西北“藏邊志”

地理環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響是顯而易見的。中國(guó)文學(xué)的南北差異早有人專論①，但對(duì)東西差異的關(guān)注與研究則相對(duì)薄弱。單就西部文學(xué)而言，以西藏為中心，輻射四川、甘肅、青海、新疆等邊緣地帶而形成的大藏區(qū)文學(xué)，更是以其獨(dú)異的題材、內(nèi)容、風(fēng)格為當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)了新質(zhì)、新貌、新風(fēng)格。事實(shí)上，且不說(shuō)扎西達(dá)娃、阿來(lái)這類已進(jìn)入文學(xué)史的“經(jīng)典作家”在漢語(yǔ)小說(shuō)寫作領(lǐng)域所取得的成就和影響是多么的不同凡響，單就次仁羅布、尼瑪潘多、江洋才讓、達(dá)真、格絨追美、白瑪娜珍等一大批在藏地乃至全國(guó)產(chǎn)生很大影響的藏族中青年作家來(lái)說(shuō)，他們以其獨(dú)有的審美視角、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、新穎文體所取得的實(shí)績(jī)也讓人刮目相看。這也是包括筆者在內(nèi)的眾多文學(xué)研究者越來(lái)越關(guān)注藏族作家的根本原因②。

在現(xiàn)實(shí)生活與精神信仰之間，藏族新生代小說(shuō)家分化成了截然不同的幾種類型：以純?nèi)粚憣?shí)方式（近似“非虛構(gòu)”風(fēng)格），原生態(tài)地描寫藏區(qū)現(xiàn)實(shí)生活和人性樣態(tài)，比如尼瑪潘多；傾向于以既寫實(shí)又先鋒的方式，繼承扎西達(dá)娃式的寫作傳統(tǒng)，續(xù)寫西藏的今天和昨天，整體上顯示出比較濃郁的形而上特征，比如次仁羅布；回歸民間歷史，在對(duì)歷史人物、歷史事件或歷史傳說(shuō)的感知與重塑中，歸于民族志式的書寫，比如阿來(lái)；回歸日常與樸素，以干凈、純粹之筆，提煉、描繪藏邊區(qū)人、事、物及其關(guān)系的內(nèi)在風(fēng)景，比如江洋才讓。

在新世紀(jì)以來(lái)的藏族新生代小說(shuō)家群體中，江洋才讓的審美姿態(tài)與風(fēng)格也是一道靚麗而獨(dú)特的風(fēng)景。這位先寫小說(shuō)，再寫詩(shī)，最后又集中寫小說(shuō)的青海新生代作家，近些年來(lái)可謂筆耕不輟，成績(jī)喜人。不僅其《康巴方式》《灰飛》備受關(guān)注，堪稱新世紀(jì)以來(lái)涉藏題材文學(xué)創(chuàng)作中非常優(yōu)秀的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，還以《風(fēng)事墟村》《卓根瑪》《阿尼安哲的最后一只羊》《老靈魂》《雪豹，或最后的詩(shī)篇》《午夜的孩子》《普扎談話》《一頁(yè)村志》《一個(gè)和四個(gè)》《大樹下面》等發(fā)表在《人民文學(xué)》《新華文摘》《小說(shuō)月報(bào)》《小說(shuō)選刊》等國(guó)內(nèi)名刊上的十幾個(gè)短篇小說(shuō)而在新生代小說(shuō)作家中脫穎而出。他的出道、出場(chǎng)，以及確證并獲得文壇地位的途徑、方式，都是立足于本民族歷史、現(xiàn)實(shí)、審美習(xí)慣，而后依循個(gè)人靈感、天賦、情懷、責(zé)任而努力探索與實(shí)踐的結(jié)果。

也許由于藏區(qū)及其作家較少受制于讓人眼花繚亂的各類時(shí)髦的“現(xiàn)代性”思潮的沖擊，藏族作家還是較多保留了傳統(tǒng)而本分的寫作慣性，即一種聽從召喚、追尋根源、叩問靈魂的純粹寫作③。那種將靈魂融入表達(dá)、視文學(xué)為生命的樸素而純真的創(chuàng)作實(shí)踐，是為內(nèi)陸很多青年作家所不可比擬的。他們也不刻意追求什么市場(chǎng)效應(yīng)，普遍不會(huì)在商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值之間做出討巧性的妥協(xié)，更不會(huì)像京滬、江浙一帶的作家那樣時(shí)刻想著去迎合大眾的閱讀趣味，而幾乎將所有的才情、精力與時(shí)間付諸于純文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中。江洋才讓就是這樣一位對(duì)文學(xué)抱有樸素而真誠(chéng)信仰的藏族作家。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐中，他對(duì)文學(xué)（側(cè)重小說(shuō)）的愛好和追求都是氣質(zhì)性的，幾乎是深入骨髓的、連通內(nèi)感官的、化入生活細(xì)節(jié)的、直達(dá)生命本源訴求的日常精神事件?！靶≌f(shuō)帶給我的不只是快樂，他讓我痛楚，憂郁，更多時(shí)候她會(huì)讓我深深地沉浸在進(jìn)入骨髓的沉靜，獲得巨大的滿足感。也許是一種木訥，總之我不在乎別人說(shuō)我什么。但很在乎自己在做什么?！雹軓耐獠凯h(huán)境來(lái)看，相比于當(dāng)下一些青年作家趕會(huì)場(chǎng)式的高頻率的“出鏡”（專家闡釋、自我推銷、媒介宣傳），身居青海腹地的江洋才讓的確沒這個(gè)條件也沒這個(gè)平臺(tái)為自己的某部作品做出如此奢侈而華麗的推介，故所謂“木訥”“不在乎”也就有了不得不為之的原因。但此處所謂“木訥”更多是向內(nèi)指涉的，即指向一種基于獨(dú)特審美體驗(yàn)的、執(zhí)著于理性追求的、入乎心顯于神的創(chuàng)造意識(shí)。這不正是當(dāng)下緊缺的、那種不嘩眾取寵的、很內(nèi)在也很深刻的文學(xué)氣質(zhì)與文學(xué)精神嗎？

每一位作家都有自己的精神故鄉(xiāng)，并從中獲取源源不斷的創(chuàng)作靈感、寫作素材以及內(nèi)生力量。江洋才讓出生于青海玉樹巴塘草原，并在此度過(guò)了童年時(shí)代，因此，以巴塘草原為中心的藏邊區(qū)就是其精神故鄉(xiāng)。行政地理意義上的“玉樹”位于青海省的西南部、青藏高原東部，地形以山地高原為主，是一個(gè)以牧為主，農(nóng)牧結(jié)合的地區(qū)。江洋才讓之于這里的最大意義就是，他以文學(xué)復(fù)活、重建了一個(gè)精神意義上的藏邊世界。這里的日常生活、民風(fēng)民俗、人文地理，這里的宗教與歷史、人性與人情，都被他以志的形式記載下來(lái)，并賦予其存在的鮮活與永恒；作為文學(xué)最為本源的代償式表達(dá)，即作者直接的感表達(dá)，在其創(chuàng)作實(shí)踐中得到相當(dāng)充分的體現(xiàn)，而文學(xué)呵護(hù)生命、涵養(yǎng)人性的價(jià)值定位又使其寫作多了幾分樸素與真誠(chéng)；那些熟悉的人與事，比如：一位老人的孤獨(dú)，一段青春往事，一次出行，等等，經(jīng)由敘述者言說(shuō)，都有了格外動(dòng)人的面影。在此，俗性與神性，親情與愛情，人與人，人與自然的關(guān)系，都因其帶有藏地（草原）風(fēng)情的書寫而深入人心。于是，我覺得，短篇這種短平快的文體不過(guò)是他速記這個(gè)世界的一種便捷、有力的媒介。

現(xiàn)實(shí)感的有無(wú)強(qiáng)弱是衡量作家（作品）藝術(shù)性優(yōu)劣高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。作為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)感，或者說(shuō)作為美學(xué)的、審美意義上的現(xiàn)實(shí)感：它首先必須是作家與現(xiàn)實(shí)生活——人、事、物及其關(guān)系——互融互聚、互審互視的審美產(chǎn)物；它也是作家以強(qiáng)大的思想整合碎片式經(jīng)驗(yàn)，并在現(xiàn)實(shí)世界的幽微處和廣闊處反復(fù)體驗(yàn)的藝術(shù)結(jié)晶；它還是作家以真摯的情感，串聯(lián)起種種細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、人物，并使之生成獨(dú)立意義的藝術(shù)成果；它最終還必須彰顯為某種整體性的訴求，在此燭照下，歷史、當(dāng)下、經(jīng)驗(yàn)、邏輯等一并敞開，從而呈現(xiàn)為一個(gè)既有“樹木”又見“森林”的審美界。若參照這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量江洋才讓的短篇小說(shuō)，應(yīng)該說(shuō)，他的創(chuàng)作都是極具現(xiàn)實(shí)感的。即經(jīng)由對(duì)藏邊“現(xiàn)實(shí)”的體悟、把握，既而以某種情緒、情感或精神現(xiàn)象主導(dǎo)小說(shuō)，從而形成一種獨(dú)有的格調(diào)、氣場(chǎng)，并以此打開藏邊廣闊的世界。無(wú)論《阿尼安哲的最后一只羊》從小巴桑視角寫草原滅鼠、鷹的死去、艾依藏藥片于山洞，還是《風(fēng)事虛村》中以匪事寫風(fēng)事，都恰到好處地將生態(tài)問題植入小說(shuō)。在此，作為現(xiàn)實(shí)世界的生態(tài)問題被融入審美主體營(yíng)構(gòu)的藝術(shù)世界中，從而獲得了鮮活的當(dāng)下感?！兑豁?yè)村志》以傻女“懷孕”（并非懷孕，而是得了罕見的?。┮约皩ふ艺l(shuí)是事端的制造者為中心事件，交叉引出并細(xì)致描寫了村長(zhǎng)、森郎、多杰等小村各類人物在面對(duì)此事時(shí)的言行與心態(tài)。小說(shuō)以“一頁(yè)村志”為題，講述一小村里發(fā)生的故事，反映小村各類人的人性樣態(tài)，顯示了藏邊區(qū)一個(gè)小村里的現(xiàn)實(shí)景觀和人性樣態(tài)。但他對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)感的表達(dá)，常常打通歷史與現(xiàn)實(shí)的界限，從而呈現(xiàn)一個(gè)動(dòng)態(tài)的、互文的結(jié)構(gòu)模式。在《大樹下面》中，一棵老楊樹，一個(gè)老人，歷經(jīng)百年，共守滄桑。他們?cè)谑刈o(hù)什么？這有兩種不同的答案：地方主政者認(rèn)定，老楊樹是“格薩爾王拴馬樹”，老人是這棵拴馬樹的看護(hù)者；但在老人看來(lái)，所謂“格薩爾王拴馬樹”根本就是無(wú)稽之談，自己和百年老楊的關(guān)系不過(guò)是彼此生命的最佳見證者。前者關(guān)涉實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)利益，后者關(guān)涉一個(gè)滄桑女人的生命。以主觀臆斷方式把一棵樹、一位老人與格薩爾王連在一起，與以一個(gè)老人的模糊記憶把個(gè)人生命與老樹連在一起，這兩種關(guān)聯(lián)究竟哪一個(gè)重要？這是一個(gè)看似容易其實(shí)難以回答并處理的問題。如果承認(rèn)前者，那么，老人就不必須離開老樹，但這位老人的真實(shí)生命體驗(yàn)及其歲月就會(huì)被無(wú)情掩蓋。如果秉承后者，老人就不能與老樹共存，因?yàn)橐坏┡c歷史毫無(wú)關(guān)聯(lián)的老人在此存在就有礙觀瞻，既而有損此處旅游業(yè)的發(fā)展。事實(shí)上，深處這樣一個(gè)視個(gè)體生命為草芥，視直接的經(jīng)濟(jì)利益為金科玉律的國(guó)度里，隨便漠視或更改一位老人在百年歷史中的經(jīng)歷及記憶，原本壓根就不算什么大不了的事。只是，這樣的行為是主政者及庸眾們的歷史補(bǔ)缺行為，與生命撫慰、文化關(guān)懷、人文責(zé)任無(wú)任何實(shí)質(zhì)性關(guān)系。然而，小說(shuō)家不能這樣，他必須反其道而行之，將那被遮蔽、被漠視、被擦除的歷史真實(shí)，尤其是弱小個(gè)體的生命經(jīng)歷及精神處境，以藝術(shù)方式表現(xiàn)出來(lái)。這是一位真正的人文知識(shí)分子型作家所必須秉承和擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑?/p>

宗教資源向來(lái)是藏族青年作家寫作的重要依托。由此，我們也看到了一個(gè)民族文學(xué)的固有特征。江洋才讓對(duì)此也多有涉及。玄虛的宗教教義從來(lái)不是他關(guān)注的對(duì)象，然而小說(shuō)題旨、寓意趨于復(fù)雜與多義?！独响`魂》所涉及的歷史背景是真實(shí)而又有據(jù)可考的。作者在《創(chuàng)作談》中說(shuō)：“……吐蕃到了松贊干布時(shí)期滅除蘇毗叛亂，兼并羊同，降服諸多部落，實(shí)力得到空前的提升。吐蕃的疆域，已由初期的雅隆悉補(bǔ)野部為中心的‘三茹，擴(kuò)大為‘五茹，增加的‘五茹之一就是‘孫波茹。而值得關(guān)注的是，一場(chǎng)信仰變革的風(fēng)暴也在吐蕃每個(gè)民眾的頭腦里刮起。從印度傳來(lái)的佛教作為外來(lái)文化與吐蕃本土的既有文化苯教展開博弈。歷史的基本演繹法從來(lái)都是撲朔迷離……”然而，在文學(xué)中，歷史與現(xiàn)實(shí)從來(lái)就是水乳交融、不分彼此的，所謂歷史不過(guò)是某種精神或命運(yùn)的當(dāng)代闡釋?！独响`魂》以虛構(gòu)方式復(fù)原了一段過(guò)去的時(shí)光，而其真正的意圖是要在慈悲、信仰、懺悔等方面達(dá)成對(duì)那段歷史的認(rèn)知、體驗(yàn)和追問。因此，小說(shuō)的主題是繁復(fù)多義的。有關(guān)殺戮與懺悔，有關(guān)陰謀與抗?fàn)?，有關(guān)背叛與忠誠(chéng)，有關(guān)靈魂的拷問與現(xiàn)世的訴求，都在死者對(duì)生者的對(duì)話中得到淋漓盡致地呈現(xiàn)。小說(shuō)中的索男塔次作為千戶們的家奴，身份卑微，沒有自由，他被主人任意驅(qū)遣，追殺逃兵，除掉秋拉嘎，然而伴隨而來(lái)的無(wú)奈感、負(fù)罪感從未消失。當(dāng)卓波被殺，女信使被害，我也死于獵頭刀下，在殺與被殺的背后，歷史的面容宛然清晰映現(xiàn)，佛教、苯教兩種文化的博弈卻也多么的觸目驚心。討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，討厭殺戮，宣揚(yáng)慈悲與寬容，這是包括“我”、逃兵、秋拉嘎在內(nèi)的反抗者所共同渴望的，但歷史的殘忍就在于，這樣的理想和行動(dòng)與由“千戶”“獵頭”們把持的律法秩序發(fā)生了巨大沖突。沖突中不能自主生命的人，陷入意識(shí)形態(tài)陷阱的人，生命悲劇就不可避免地發(fā)生了。小說(shuō)采用魔幻筆法，以逝者眼光介入歷史，從而賦予敘述以極大的自由，大大拓展了小說(shuō)的精神空間。采用回溯方式，以具體場(chǎng)景、事件為重點(diǎn)，則賦予敘述以真實(shí)而鮮活的現(xiàn)實(shí)感。

一般而言，小說(shuō)空間延展的向度有三個(gè)，即人與社會(huì)、人與人（包括“自我”）、人與自然。文學(xué)對(duì)前兩者的書寫已相對(duì)充分，而對(duì)人與自然緯度上的表達(dá)反而大大弱化。新世紀(jì)以來(lái)不僅很少見到探討人與自然關(guān)系的小說(shuō)出現(xiàn)，就連中國(guó)文學(xué)最傳統(tǒng)的景物描寫也似乎銷聲匿跡了。實(shí)際上，小說(shuō)家們放棄對(duì)人、景及其關(guān)系的深度表達(dá)，這等于是人為關(guān)死了通向廣闊世界的另一扇大門。文學(xué)不該也不能缺少這一向度！江洋才讓短篇小說(shuō)之于當(dāng)下創(chuàng)作的一個(gè)最大啟發(fā)就是，他將第三向度再次引進(jìn)小說(shuō)，并使得作為小說(shuō)基本要素的環(huán)境超越人物與情節(jié)，而成為重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象和內(nèi)容?！堆┍?，或最后的詩(shī)篇》描寫的是一只雪豹孤獨(dú)、勇猛、倔強(qiáng)而又悲情的命運(yùn)遭際，但這種描寫是借助自然界一系列風(fēng)景的描寫與襯托來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在此，雪豹與人的關(guān)系，雪豹與狼族的對(duì)峙，雪豹與環(huán)境的互倚，作為自然界風(fēng)景的一部分被做了寓言式描寫?！讹L(fēng)事墟村》敘述一個(gè)村莊在百年進(jìn)程中的巨變，涉及許多人與事，但無(wú)論塔畢洛哲的故事、啞女的故事、吉格勒兄弟倆的故事，還是屢屢涌起的匪事，都與風(fēng)事有關(guān)。在這個(gè)短篇中，風(fēng)是絕對(duì)的主角，或者說(shuō)，風(fēng)才是作者竭力塑造好的一個(gè)角色。由此，小說(shuō)中一切人與事及其關(guān)系都是服務(wù)于對(duì)風(fēng)的形象、內(nèi)蘊(yùn)及其與墟村歷史關(guān)系的呈現(xiàn)，這樣的立意與審美實(shí)踐都是極少見到的。總之，對(duì)風(fēng)景本體意義的表達(dá)，特別是對(duì)人與自然關(guān)系的思考，幾乎貫穿于大部分短篇小說(shuō)創(chuàng)作始終。江洋才讓是新世紀(jì)以來(lái)少數(shù)幾個(gè)能夠復(fù)活風(fēng)景在短篇小說(shuō)中的正當(dāng)?shù)匚徊⑷〉蔑@著成績(jī)的小說(shuō)家。

從“以為他才開頭，卻已完了！”⑤這種初讀現(xiàn)代短篇小說(shuō)時(shí)的無(wú)所適從感，到出現(xiàn)“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章⑥”這類來(lái)自西方教科書里的定義，再到此后幾十年間文體發(fā)展上的不拘一格、氣象萬(wàn)千，都充分表明，短篇小說(shuō)除篇幅（字?jǐn)?shù)）上有個(gè)約定俗成的共識(shí)外，其他一切都處于發(fā)展中的未定型狀態(tài)。這給小說(shuō)家的文體探索與實(shí)踐提供了無(wú)限可能。江洋才讓在文體上的實(shí)驗(yàn)是異常突出的。

細(xì)節(jié)/情調(diào)美學(xué)。如何處理審美主體與自在經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，如何將生活真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)真實(shí)，這是每一位小說(shuō)家都必然遇到且需殫精竭慮的事。最理想的狀態(tài)是，以藝術(shù)方式感知與把握自在世界，以美學(xué)方式調(diào)整和建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界，以求取文學(xué)創(chuàng)作在情理、事理或哲理上的突破或飛躍。江洋才讓的審美實(shí)踐的確與眾不同，著眼于小處，發(fā)現(xiàn)小，表現(xiàn)小，呈現(xiàn)小，并以詩(shī)人氣質(zhì)審視現(xiàn)實(shí)或歷史，側(cè)重對(duì)情緒、情感、情調(diào)的充分捕捉與深入表達(dá)，從而在整體上表現(xiàn)為對(duì)某種氛圍、氣場(chǎng)或場(chǎng)景的把握與呈現(xiàn)。比如，《阿尼安哲的最后一只羊》全部基于對(duì)人物言行、生活場(chǎng)景的細(xì)致描寫。小巴桑對(duì)阿尼安哲的懷想，艾依對(duì)過(guò)往歲月的回憶，小巴桑的獨(dú)語(yǔ)、夢(mèng)境以及與一只鷹的對(duì)話，讀來(lái)，甚為感人。在此，孩童的純真、人間的真情、歲月的滄桑感，一時(shí)境界全出。在小說(shuō)結(jié)尾處，就連艾依的去世也寫得如此哀婉、含蓄，情緒、情調(diào)恰到好處：“艾依唱完歌，身子一歪慢慢倒下了。雪埋住艾依的半邊臉。小巴桑跑過(guò)去跪在艾依面前，用手挖雪，讓艾依的臉露出來(lái)。艾依平靜地躺在雪地中，身上的皮袍沾染了雪花。她干癟的嘴唇緊閉著，像是不愿再對(duì)人說(shuō)話。小巴桑想把艾依扶起來(lái)，可是試了幾下，便知道自己心有余而力不足。他想，艾依累了，就讓她好好休息吧，不要打擾她。”在此，細(xì)節(jié)主導(dǎo)了小說(shuō)的全部。這種著眼小處、聚焦細(xì)部的審美實(shí)踐使得其小說(shuō)從頭至尾布滿了綿密的細(xì)節(jié)，并以此折射某種情調(diào)、意義。

反情節(jié)/反故事。“情節(jié)”是小說(shuō)的核心要素之一。情節(jié)由一系列故事連貫而成。然而，江洋才讓的短篇小說(shuō)恰恰是反故事、反情節(jié)的，即弱化對(duì)故事情節(jié)的經(jīng)營(yíng)和對(duì)人物形象的刻畫，甚至將小說(shuō)基本要素的情節(jié)與人物只作為敘述的背景。比如，《普扎談話》主體部分是“瞎子普扎的自我講述”（錄音），帶有日常談話風(fēng)格，雖也涉及故事和情節(jié)，但跳躍性極大，因而，從整體上看，不僅“情節(jié)”被基本忽略或淡化，而且人物要素所具有的角色自塑功能在此也基本失效了?！蹲扛敗吠ㄆ际恰拔摇钡难哉f(shuō)，且不指向人物的外部聯(lián)系，而是指向內(nèi)部精神世界。故事講述的正常程序被打亂，所謂情節(jié)也僅在被感受中才能存在，而心理與精神因素充盈其間，場(chǎng)景與細(xì)節(jié)反而構(gòu)成了敘述的主體。當(dāng)情節(jié)甚至人物要素的基本功能不再成其考量的重心，那么，這種文體實(shí)踐的確是極富先鋒色彩的了。

散文化/詩(shī)化。短篇小說(shuō)的散文化、詩(shī)化傳統(tǒng)自是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。廢名、汪曾祺、阿來(lái)、蘇童、艾偉、葉彌……我們可以舉出一串長(zhǎng)長(zhǎng)的以創(chuàng)作詩(shī)化小說(shuō)而著稱的作家名單。江洋才讓也是其中一員。不過(guò)，他以純粹詩(shī)人的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感，統(tǒng)合細(xì)節(jié)與片段，所形成的抒情氣場(chǎng)是無(wú)處不在的。所以，像《雪豹，或最后的詩(shī)篇》《午夜的孩子》《卓根瑪》這類著重突顯某種情感或氛圍的短篇小說(shuō)完全可以當(dāng)作散文來(lái)讀。他的小說(shuō)善于采用第一人稱講述語(yǔ)式，講述趨于緩慢時(shí)，不僅敘述時(shí)間與文本時(shí)間達(dá)成同步，而且那些感受性體驗(yàn)性的句子瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦碚Z(yǔ)言。比如：“我耳聽到那些積雪發(fā)出咯吱咯吱的笑聲。它們?cè)谒榱?。在我臉上，它們化成水。水帶走那些羊血滴在積雪里。像是巴卿岡本開出傲人的花朵。整個(gè)夏季：我，一只雪豹。孤獨(dú)的無(wú)以復(fù)加?！保ā堆┍?，或最后的詩(shī)篇》）很顯然，這些局部的句法、語(yǔ)段及其內(nèi)蘊(yùn)顯現(xiàn)方式分明深深刻印著詩(shī)歌這種文體的表意特點(diǎn)。再比如：“慢悠悠地那股寒意又從腳底下升了上來(lái)。嘎瑪?shù)帕说疟蛔?，蜷起雙腳。那沉重的羊毛被子，壓在他身上，使他感到屋子里的黑確實(shí)跟自己身上的重量有關(guān)。那黑比墨汁還重。墨汁是涂在黑板上了。如果是這樣那抹布蘸水拭擦它肯定會(huì)有一層黑下來(lái)?！保ā段缫沟暮⒆印罚┻@是第三人稱敘述者的話語(yǔ)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。特別是其中的聯(lián)覺語(yǔ)言，語(yǔ)感、語(yǔ)義及句法都近于詩(shī)歌。很顯然，這是作者聲音越界后在敘述語(yǔ)系統(tǒng)中的一種話語(yǔ)顯現(xiàn)。

實(shí)踐新語(yǔ)式。語(yǔ)式在西語(yǔ)中原指：“程度不同地肯定有關(guān)事物和表現(xiàn)……人們觀察存在或行動(dòng)之不同角度的各種動(dòng)詞形式?！雹吆髞?lái)，熱奈特進(jìn)一步發(fā)展了這一術(shù)語(yǔ)的含義：“我們暫且這樣命名并下定義的距離和投影是語(yǔ)式，即敘述信息調(diào)節(jié)的兩種形態(tài)?！雹嗟?，漢語(yǔ)不同于西語(yǔ)，即漢語(yǔ)動(dòng)詞沒有各種變化形態(tài)，沒有詞形變化，故這一敘述學(xué)概念就不應(yīng)被照搬使用。在國(guó)內(nèi)學(xué)者中，劉恪依憑自身作為小說(shuō)家對(duì)漢語(yǔ)的敏感和作為學(xué)者的深厚的中西文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)，創(chuàng)造性地解決了語(yǔ)式在漢語(yǔ)小說(shuō)文體實(shí)踐中應(yīng)用問題。“西方定義講的是敘事語(yǔ)言選擇的一種表述方式，我講的或許更側(cè)重語(yǔ)言在表達(dá)過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)一些什么方式的樣態(tài)。前者講的是敘述語(yǔ)言表達(dá)方式內(nèi)部諸元素的相互關(guān)系，后則側(cè)重從句子出發(fā)，表明特定的表達(dá)方式是由特定的句子構(gòu)成的，句子方式的作用與功能對(duì)敘述語(yǔ)言的影響?！雹崴Y(jié)合漢語(yǔ)特點(diǎn)，并從句子美學(xué)效果出發(fā)，將語(yǔ)式分為四種：講述式、寄生式、呈示式、干預(yù)式。之所以引述上述中外學(xué)者們有關(guān)語(yǔ)式的論述，是想以此闡釋江洋才讓在現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)語(yǔ)式方面所做的可貴探索與實(shí)踐。他的小說(shuō)基本是講述式，比如，《卓根瑪》《男神班嘎》《雪豹，或最后的詩(shī)篇》《普扎談話》等等。在這些小說(shuō)中，人物、時(shí)間、地點(diǎn)、故事大都是“我”講述出來(lái)的，具有極其強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。但這種講述又不是全知的，而總是受制于“我”的視角的限制。更值得注意的是，當(dāng)講述的節(jié)奏、速度趨于慢速時(shí)，語(yǔ)式便由講述式轉(zhuǎn)變?yōu)槌适臼?，其突出的表現(xiàn)就是，小說(shuō)布滿綿密的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景，并借助散文化或詩(shī)化的回憶性句子加以呈現(xiàn)，這樣，精神性、情感性審美因素始終蓋過(guò)情節(jié)（故事）要素，從而使得其短篇小說(shuō)在文體上越出了一般規(guī)定性。但《雪豹，或最后的詩(shī)篇》的講述是“你—我”式的彼此轉(zhuǎn)換，《普扎談話》中的錄音模式相當(dāng)于嵌入式的我—你對(duì)話，同時(shí)二者也是寄生式，即分別以雪豹、錄音機(jī)來(lái)講述文本中發(fā)生的一切，這也表明講述式這種現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)式在江洋才讓這里又演變?yōu)椴煌淖凅w。更有意味的是，《阿尼安哲的最后一只羊》《車禍》《風(fēng)事墟村》《一頁(yè)村志》等短篇都采用了第三人稱講述語(yǔ)式，但講述形式上的客觀性與敘述行為上的主觀性形成了鮮明的二律悖反，即由于作者、敘述者頻繁地視角越界，從而使得人物、故事、場(chǎng)景等一切要素深深打印上了前兩者的精神烙印，其敘述效果與第一人稱講述式并無(wú)多大區(qū)別。即便像《一個(gè)和四個(gè)》這類帶有早期先鋒小說(shuō)敘述圈套意味的短篇，由于第一人稱講述語(yǔ)式的強(qiáng)勢(shì)介入，而且以“我”的視點(diǎn)觀察、揣測(cè)其他四個(gè)人的言行、行蹤，那種謎——即究竟誰(shuí)是盜獵者？——便愈發(fā)難解，而難解似乎正是作者要達(dá)到的效果。這種效果的產(chǎn)生顯然與小說(shuō)語(yǔ)式的選擇與實(shí)踐密切相關(guān)。

【注釋】

①比如，劉師培的《南北文學(xué)不同論》《世說(shuō)新語(yǔ)》等都詳細(xì)論述。最近，張曉琴在《南方的“新民族志”——論艾偉的〈南方〉》中又深入論及此話題。本論文擬題受此啟發(fā)，不僅將“文學(xué)的東西差別”作為一個(gè)問題提出來(lái)，還對(duì)“藏邊寫作”作為一種“方法”加以論述，以此來(lái)考察當(dāng)代西部文學(xué)的復(fù)雜與多元。

②前幾年，筆者也曾組織一個(gè)“西部文學(xué)論壇”，但后因?yàn)榉N種原因，在做完《西藏“新寫實(shí)”》《寧夏新生代小說(shuō)家》兩期后就中止了。但我始終覺得，沒有或弱化“西部文學(xué)”參與的“當(dāng)代文學(xué)史”壓根就是偽的、殘缺不全的。丁帆主編的《中國(guó)西部現(xiàn)代文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社2004年10月版）可算是為此開了一個(gè)好頭。

③舉一個(gè)我親身經(jīng)歷的例子：艾尼瑪次仁是來(lái)自西藏的以母語(yǔ)（藏語(yǔ)）寫作的青年作家，2013年，他來(lái)魯迅文學(xué)院高研班進(jìn)修。有天晚上，他們邀請(qǐng)我去參加他們的座談會(huì)，會(huì)上，他的幾個(gè)同學(xué)向我介紹了艾尼瑪次仁的情況。原來(lái)，他至今不用電腦寫作，他用藏語(yǔ)一筆一畫地寫，他寫得很慢，很虔誠(chéng)，不在乎時(shí)間、名聲、效果，只依循生命的感覺而真誠(chéng)表達(dá)。他的同學(xué)將翻譯過(guò)來(lái)的《石頭與生命》（艾尼瑪次仁著，康吉索旦譯，后來(lái)發(fā)表于《西藏文學(xué)》2013年第5期）發(fā)給我。我才突然領(lǐng)悟，在這個(gè)嘈雜、煩囂的時(shí)代，純粹的文學(xué)之光之于這位藏族青年作家的巨大意義，是內(nèi)陸一些作家所無(wú)法體會(huì)到的。其實(shí)，在藏區(qū)有很多這樣的作家，他們含蓄內(nèi)斂，不慕名利，不急于座次，扎扎實(shí)實(shí)寫作，文學(xué)在他們世界里早已復(fù)歸其“本位”。

④郭建強(qiáng)、江洋才讓：《人間正道是滄桑》，載《青海湖》2015年第4期。

⑤魯迅：《〈域外小說(shuō)集〉序》：“《域外小說(shuō)集》初出的時(shí)候，見過(guò)的人，往往搖頭說(shuō)：‘以為他才開頭，卻已完了！那時(shí)短篇小說(shuō)還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無(wú)物?！?/p>

⑥胡適：《論短篇小說(shuō)》，見《中國(guó)新文學(xué)大系·理論建設(shè)卷》，272頁(yè)，上海文藝出版社1980年影印版。

⑦⑧[法]利特雷語(yǔ)，見熱奈特：《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，107、108頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版。

⑨劉?。骸冬F(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》，342頁(yè)，商務(wù)印書館2013年版。

（張?jiān)?，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）