預(yù)言的，發(fā)達(dá)國(guó)家向不發(fā)達(dá)國(guó)家所展示的是后者的圖景。在這個(gè)預(yù)言的“定律”面前，我們腦力衰竭，似乎只需要練就發(fā)達(dá)的四肢去實(shí)施那種“圖景”。

（三）

2002年4 月，85歲高齡的貝聿銘先生正式簽定了蘇州博物館的設(shè)計(jì)協(xié)議，在自己曾經(jīng)的故鄉(xiāng)完成“封刀之作”可謂意味深長(zhǎng)。蘇州博物館遵循著“中而新，蘇而新”的設(shè)計(jì)理念以及“不高不大不突出”的設(shè)計(jì)原則。對(duì)建筑尺度的拿捏、色彩的把握與對(duì)周邊環(huán)境的尊重與處理十分到位。在構(gòu)造上，大量使用玻璃和采用開(kāi)放式鋼結(jié)構(gòu)，由幾何形態(tài)構(gòu)成的坡頂，既傳承了蘇州城內(nèi)古建筑縱橫交叉的斜坡屋頂，又突破了中國(guó)傳統(tǒng)建筑“大屋頂”在采光方面的束縛。在庭院設(shè)計(jì)上遵循“中而新，蘇而新”的設(shè)計(jì)理念，其中“以壁為紙，以石為繪”的疊山理水手法可謂別具一格。從建成效果來(lái)看，蘇州博物館在國(guó)內(nèi)應(yīng)該算是一個(gè)很不錯(cuò)的作品，而且施工完成度相對(duì)也很高。

浙江美術(shù)館的設(shè)計(jì)以及施工進(jìn)程幾乎完全和蘇州博物館一致。程先生三幅極具美術(shù)性的草圖與題詞很能說(shuō)明他的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)與立意。一是：與環(huán)境共生?！耙郎矫嫠e(cuò)落有致，雖為人造，宛如天開(kāi)”；二是：江南流韻?！胺蹓焱撸马敶┎?，江南流韻”；三是：藝術(shù)品位。“鋼、玻璃、石材的材質(zhì)對(duì)比，方錐與水平體塊的相互穿插，使建筑具有雕塑感”。整個(gè)美術(shù)館的設(shè)計(jì)正是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)，從完成的效果來(lái)看，浙江美術(shù)館通過(guò)自由組合與隨機(jī)拼貼的手法對(duì)歇山頂原型進(jìn)行了抽象演繹，加之黑白灰的色調(diào)以及方錐與水平體塊的相互穿插，使建筑極具雕塑感，無(wú)論外在的形象還是內(nèi)在的氣質(zhì)都和杭州以及西湖十分和諧，其單純性中透露出的復(fù)雜性與多元性在氣質(zhì)上更接近傳統(tǒng)的水墨筆法，遺憾的是景觀設(shè)計(jì)和整個(gè)建筑有些脫節(jié)，建筑的鋼結(jié)構(gòu)完成度也不理想。

通過(guò)對(duì)浙江美術(shù)館與二十多年前的黃龍飯店相比較，外在表現(xiàn)手法上還有很大不同，相對(duì)來(lái)說(shuō)黃龍飯店的布局自然，表達(dá)形式有節(jié)制，材料運(yùn)用質(zhì)樸。而浙江美術(shù)館無(wú)論建筑形式還是材料運(yùn)用更加突破，從而顯得更具時(shí)代感與表現(xiàn)力，這也許是因?yàn)椤按藭r(shí)、此地”是改革開(kāi)放帶來(lái)的巨大變化，而作為設(shè)計(jì)者本人對(duì)建筑的整體把握以及審美意象也有所提煉與升華。

（四）

建筑離不開(kāi)形式，形式對(duì)于建筑的重要性不言而喻。國(guó)內(nèi)當(dāng)下的建筑形式可謂“語(yǔ)不驚人死不休”，不炫目似乎就不是設(shè)計(jì)。貝聿銘先生和程泰寧先生在兩個(gè)不同時(shí)期的設(shè)計(jì)，不但文化背景與時(shí)空有著差異，而且在實(shí)踐過(guò)程中他們各自對(duì)形式的運(yùn)用方式也很不相同，可惜不少人把這個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題簡(jiǎn)化成了表面的像與不像。現(xiàn)在讓我們回過(guò)頭來(lái)對(duì)他們兩個(gè)不同時(shí)期作品的形式手法再進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要、全面的分析比較。

貝聿銘先生可以說(shuō)一直是西方現(xiàn)代主義建筑理論的堅(jiān)守者與實(shí)踐者，他通過(guò)對(duì)基本形體的切削和抽象嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀窝堇[來(lái)控制著整個(gè)建筑的最終形式，形式對(duì)他來(lái)說(shuō)是第一位，他用形式在詮釋著意味，如此一來(lái)他的建筑在形式上有著清晰的可讀性與統(tǒng)合性，在細(xì)節(jié)上則追求著高度的機(jī)械美學(xué)，而他合伙人模式的工作團(tuán)隊(duì)為此提供著極大的人力與智力支持，另外他通過(guò)與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)大師、景觀設(shè)計(jì)師、照明設(shè)計(jì)師、雕塑家以及相關(guān)藝術(shù)家的協(xié)同工作，讓他的建筑不僅在整體上有著極高的理性完成度，又體現(xiàn)著非凡的藝術(shù)氣質(zhì)。這不僅僅體現(xiàn)在他在國(guó)外的作品上，在中國(guó)設(shè)計(jì)完成的香山飯店和蘇州博物館亦是如此。

程泰寧先生作為本土的建筑師，明顯受到西方現(xiàn)代主義建筑影響，這種影響更多的只是體現(xiàn)在基本手法上而不是理論支撐上。他通過(guò)個(gè)人大量的反復(fù)實(shí)踐，對(duì)自己的設(shè)計(jì)理論早期歸結(jié)為“立足此時(shí)、立足此地、立足自我”，提煉升華為“天人合一、理象合一、情境合一”，從他不多的論述中我們不難看出他對(duì)“自我”的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橄鄬?duì)于形式與意境來(lái)說(shuō)，他更在乎意境的重要性，從他為黃龍飯店銘牌選的“悠然見(jiàn)南山”可見(jiàn)一斑，盡管他對(duì)形式也有著自我嚴(yán)格的控制，以致被張?jiān)谠Q(chēng)為“泰寧尺度”。他的設(shè)計(jì)思想雖然相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較穩(wěn)定的，但是隨著個(gè)人的設(shè)計(jì)積累，手法卻是十分多變，自由組合與隨機(jī)拼貼的手法使得他的作品形式有著復(fù)雜性與多元性，這點(diǎn)在浙江美術(shù)館的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得極其明顯。如前文所述，浙江美術(shù)館的環(huán)境、雕塑設(shè)計(jì)和整個(gè)建筑很脫節(jié)，建筑內(nèi)外部的鋼結(jié)構(gòu)完成度也很不理想，其中有著種種的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題制約，這從很大程度上影響制約了建筑的整體表達(dá)與品質(zhì)，如此看來(lái)建筑的現(xiàn)代化無(wú)疑是需要建立在社會(huì)的現(xiàn)代化基礎(chǔ)之上的。