對中國畫傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)

史驛琦

孔老夫子說：“在人生中第一要做的不是畫畫，第二要做的也不是，第三也不是，第四也不是……是最后才做的事?！钡覍Ξ嫯嬍且环N割舍不掉的情懷。

繪畫在中國畫論中簡稱畫，繪和畫原本都是動(dòng)詞，繪的本義是用五彩絲線在絲綢上刺繡圖案，在金文中的本義是劃分田地，繪畫形成的畫面簡稱圖。傳統(tǒng)繪畫的起源與發(fā)展是與整個(gè)華夏文明的起源與發(fā)展緊密結(jié)合在一起的。在新石器時(shí)代，中原大地上誕生了豐富的彩陶文化，而傳統(tǒng)繪畫的最初曙光，正是從彩陶文化中透露出來。在中國，傳統(tǒng)繪畫中最具代表，最具特色的就是中國畫。中國畫在古代謂之“丹青”，“伏羲畫卦，倉頡造字”之時(shí)，中國畫便出現(xiàn)了，是一種古老的具有很大傳承性的藝術(shù)。中國畫特有的材料工具和名族風(fēng)格形成了區(qū)別于其他藝術(shù)門類的造型觀念和形式感，一為宣紙，宣紙對水的敏感性，使水墨產(chǎn)生一種靈透，濃淡燥潤，層次分明的效果；二為毛筆，毛筆的軟性、柔性和彈性合為一體，更加豐富了它在宣紙上的多樣變化的多樣性和復(fù)雜性。正是這種獨(dú)特性和文化積淀，中國畫形成以意境為靈魂，以線條為精髓，以書法為骨法，詩情畫意為內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)筆墨功力，追求氣韻生動(dòng)，將詩、書、畫、印融為一體，最終達(dá)到宣泄畫家自我情感的一種藝術(shù)形式。

從初識(shí)國畫到以它為專業(yè)，越往下越覺得面對的問題、疑惑很多，就如人物畫造型，古代人物畫有自己的模式和造型特色，如何正確的借鑒和吸收；怎樣從對繪畫的基礎(chǔ)概念過渡到專業(yè)創(chuàng)作；如何將西方的人物畫造型優(yōu)點(diǎn)“拿來”從而形成名族特色的人物畫造型等，這些問題存在的根源在于對傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不清，忽視傳統(tǒng)或者過分重視傳統(tǒng)。

貢布里希說：“藝術(shù)家創(chuàng)造是一個(gè)民族長期的審美心理范式的校正，適當(dāng)?shù)男Ｕ扔趧?chuàng)新，而傳統(tǒng)是一個(gè)民族長期的審美范式?！碑?dāng)代水墨畫的多元化形態(tài)一直在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，可沒有對傳統(tǒng)的沿襲，沒有畫里畫外的積累，創(chuàng)新只是空口評說。比如，書法的書寫特征是中國水墨藝術(shù)的主流，書畫同源，沒有書法的基奠，就不會(huì)出現(xiàn)中國傳統(tǒng)線描“十八描”，“以線存形”的用筆繪畫方式，花鳥、山水的以線條渲染及皴擦為主的創(chuàng)作技法；傳統(tǒng)中國畫講究“臥游”，“目識(shí)心記”，唐代吳道子一日畫“三千里嘉陵江”與當(dāng)代學(xué)院派基礎(chǔ)教學(xué)默畫一脈相承等。中國畫凝聚了數(shù)千年中國思想、文化、藝術(shù)的成分，作為中國人審美心理的一種最為獨(dú)特，最合適的表征，對整個(gè)東方文化產(chǎn)生了巨大的深遠(yuǎn)的影響，它的歷史和現(xiàn)實(shí)存在的意義，全部在于它是東方的、中華民族的，我們繼承傳統(tǒng)并非指某一方面，某種技法，更重要的是把握傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)本質(zhì)和精神，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的文化積淀和審美價(jià)值。

從字面上理解傳統(tǒng)：指世代相傳的具有特點(diǎn)的風(fēng)俗道德、思想、作風(fēng)、藝術(shù)、制度等社會(huì)因素。潘絜茲在關(guān)于“中國畫傳統(tǒng)問題”學(xué)術(shù)討論的書面發(fā)言中道：“傳統(tǒng)是一個(gè)名族的歷史文化的積淀，世界上每一個(gè)名族都有自己的傳統(tǒng)，名族存在，傳統(tǒng)也存在，名族被他族同化，傳統(tǒng)乃成為歷史陳跡，但也必須會(huì)有一部分融會(huì)于其他名族的傳統(tǒng)中獲得新的機(jī)體而延續(xù)其生命。有傳統(tǒng)，乃有人類文明，它是一個(gè)名族的能源，不但存在于歷史生活中，也存在于當(dāng)代生活中。它不是凝固的、僵死的、一成不變的東西，而是富于活力的遺傳因子，它的生命在于新陳代謝，它的本身含有矛盾的二重性，它在于矛盾運(yùn)動(dòng)中前進(jìn)。”在對傳統(tǒng)理解的問題上，伽達(dá)默爾說：“傳統(tǒng)并不是我們繼承得來的一種先決條件、一種現(xiàn)成之物，而是我們自己將它生產(chǎn)出來的東西，因?yàn)槲覀兝斫鈧鹘y(tǒng)的進(jìn)展，并且參與到傳統(tǒng)的進(jìn)展之中，從而也就靠我們進(jìn)一步規(guī)定了傳統(tǒng)。”

傳統(tǒng)并不是桎梏，傳統(tǒng)更不是僵死不化的東西，它本身隨著時(shí)代的發(fā)展和變化而不斷的進(jìn)行自我完善和創(chuàng)新。徐悲鴻先生曾說：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之?！钡珜鹘y(tǒng)的含義矯枉過正卻出現(xiàn)“圍城”的現(xiàn)象。藝術(shù)觀念需要更新，對中國畫的歷史繼承性表現(xiàn)為對本名族的汲取和接受，也包括對其他名族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸收，從審美觀念到創(chuàng)作方法，從藝術(shù)技巧到表現(xiàn)內(nèi)容，都體現(xiàn)出繼承性，而我們會(huì)將中國畫的審美體系和表達(dá)準(zhǔn)則轉(zhuǎn)換為自我固定的思維模式，所以“圍城”的建筑者不是藝術(shù)思想，而是畫家自己。當(dāng)代中國人物畫出現(xiàn)臉盲癥，類型化程度頗高，家族相似以及對藝術(shù)的審美缺失等問題正是對傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不到位。中國畫講究“傳移模寫”，其初衷并不是在與畫家陳陳相因，而是他們通過對范本的臨摹，去體會(huì)中國畫的藝術(shù)精華和魅力。在正確認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的問題上，忽視傳統(tǒng)在二十一世紀(jì)初被一批人認(rèn)為是舊的文化體系出現(xiàn)過，認(rèn)為中國畫不可能適應(yīng)時(shí)代精神的革新要求?？涤袨榫椭赋觯骸叭缛问嘏f不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅亡?！毕袼枷虢纭⒗碚摻绾臀膶W(xué)界一樣，繪畫領(lǐng)域的革命則被理解為西方的“先進(jìn)”藝術(shù)來改造傳統(tǒng)藝術(shù)，新的審美品評是以國外的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)定的。其結(jié)果除了表面歷史虛無主義與全盤西化的簡單取向弊多于利以外，并無實(shí)質(zhì)性的建樹。

藝術(shù)的珍貴性來源于藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，即是吸收后再創(chuàng)新，繼承只是為了創(chuàng)新。這就要求我們有“突圍”意識(shí)。在有限的空間中尋找無限的意義，實(shí)在是其樂無窮，因?yàn)樽匀患吧谟钪嬷械拇嬖?，顯示了一種鮮為人知的力量，但感知這種力量并加以藝術(shù)表現(xiàn)卻并不是一種輕松的事。真正的藝術(shù)必然是時(shí)代、社會(huì)、人類精神的投射，藝術(shù)的創(chuàng)造絕非是無本之木，無源之水。不斷的從傳統(tǒng)的成分中探求發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)的因素，不舍棄傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的文化積淀和審美價(jià)值，才能對現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)做出正確的判斷。

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