從民族英雄、犧牲者到酷兒主角

賈力藶

劇作家在歷史事件中選取情節(jié)的行為近乎是一種本能，從藝術(shù)創(chuàng)作的合理性的角度討論，這大概可以追溯到亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇情節(jié)合理性的要求，在歷史上發(fā)生的事件其情節(jié)帶有自身的真實(shí)性與合理之處。對(duì)于意在借古喻今、以史為鑒的作家而言，那些在歷史記述中留有虛構(gòu)空間的人物和事件，則更具有吸引力，貞德便是這樣的歷史人物之一。出生在十五世紀(jì)的奧爾良農(nóng)家少女貞德（1412—1431），16歲時(shí)在其生活村莊后面的一棵樹(shù)下自認(rèn)聽(tīng)到了來(lái)自上帝的意旨，決心參與英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)。她剪短頭發(fā)，身著戎裝，踏上戰(zhàn)場(chǎng)，17歲時(shí)便幫助法國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中取勝，繼而幫助查爾斯七世登基。19歲時(shí)在一場(chǎng)小型戰(zhàn)役中被英軍俘虜。英國(guó)借機(jī)以宗教異端、巫師等罪名判處貞德火刑。貞德死后25年才得以平反，而直到20世紀(jì)初，教會(huì)才為貞德正名。1920年在梵蒂岡，貞德正式被奉為圣徒，從此成為了人們口中的圣女貞德。

歷史上最接近貞德事跡真實(shí)記錄的要數(shù)宗教裁判庭對(duì)其審判的筆錄，然而這種單一、男性的敘述視角，讓貞德的故事充滿諸多可以重述、虛構(gòu)填補(bǔ)的空間，而貞德自身行為經(jīng)歷中與性別、宗教倫理等諸多社會(huì)敏感話題的交織，讓貞德成為劇作家借以透視社會(huì)生活方方面面的重要對(duì)象，同時(shí)也成為衡量這些議題在社會(huì)中發(fā)展進(jìn)程、現(xiàn)狀的標(biāo)尺。在貞德去世之后，從文學(xué)層面以其為對(duì)象的創(chuàng)作版本無(wú)數(shù)，包括伏爾泰、馬克·吐溫等等。在戲劇領(lǐng)域，對(duì)貞德的改編呈現(xiàn)出更為明顯的時(shí)代特征。貞德去世一百年后的16世紀(jì)，莎士比亞在《亨利六世》中對(duì)貞德進(jìn)行了負(fù)面形象的塑造，可謂代表了英國(guó)文學(xué)敘述中對(duì)貞德的鮮明立場(chǎng)，莎士比亞將貞德塑造成與魔鬼打交道同時(shí)又生活淫亂的巫女，全面否認(rèn)了其對(duì)神跡、道德倫理遵循的合理性。席勒19世紀(jì)初期創(chuàng)作的《奧爾良少女》，帶有鮮明的虛構(gòu)色彩，作家賦予了貞德在戰(zhàn)場(chǎng)上親自戰(zhàn)斗的行動(dòng)，并且改變了歷史的結(jié)局，讓貞德在戰(zhàn)場(chǎng)上光榮犧牲，樹(shù)立起貞德愛(ài)國(guó)主義與民族英雄形象。20世紀(jì)最重要的兩部以貞德為題材的劇作，分別為愛(ài)爾蘭劇作家蕭伯納的六幕歷史劇《圣女貞德》和德國(guó)劇作家布萊希特的《圣屠宰場(chǎng)的約翰娜》，這也是后世最常用以排演的兩個(gè)版本。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，女權(quán)運(yùn)動(dòng)、性別解放運(yùn)動(dòng)的興起，以貞德為題材的酷兒主義劇作，或是在演出中從酷兒主義視角對(duì)其生平進(jìn)行解讀的作品越發(fā)增多。本文以近年在舞臺(tái)上對(duì)蕭伯納、布萊希特版本劇作的排演，以及帶有酷兒色彩的改編、排演版本為例，討論貞德在西方劇場(chǎng)中的形象演變，兼論劇場(chǎng)中對(duì)歷史事件、形象解讀的相關(guān)問(wèn)題。

資本叢林中的救世少女：貞德的犧牲與寓意

2016年喬西·洛克（Josie Rourke）為倫敦丹瑪爾倉(cāng)庫(kù)劇院（Donmar Warehouse）導(dǎo)演的《圣女貞德》，選取蕭伯納的《圣女貞德》為藍(lán)本，并且試圖將其進(jìn)行“當(dāng)代化”。劇中中世紀(jì)的場(chǎng)景被置換成當(dāng)下西方社會(huì)流行的高級(jí)企業(yè)會(huì)議室，伴隨演出始終，背景大屏幕上都有不斷變化的金融數(shù)字，象征著資本戰(zhàn)役的走向。劇中所有的男性角色身著西裝或體面的現(xiàn)代教會(huì)服裝，懦弱的查爾斯皇太子成了企業(yè)集團(tuán)無(wú)能的繼承人，而歷史敘述中不識(shí)字的貞德與皇太子見(jiàn)面的場(chǎng)景，則被設(shè)計(jì)為一場(chǎng)貞德使用蘋果電腦的網(wǎng)絡(luò)會(huì)議。有意思的在于，劇中的貞德作為劇中唯一的女性角色，同時(shí)也是劇中唯一保持中世紀(jì)服飾或士兵裝束的角色，這似乎以最直觀的方式傳遞出創(chuàng)作者對(duì)貞德在今天處境的擔(dān)憂。在演出開(kāi)場(chǎng)前，劇場(chǎng)大屏幕上顯示出“基督在每個(gè)時(shí)代都必須為了拯救那些沒(méi)有想象力的人而隕滅嗎？”的問(wèn)句。而在大屏幕前，飾演貞德的女演員杰瑪·阿特登（Gemma Arterton）一身戎裝，雙膝跪地，頭部微揚(yáng)，保持祈禱的姿態(tài)。然而隨著演出開(kāi)始，信奉神跡、抱著一顆虔誠(chéng)之心踏入資本叢林社會(huì)的貞德，不可避免地走向了一條悲劇之路。在這部作品中，貞德成了西方社會(huì)對(duì)資本主義發(fā)展的悲觀想象。

在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，貞德因其虔誠(chéng)與勇敢的品格被塑造成愛(ài)國(guó)戰(zhàn)士、民族英雄，但在戰(zhàn)爭(zhēng)之后，貞德的行為與犧牲意義，在不同社會(huì)語(yǔ)境中得到了轉(zhuǎn)化。在蕭伯納的六幕劇《圣女貞德》中，相比于對(duì)貞德行為意義的討論，劇作家更傾向于討論人們?nèi)绾螌?duì)待貞德。在蕭伯納筆下，貞德的角色并非嬌小美麗的鄉(xiāng)村少女，而是一個(gè)性格耿直“強(qiáng)健的鄉(xiāng)村少女”。蕭伯納在劇中并不試圖強(qiáng)化民族英雄與敵對(duì)侵略者之間的矛盾，而是將筆墨重點(diǎn)放在現(xiàn)有統(tǒng)治階層對(duì)待貞德的態(tài)度變化之上。通過(guò)“跋”的部分，蕭伯納虛構(gòu)了在貞德去世25年后，貞德與當(dāng)年審判她的人以及利益統(tǒng)治階層的鬼魂一起出現(xiàn)在查爾斯的臥室里。這些當(dāng)年的當(dāng)權(quán)者對(duì)貞德的去世表示遺憾，并對(duì)她名譽(yù)的平反表示祝賀。然而當(dāng)貞德在劇中提問(wèn)“那么我可以重新復(fù)活、作為一個(gè)活生生的女人回到你們中間嗎？”時(shí)，人們卻紛紛拒絕了貞德的提議。這個(gè)尾聲進(jìn)一步引導(dǎo)著人們思考，到底是什么導(dǎo)致了貞德的犧牲。實(shí)際上，在真正由好人、圣賢構(gòu)成的社會(huì)出現(xiàn)之前，貞德都不會(huì)被社會(huì)所真正接受。正如全劇結(jié)尾，貞德所呼喊的：“創(chuàng)造了這個(gè)美好世界的上帝啊，他何時(shí)才肯歡迎你的圣徒？需要多久，啊上帝，還需要等待多久？”[1]

相比于革命，蕭伯納更信奉變革，這與其對(duì)人類自由意志的信念相一致。所以即使蕭伯納在劇中悲觀呼吁，也從不忘記幫助讀者與觀眾描繪烏托邦的圖景，讓人們對(duì)變革、改良的力量心存信念。但是對(duì)于德國(guó)劇作家布萊希特而言卻完全不同，同樣是對(duì)社會(huì)變革的討論，布萊希特所努力的是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇的呈現(xiàn)，讓讀者和觀眾意識(shí)到革命的重要性。對(duì)于同樣創(chuàng)作于20世紀(jì)上半葉以貞德為題材的劇作，布萊希特的《圣屠宰場(chǎng)的約翰娜》從經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)律的角度重新塑造貞德的悲劇形象，直接描繪出資本主義社會(huì)運(yùn)行的殘酷之處。

布萊希特的《圣屠宰場(chǎng)的約翰娜》取材自席勒的《奧爾良的少女》，創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，正是西方資本主義剛剛興起的時(shí)候。1929年，布萊希特與伊麗莎白·霍普特曼（Elisabeth Hauptmann）合作了一部名為《快樂(lè)的結(jié)局》（Happy End）的作品，但并未完成。但以此為契機(jī)，布萊希特融合自己這一階段對(duì)馬克思主義的學(xué)習(xí)，最終得以創(chuàng)作出《圣屠宰場(chǎng)的約翰娜》。劇作家將劇情發(fā)生的時(shí)空設(shè)置在20世紀(jì)的美國(guó)芝加哥，以貞德為原型，塑造了“黑草帽軍”（一支救世軍隊(duì)）中的黑瓊——約翰娜這個(gè)角色，圍繞著黑瓊與肉食加工廠老板毛勒之間的斗爭(zhēng)，寫(xiě)出了資本大亨之間的市場(chǎng)爭(zhēng)奪對(duì)工人所帶來(lái)的災(zāi)難。這部作品在布萊希特生前并未正式演出，直到1959年4月30日，德意志劇院（漢堡）才演出了這部作品。然而在今天的德國(guó)劇場(chǎng)，這部作品卻得到了格外的重視，這大概是因?yàn)闅W洲的劇場(chǎng)創(chuàng)作者在這部作品中找到了解釋今天資本主義社會(huì)發(fā)展諸多現(xiàn)象的基礎(chǔ)。

“約翰娜”劇中的毛勒是芝加哥肉食加工廠的大亨，因?yàn)槭盏浇?jīng)濟(jì)衰退的內(nèi)部消息，想要盡快出手自己的工廠，但卻為自己找了一個(gè)偽善的道德借口，說(shuō)自己是因?yàn)楹ε驴吹酵涝咨髸r(shí)的眼神。由此實(shí)施了一系列的經(jīng)濟(jì)手段，展開(kāi)了與工廠主們之間的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)。然而受苦的是工人，他們被迫承受失業(yè)與饑餓。與此同時(shí)，負(fù)責(zé)救助失業(yè)工人的“黑草帽軍”成員黑瓊，意識(shí)到僅僅憑借發(fā)放救濟(jì)粥和宣講基督教義并不能從實(shí)質(zhì)上幫助工人，于是她找到毛勒，要求毛勒開(kāi)放工廠。毛勒的經(jīng)紀(jì)人兼情人譴責(zé)工人品性的卑劣，并帶著黑瓊參觀工人的生活。黑瓊在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，工廠里的一個(gè)女人的丈夫墜落攪肉機(jī)死亡，然而這個(gè)女人卻為了二十頓免費(fèi)午餐放棄了追究工廠的責(zé)任。另一個(gè)目睹這起事故的工人穿上了死者的衣服。而被工廠機(jī)器割掉一條胳膊的工人，因被許諾如果能夠找到這份危險(xiǎn)工作的替代者，自己就可以提升為工頭，于是便欺騙假冒來(lái)找工作的黑瓊，說(shuō)這份工作有多么美好。黑瓊目睹了這一切后發(fā)現(xiàn)——相比于工人道德的問(wèn)題，窮人惡劣的根源在于他們的貧窮，正如劇作家布萊希特所信奉的“先吃飽飯?jiān)僦v道德”。于是她找到毛勒，再次請(qǐng)求毛勒的幫助。這次毛勒答應(yīng)黑瓊的請(qǐng)求，不過(guò)是因?yàn)檫@種做法恰恰符合了他所接收到的商業(yè)情報(bào)。結(jié)局不難猜想，毛勒壟斷了工業(yè)，選擇與工人一起抗?fàn)幍募s翰娜最終犧牲，在臨死前約翰娜向工人告誡剝削才是一切罪惡的根本，世界需要被改變。

德國(guó)導(dǎo)演塞巴斯蒂安·鮑姆加登（Sabastian Baumgarten）入選2013年柏林戲劇節(jié)，為蘇黎世劇院導(dǎo)演的作品《圣屠宰場(chǎng)的約翰娜》，對(duì)布萊希特的這部原作設(shè)計(jì)了夸張的表演風(fēng)格，試圖重現(xiàn)這部作品中的諷刺與批判意味。在開(kāi)場(chǎng)持續(xù)五分鐘的鋼琴序曲之后，全劇以快速的節(jié)奏開(kāi)始推進(jìn)，伴隨著大屏幕上不斷快速閃過(guò)的失業(yè)新聞、工廠倒閉等信息，演員們快速完成劇中的對(duì)話。黑瓊頭戴的黑草帽被夸張地放大，毛勒的工廠被設(shè)計(jì)成帶有懷舊氣息的牛仔酒吧。在鮑姆加登的版本中，我們可以看到很多以往被歸于用以實(shí)現(xiàn)“陌生化”效果的舞臺(tái)手段，如半截幕布、指示牌等等。導(dǎo)演在試圖保持布萊希特劇作表演理念的同時(shí)，對(duì)劇作與當(dāng)下社會(huì)的聯(lián)系做出的最大努力在于將劇中所呈現(xiàn)的資本主義社會(huì)與今天全球化的背景相聯(lián)系，如導(dǎo)演對(duì)自己的提問(wèn)“今天我們應(yīng)該如何在舞臺(tái)上描述工人階級(jí)”，其所給出的答案，是讓劇中的工人，或其他角色成為來(lái)自不同民族的人。如將劇中受害工人的妻子，設(shè)計(jì)成黑臉紅唇，帶有非洲人樣式的假發(fā)，并且行動(dòng)時(shí)總是彎曲著膝蓋，磕磕絆絆走路，說(shuō)著法國(guó)口音德語(yǔ)的樣子。另一個(gè)劇中租給黑草帽軍房子的角色，被設(shè)計(jì)成了一個(gè)不停吃面條的中國(guó)人，導(dǎo)演將這些設(shè)置視為是對(duì)布萊希特所批評(píng)的資本主義社會(huì)在今天的樣子的還原。但卻同時(shí)引發(fā)了觀眾的質(zhì)疑，觀眾的不滿在于，如果這次排演是為了表現(xiàn)全球化的資本主義社會(huì)圖景，那么依然遵循和采用布萊希特的“陌生化”手法，是否反而會(huì)刻意與這種強(qiáng)調(diào)保持距離，從而削弱了劇中對(duì)這一主題的表達(dá)。

女性身份的重拾與演繹：走進(jìn)酷兒世界的貞德

20世紀(jì)80年代，隨著美國(guó)酷兒理論的誕生，性別議題成為社會(huì)文化語(yǔ)境中討論的重要話題之一?？_琳·蓋奇（Carolyn Gage），這位1952年出生的美國(guó)劇作家，至今著有超過(guò)七十五部劇作 ，她創(chuàng)作于1987年的獨(dú)角戲劇作《貞德再臨》（The Second Coming of Joan of Arc）是其代表作，也是其第一部以女同性戀為題材的作品。借助貞德的復(fù)活，蓋奇“設(shè)想貞德自第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮之后復(fù)活，警告我們她所經(jīng)歷的最高級(jí)別的教會(huì)、國(guó)家和軍隊(duì)的背叛”[2]。蓋奇在很長(zhǎng)一段時(shí)間里堅(jiān)持每年自己演出劇中的角色，將其當(dāng)成一種向觀眾宣講自己對(duì)女性運(yùn)動(dòng)態(tài)度的機(jī)會(huì)。劇中珍妮·洛美被設(shè)定為任何年齡皆可的女人，時(shí)間和場(chǎng)景設(shè)定在此地。通過(guò)獨(dú)白，劇中的貞德否認(rèn)自己是“貞德”，否認(rèn)被奉為“圣女貞德”，而是不斷強(qiáng)調(diào)自己的名字是珍妮、珍妮·洛美。她對(duì)后世被賦予的圣徒身份表示反抗：“我從未允許任何人將我奉為圣徒，想想吧，正是那些把我綁在木樁子上燒死的男孩們，卻想回過(guò)頭來(lái)把我塑造成為他們教會(huì)的代言人！”[3]通過(guò)這部作品，蓋奇試圖傳遞出這樣的觀點(diǎn)——對(duì)于女性而言，接受自己遠(yuǎn)比迎合社會(huì)的規(guī)范更重要。

澳大利亞烏合之眾劇團(tuán)（The Rabble）創(chuàng)作于2016年的《圣女貞德》則以當(dāng)下的劇場(chǎng)手法，重新演繹了這個(gè)故事。他們沒(méi)有試圖對(duì)貞德的事跡進(jìn)行重述，而是通對(duì)貞德形象的舞臺(tái)演繹，讓觀眾看到思考女性個(gè)體的存在方式。在長(zhǎng)達(dá)九十分鐘的演出中，開(kāi)場(chǎng)近一個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，沒(méi)有任何臺(tái)詞，通過(guò)四名女演員不斷下跪、雙手向上，燈光不斷劃過(guò)，定格在演員局部的肢體上，強(qiáng)化貞德虔誠(chéng)、犧牲的形象。通過(guò)攝影機(jī)，使影像在向德萊葉（Carl Theodor Dreye）1928年的電影《圣女貞德受難記》致敬的同時(shí)，讓觀眾被迫注視貞德的五官、表情特寫(xiě)。演出進(jìn)行至二十分鐘后，演員將舞臺(tái)與觀眾席之間的紗幕掀開(kāi)，演員開(kāi)始呈現(xiàn)貞德被火刑的場(chǎng)景。所不同的是，飾演貞德的演員，每看到干草堆上加上一把干草，便重復(fù)一次撲向干草堆。直到演出的最后三十分鐘，則由四位女演員分別以光、身體、火、灰燼為主題，以現(xiàn)場(chǎng)演講的方式，將貞德作為一個(gè)女性，在其生命歷程中被壓抑的內(nèi)在力量傳遞給觀眾。

貞德這一形象不斷被歷史重述，一方面源自其自身的經(jīng)歷在歷史真實(shí)記錄以外所留下的空間；另一方面在于這個(gè)人物行為本身所蘊(yùn)含的復(fù)雜與矛盾之處——她遵從上帝的聲音、保持虔誠(chéng)，同時(shí)又采取了身著男裝的行為，即使貞德自認(rèn)這種選擇也來(lái)自上帝的旨意，但這卻成為后世教會(huì)判處她的重要理由之一。貞德一生的行為及其所遭遇的人們對(duì)這些行為的看法，交織著多重宗教、道德倫理的矛盾，這讓后世的敘述者，無(wú)論是教會(huì)、政治當(dāng)權(quán)者、革命者，或是酷兒主義者，都能從中選取不同的解讀角度，并與當(dāng)下的社會(huì)生活形成對(duì)話。無(wú)論是資本社會(huì)叢林的犧牲者，或是酷兒主義的宣言人，貞德的勇敢與無(wú)畏精神都是一種永恒的象征力量。然而在今天的社會(huì)語(yǔ)境中，與貞德所被賦予的多重身份相對(duì)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)自身所具有的復(fù)雜與多疑。到底會(huì)不會(huì)出現(xiàn)貞德，或者貞德出現(xiàn)在我們中間又會(huì)遭受什么，似乎更容易招致不確定的答案，又或許我們比貞德更需要行動(dòng)的信念。

注 釋：

[1][英]喬治·蕭伯納著， 潘家洵等譯，《蕭伯納戲劇選》， 北京： 作家出版社， 2006年， 250

[2][英]喬治·蕭伯納著. 潘家洵等譯，《蕭伯納戲劇選》， 北京： 作家出版社， 2006年， 252

[3]The Second Coming of Joan of Arc and Selected Plays. Colorado： Outskirts Press， Inc. 1999，3

責(zé)任編輯 原旭春