以“虛”致“實”

張淇源

摘要：蘇繡小鎮(zhèn)不論在宏觀格局還是細(xì)微元素中，都呼應(yīng)了中國畫美學(xué)中圓滿、留白、隔等觀念，將極簡主義作為考量旨?xì)w，更將循環(huán)生命觀融合進(jìn)建筑設(shè)計，使其具備了得以支撐的精神支點，諸多傳統(tǒng)彼此共存，同構(gòu)出該區(qū)域居民引以為傲的地理精神符號。

關(guān)鍵字：“能指”與“所指” 設(shè)計元素 精神符號

鎮(zhèn)湖湖畔，繡娘裊裊，數(shù)代蘇繡文化在此積攢氤氳，乃至勃發(fā)，最終在傳統(tǒng)文化復(fù)興的浪潮中得以實現(xiàn)布局散落化到規(guī)整化的轉(zhuǎn)向，進(jìn)而呈現(xiàn)為實體空間層面的蘇繡小鎮(zhèn)。而任何空間的建構(gòu)大多是該文化圈內(nèi)部傳統(tǒng)內(nèi)涵實體化轉(zhuǎn)譯的產(chǎn)物，即實體空間是該文化社群本身思想觀念的外化。位于江蘇蘇州的鎮(zhèn)湖蘇繡小鎮(zhèn)，很好地詮釋了觀念向?qū)嶓w的轉(zhuǎn)變。本文旨在以鎮(zhèn)湖的蘇繡小鎮(zhèn)為例，從實體空間的格局規(guī)劃中指出其所屬的文化理念，進(jìn)而使“能指”與“所指”相互聯(lián)結(jié)，構(gòu)建出點對點的理解中介或模式，盡可能還原蘇繡小鎮(zhèn)設(shè)計者的規(guī)劃考量。

一、“能指”與“所指”：建筑設(shè)計語言轉(zhuǎn)換的工具

“能指”與“所指”是索緒爾在探討語言符號的性質(zhì)時提出的一對概念，其認(rèn)為：語言符號在個體思維內(nèi)并非簡單呈現(xiàn)為具體事物，而是概念和音像?！澳苤浮眰?cè)重具體事物，又稱“源喻”；“所指”則指抽象且難以理解的事物，又稱“目標(biāo)喻”。而“所指”晦澀的特質(zhì)決定了其必須以具體事物為載體，通過其拼接重組，使其呈現(xiàn)出與該理念相契合的格局，如“土樓”的圓形輪廓一般被解讀為傳統(tǒng)族群集聚與團(tuán)結(jié)理念的貫徹與實體化。日本建筑格局中“格子窗”或“屏風(fēng)”占據(jù)重要位置，二者的加入可視為該國幽玄美學(xué)概念使然，即強(qiáng)調(diào)空間的部分呈現(xiàn)而拒絕將該空間的全部事物及位置關(guān)系毫無保留地呈現(xiàn)在觀者視野中。

二、“齊”與“變” 的統(tǒng)一

宏觀層面上，蘇繡小鎮(zhèn)整體格局規(guī)劃呈現(xiàn)出齊整有序的特質(zhì)，它作為宏大的載體與符號，規(guī)劃呈現(xiàn)出平行齊整的棋盤式分布模式。以蘇繡小鎮(zhèn)店鋪為例，每一行列的店鋪大小趨于一致，這與現(xiàn)代國外商業(yè)建筑布局的自由形成鮮明反差，從蘇繡小鎮(zhèn)布局可以看出中華民族這一族群推崇整體性的思維方式，認(rèn)為空間是不可以獨立而論的，必須與周邊環(huán)境相對照，即空間的“社會化”。“社會化”決定了其難以輕易脫離社群而獨自存在，同類店鋪的聚合，如裝裱店、扇坊等類型各異的店鋪雖然附屬于不同序列，在空間形制上卻大體相似，既便于管理，更有利于促進(jìn)彼此交流、平等競爭，這是市場集聚規(guī)律使然。但我們應(yīng)關(guān)注到的是這些店鋪在盡力復(fù)古之余，也暴露出設(shè)計底蘊不足的問題。其將蘇州元素如楹窗、門鎖作為外觀設(shè)計中的亮點值得稱贊，但外在的復(fù)古裝飾與內(nèi)部現(xiàn)代化的商品陳列卻形成強(qiáng)烈對比。復(fù)古設(shè)計主要是利用了年輕觀者的“陌生化”視覺體驗，滿足新奇感以吸引這部分潛在群體關(guān)注蘇繡技藝；其遠(yuǎn)離市區(qū)的區(qū)塊選擇，我們姑且可以看作是為了摒棄世俗商業(yè)化的誘惑，給予繡娘、大師以平靜淡然的環(huán)境，使其絕緣于世俗場景，且這些元素也與整體的蘇繡主題相互契合混融。但毋庸置疑的是這種反差折射出設(shè)計者試圖將非遺作為籌碼，貼合熱點將其納入商業(yè)鏈條中。筆者認(rèn)為，建筑中雖盡力體現(xiàn)蘇派特征，卻并不能將其等同于美學(xué)內(nèi)涵或價值，更多的算是商業(yè)與美學(xué)內(nèi)涵間一種貌合神離的關(guān)系。

相較于店鋪的“同質(zhì)化”“模式化”，大師藝術(shù)作坊的美學(xué)內(nèi)涵顯得更一以貫之，其構(gòu)造明顯更獨具匠心，有兩個最大特點。其一，多空間的連接方式更復(fù)雜，這種連接方式借助幽曲小徑得以實現(xiàn)。小徑既是媒介，更是按照設(shè)計者意圖引導(dǎo)觀者進(jìn)入該空間的載體。小徑的曲折，能讓觀者在游覽之余將景色在腦海里串聯(lián)成序列，將其情節(jié)化，使靜態(tài)景觀附著以個人情感，而非決然孤立存在，達(dá)到物我合一的境界。其二，大師藝術(shù)坊內(nèi)的建筑空間大多為環(huán)繞式，即多個空間圍繞“埕”彼此簇?fù)怼＿@種包圍式的空間營造，可視為國人自古傳承的“家”文化、社群文化的實體表征。建筑彼此依托簇?fù)?，大致?gòu)成環(huán)形模式，承載著個體對圓滿的期許。古人多秉持循環(huán)的生命觀，由“葉落歸根”等俗語可見一般，強(qiáng)調(diào)生命終究是對起點的復(fù)歸，蘇繡小鎮(zhèn)的整體格局正是對這種生命觀很好的呼應(yīng)。

三、隔：“窗”“ 門”同構(gòu)的含蓄之美

建筑規(guī)劃布局呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓，建筑中運用到的各類元素也體現(xiàn)著意識向客觀實體的轉(zhuǎn)變。小鎮(zhèn)的建筑將窗作為重要元素加以呈現(xiàn)，此時“窗”已然超越了實用的通風(fēng)功能，而成為分隔空間的中介：通過微觀的“窗”，觀者得以窺探到另一空間的景致，無須通過步移達(dá)到變換空間的目的。此外，這還使觀者面前的視覺映像呈現(xiàn)出不完整的狀態(tài)，使物象呈現(xiàn)出殘缺感，而意象的不完整又營造出一種神秘的內(nèi)蘊。

誠如王國維于《人間詞話》所言，“寫景之作……如霧里看花，終隔一層”，窗的存在讓蘇繡小鎮(zhèn)的意象組合得以擺脫單調(diào)的線性排列狀態(tài)，不同空間通過窗戶加以連接，意象空間相互重疊，具有層次性。相鄰空間的景致通過窗戶這一媒介僅部分呈現(xiàn)在觀者的視野之內(nèi)，令觀者在欣賞過程中難以完全復(fù)原意象的完整樣態(tài)。此處“窗”是作為連接兩個空間意象群的過渡者，倘使缺失這一過渡性媒介，兩大意象群將毫無遮擋地呈現(xiàn)于觀者面前，如此則使意象間缺少層次變化，視覺呈現(xiàn)方式將趨于平淡化，缺少神秘感與層次感。 “窗”雖使空間彼此分隔，在意象上卻相互重疊、呼應(yīng)與交流，增加了畫面的趣味性與豐富性。

這種含蓄的表達(dá)方式，在我國自古有之，盛唐尤甚，后傳至東瀛（即日本），被提煉為“幽玄”的美學(xué)概念。幽玄意味著審美對象被某種程度的隱藏、遮蔽、不顯露，如盛唐女子的妝容多于臉部涂一層厚重的白色粉末，以掩蓋皮膚本來的樣子，甚至肌膚所有顯露的部分如脖頸、后背等位置均要涂抹上白粉。這種化妝方式旨在讓真實相貌與現(xiàn)實映像間產(chǎn)生距離感，使觀者在不完整的意象中滿足自身的期待視野與主體意識?！按啊笔褂^者難以窺見景物全貌，個體對未知場域與生俱來具有的強(qiáng)烈好奇心，會吸引觀者停留在此空間內(nèi)，在腦海中將景致完整化。蘇繡小鎮(zhèn)將“窗”作為建筑的主要元素，既是對古時含蓄傳統(tǒng)的繼承，更是觀者至上設(shè)計理念的運用：巧妙揣測并運用觀者心理，使觀者長時間停留在此感悟文化內(nèi)蘊，達(dá)到提升該建筑知名度的作用。同時，窗戶這一建筑元素的存在，使設(shè)計者處于主動引導(dǎo)位置，憑借自身審美高度，選出較好的視角，排除雜物干擾，呈現(xiàn)出合宜的景觀。

四、“簡”：黑白兩色回歸本真

除了建筑元素，在色彩運用上，蘇繡小鎮(zhèn)建筑格局的設(shè)色以黑白色系為主，極少摻雜第三色系，整體呈現(xiàn)出簡約氣質(zhì)。黑與白作為對比色，視覺上看似彼此不兼容，實則在不協(xié)調(diào)的外表下具有相互轉(zhuǎn)化的可能性，此由傳統(tǒng)的八卦設(shè)色及造型可見一般。在我國傳統(tǒng)的中國畫美學(xué)中，黑白兩色常用于潑墨山水等寫意題材中。蘇繡小鎮(zhèn)建筑外觀不僅由黑白色系組成，還摒棄復(fù)雜圖案。大面積的白色極易造成留白效果，有一種深遠(yuǎn)的意境；深邃的黑色如無底黑洞，給觀者以未知世界無有窮盡之感，從視覺上增加了建筑景觀的內(nèi)蘊。建筑體本身沒有多余圖案進(jìn)入觀者視野，減輕了視覺的干擾。在這樣的空間中，蘇繡展品色彩內(nèi)涵之豐厚與建筑色彩之簡潔形成鮮明反差，觀者得以更關(guān)注于繡品，不至于模糊主次。

建筑的極簡主義并不意味著空間上單調(diào)乏味，而是將景物“精簡化”，以傳遞出最大的內(nèi)涵，使其合宜有序。這種極簡的設(shè)計理念一直延續(xù)到建筑空間周邊的其他物質(zhì)：水和綠植。從蘇繡小鎮(zhèn)內(nèi)各大師自家的工作坊，到小鎮(zhèn)的另一地理坐標(biāo)“上飲合苑”，水體和綠植同構(gòu)出“氛圍氣”?！胺諊鷼狻敝妇拔锘蛞庀蟮募鄱a(chǎn)生抽象的氛圍場域，如枯萎的葉片、干癟的枝干因彼此聚合而產(chǎn)生蕭瑟之感。這種清冷感便是所謂特定的“氛圍氣”。

“ 水”在民俗學(xué)乃至美學(xué)上多作為生命的符號被加以審視。水自身的流動性與靈活性，有別于建筑等靜態(tài)景觀，使蘇繡小鎮(zhèn)在動與靜間達(dá)成節(jié)奏上的平衡與協(xié)調(diào)。綠植同樣具有生命力，賦予空間不同于流水的一種動態(tài)，這種動態(tài)節(jié)奏更體現(xiàn)在樹木隨時間發(fā)展出顏色及疏密程度上的變化。亭子或假山的營造并非追求數(shù)量或簡單并置，其位置的選擇或據(jù)于水上，或立于假山之上，并簇?fù)砭G植。這種立體式安置景觀的方式，與前文提及的以門或小徑切割空間同理，即以柔性方式達(dá)成隔斷空間的目的，使景物呈現(xiàn)視角的趣味性。既達(dá)到了前文提及的保有神秘感的目的，更能防止實體景觀過于擁擠而影響“氛圍氣”的呈現(xiàn)。

五、結(jié)語

蘇繡小鎮(zhèn)不論在宏觀格局還是細(xì)微元素中，都呼應(yīng)了中國畫美學(xué)中圓滿、留白、隔等觀念，將極簡主義作為考量旨?xì)w，更將循環(huán)生命觀融合進(jìn)建筑設(shè)計，使其具備了得以支撐的精神支點，諸多傳統(tǒng)彼此共存，同構(gòu)出該區(qū)域居民引以為傲的地理精神符號。有了小鎮(zhèn)如此謙遜的空間載體，蘇繡文化將更好地呈現(xiàn)在世人面前，盡顯璀璨光輝。