東西是真正的先鋒作家

自發(fā)表《沒有語言的生活》以來，東西一直是60年代出生作家群中極為重要的一位，但很少有人指出，他是一位真正的先鋒作家。很多的先鋒作家早已轉(zhuǎn)型，或者只是在做一種比較表面的形式探索，可東西不同，他的先鋒是內(nèi)在的、骨子里的。他的寫作，從一開始就持續(xù)探索個人命運(yùn)的痛苦、孤獨(dú)和荒謬，并賦予這種荒謬感以輕松、幽默、反諷的品質(zhì)。讀東西的小說，能從中體驗(yàn)到悲哀和歡樂合而為一的復(fù)雜心情。他的小說形式是現(xiàn)代的，敘事語言也是有速度感的。他的先鋒品質(zhì)，有必要重新強(qiáng)調(diào)和確認(rèn)。

第一，東西是通曉現(xiàn)代敘事藝術(shù)的小說家。

并非所有小說家都懂得現(xiàn)代敘事藝術(shù)。我讀很多作家的小說，仿佛整個20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義文學(xué)都被刪除了，之前那些偉大作家們所作的敘事探索似乎都是沒必要的?？尚≌f進(jìn)入20世紀(jì)以后，怎么寫是個大問題，陳舊的敘事方式已經(jīng)無法再窮盡新的現(xiàn)實(shí)和想象。面對新的現(xiàn)實(shí)，需要新的表達(dá)方式?，F(xiàn)代小說家最重要的才能就是進(jìn)入虛構(gòu)，創(chuàng)造新的形象——而形象的完成，往往是通過藝術(shù)的假定性來建立的。說得通俗一點(diǎn)，能把看起來是假的東西寫成真的，這才更像是現(xiàn)代藝術(shù)。傳統(tǒng)小說是模仿現(xiàn)實(shí)，是一種對現(xiàn)實(shí)的仿真敘事，按著現(xiàn)實(shí)的邏輯、方向來寫，這種敘事難度是有限的。而要把假的寫成真的，這是新的敘事難度，如何克服這種難度、進(jìn)而完成對新的真實(shí)的確認(rèn)，是現(xiàn)代小說要解決的首要問題。

東西幾乎在每篇小說中都會設(shè)計(jì)一個或幾個敘事難點(diǎn)。他不講那些符合常理的故事，至少他不愿讓自己的故事與普通讀者的邏輯常識重疊。他所講的故事，往往在現(xiàn)實(shí)邏輯中是不太可能的，甚至看起來像是假的?！稕]有語言的生活》里面聾人、盲人、啞人三個殘疾人生活在一起，就是一種非常規(guī)的敘事設(shè)計(jì)?！抖忭懥痢分械呐＜t梅在父親失蹤、母親改嫁后成為家里的主心骨，她先后周旋于三個男人之間，而每一次都無法開始新的生活，最后為了給弟弟籌集拍攝電視劇的錢，又嫁給繼父?！毒让防?，麥可可因?yàn)樗信笥燕嵤筒辉敢夂退Y(jié)婚而要跳樓自殺，人民教師孫暢出于好心替鄭石油去做說客，答應(yīng)一定讓鄭石油娶她而救下了麥可可。但此后一發(fā)不可收拾，結(jié)婚之際，鄭石油還是跑了。麥可可去到孫暢的課堂，抱怨孫暢也是個騙子，騙了她“不死”。她不斷地找機(jī)會自殺，孫暢夫婦只好照顧自殺受傷的麥可可。為了讓麥可可不死，孫暢夫婦含淚答應(yīng)給她婚姻。最后，孫暢和麥可可在一起。《后悔錄》里的曾廣賢，很早就對性有各種想象和欲望，但他一輩子碰到了各種機(jī)會，可就是沒有享受過真實(shí)的性愛，甚至沒有和女人的身體接觸過。《篡改的命》中人物命運(yùn)也極具戲劇性，汪長尺的父親進(jìn)城招工被人頂替，汪長尺參加高考名額又被人頂替，為了完成三代人進(jìn)城的“遺志”，父親最后竟然把兒子送到仇人的身邊，認(rèn)仇人做父親以改變命運(yùn)。

這些故事的邏輯起點(diǎn)，看起來都是不可能的，是假的，但作家的才能就是要通過他一步步的敘事論證，說服你，讓你相信它是可能的，它是真的。正如我們讀卡夫卡的小說，如果從小說的寫法上來講，他的寓言方式是簡陋的，誰都看得出是假的，但你讀完小說之后，你會相信卡夫卡所寫的，會覺得人的處境就像他寫的那樣可憐、卑微，人已無人的尊嚴(yán)和光輝。形象的假定性，精神的變形，通過敘事的強(qiáng)大說服力，把假的證明為真的，這就是現(xiàn)代敘事藝術(shù)之一種。東西具有這種自覺的現(xiàn)代意識，而且在自己的寫作中一以貫之，這在當(dāng)代作家中是不多見的。

第二，東西真正面對和處理了中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。

東西的小說，一直都在寫當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的題材。在中國當(dāng)代作家中，持續(xù)地寫當(dāng)下題材的并不是很多，賈平凹是一個，東西也是一個。更多的作家會選擇有歷史感的題材，比如，有一段時間，很多作家都寫有民國背景的故事，因?yàn)檫@種題材能給予他更大的想象空間。但凡太迫近的現(xiàn)實(shí)，都是很難寫好的，因?yàn)樗蚕⑷f變的現(xiàn)實(shí)往往是一些碎片，要把握它、深入它，并不容易。東西試圖通過寫作，把自己證明為是一個現(xiàn)實(shí)中人，并為正在演進(jìn)的現(xiàn)實(shí)找尋一種自己的觀察角度，進(jìn)而觸及當(dāng)下的敏感點(diǎn)，分析當(dāng)代人的生活狀況。他處理的中國現(xiàn)實(shí)，是此時的，當(dāng)下的。如此短兵相接、正面強(qiáng)攻的寫作，要能不流于膚淺，不流于羅列現(xiàn)實(shí)事象，顯然需要有寫作的介入意識和承擔(dān)精神。

為了寫好如此紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，東西有一個重要的才能，那就是為小說找尋關(guān)鍵詞，用關(guān)鍵詞來概括一種現(xiàn)實(shí)，一種人生。他的《后悔錄》，“后悔”就是關(guān)鍵詞。這部小說寫于十幾年前，但今天讀來，越發(fā)覺得東西是敏銳的、預(yù)見性的?，F(xiàn)在是真正進(jìn)入了一個后悔錄的時代，幾乎所有的人都生活在后悔之中，后悔便宜的時候沒有多買房，后悔年輕的時候沒有珍惜身體，后悔在位的時候利欲熏心，后悔有愛的時候沒有好好地愛，后悔死的時候才考慮靈魂去哪里的問題。而且“后悔”是非常中國化的詞，他不用西方人常用的“懺悔”，而改用后悔，更準(zhǔn)確，也更意味深長。又如《篡改的命》，“篡改”也是關(guān)鍵詞。它非常符合中國人對生活的態(tài)度，中國人信命，但也要改命。天意不能改的，可以自己來改，于是我們這個時代什么都改，改性別，改年齡，改檔案，改天換地，甚至改歷史。

“后悔”和“篡改”這樣的詞，都是很中國化的。東西之所以能寫好中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，就在于他用了中國人的感受、中國人的想法去觀察、去省思。他對現(xiàn)實(shí)的理解不是西方式的，也不是來自翻譯小說的，而是用自己的眼光看，同時在眾多的現(xiàn)實(shí)事象中，找類型，找典型，找具有強(qiáng)大概括力的人和事，這是一種寫作的智慧。

他的一些中短篇小說也是如此。如《不要問我》，寫的是一個負(fù)氣離職的大學(xué)老師，因?yàn)榕獊G了身份證，他的“身份”馬上充滿各種疑團(tuán)，接下來就是一系列無法證明自己的無奈、恐慌、荒誕?！稕]有語言的生活》講三個殘疾人之間的交流，以及他們與外界的交流與生活，“語言”既是工具，也象征著外力，他們之間偶有默契，更多的是溝通障礙，這其實(shí)也可看作是現(xiàn)代人自身精神交流的困境。《目光愈拉愈長》里，農(nóng)婦劉井完全活在絕望的世界，丈夫在家時裝病懶惰，同村人幫忙干活，卻被丈夫懷疑與之有染，還因此被火紅的鐵烙下傷疤差點(diǎn)死去。為改變兒子的命運(yùn)，劉井把兒子親自送給了人販子。好不容易攢下的錢，又被獸醫(yī)騙走。兒子最終被警察找回來，卻不再是之前的兒子。但在這樣一種令人絕望的生活里，東西讓劉井能夠看到遠(yuǎn)方，目光可以愈拉愈長，她看到兒子過著比自己吃得好、穿得好的更好生活，這絲絕望中的光亮，何嘗不是許多底層人的救命稻草？還有《我為什么沒有小蜜》《猜到盡頭》等小說，也都講述了現(xiàn)代人在情感與精神上的尷尬，明明面臨被壓抑、被異化的諸種可能，還經(jīng)常處于茫然不自知的境地。東西直面現(xiàn)代人的生存困境，并把現(xiàn)代人所受的各種精神傷害，指證為一種觸目驚心的現(xiàn)實(shí)。是他身上可貴的現(xiàn)實(shí)感，使他成了一個尖銳的人，一個飽含同情的作家。

第三，東西有自己的小說觀和思想方法。

很多的作家可以寫出好小說，但他未必有自己對世界的看法、對生活的看法。有的作家完全是憑直覺寫作，缺乏思考力，這樣的作家其實(shí)走不了太遠(yuǎn)。寫作除了經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象，還應(yīng)該有思想，甚至可以有某種程度的主題先行。只是，小說的思想、主題，它不一定是哲學(xué)的、宏大的，它很可能是小說家對具體問題的思索，是他對人性的發(fā)現(xiàn)和診斷，并讓這些思想和主題成為作品中的肌理，交織、融合在所寫人物的人生之中。由思想形成對人、事、物的理解和判斷，構(gòu)筑形象，再由形象來詮釋和再現(xiàn)這種思想，這是作家解釋世界的方式。

東西的寫作，一直在探索自己的世界觀，他渴望塑造出有思想光彩的人物，寫出有思考力的小說。這種自覺，表現(xiàn)在他的寫作中，一是他的小說總是有一個思想骨架。意大利作家莫拉維亞用過“骨架”一詞，他說，“長篇小說總是要有一副從頭到腳支撐著它的骨架”，但他又說，這種思想的骨架不是總結(jié)出來的觀點(diǎn)安置在小說里，骨架是同人的軀體的其他部位一起成長的。小說中的思想也應(yīng)該如此。東西深知這一點(diǎn)。他把自己的世界觀的表達(dá)，貫注在人物與故事之中。他重視人物性格的邏輯設(shè)計(jì)，敘事跟著人物的命運(yùn)走，同時他也重視故事和故事的趣味。好的故事及其講述方式，是形象和思想最重要的載體，小說的好與壞，決定性的因素就是形象和思想的完成度。東西所塑造的人物，牛氏三姐弟、衛(wèi)國曾廣賢、汪長尺等人，他們身上有著這個時代鮮明的精神特征，他們的故事又映照著我們各自的記憶及傷痕。這些人物所昭示的命運(yùn)，可以勾連起一個關(guān)于這個時代生存狀況的思想骨架，一個人物就是一個重要節(jié)點(diǎn)，一個人物就是一個令人難忘的精神黑洞。這樣的思想追求，可以充分見出一個作家的志向。

東西的小說除了有“骨架”，他還建立起來了自己的敘事腔調(diào)。敘事腔調(diào)其實(shí)就是思想方法。東西的這個方法，概括起來說，最核心的就是反諷。反諷是和幽默相聯(lián)的。有幽默感的作家很多，但能用好反諷這一敘事腔調(diào)的作家卻很少。東西是其中突出的一位。他對反諷的應(yīng)用是全面的，這既是他小說敘事的總基調(diào)，也貫穿于他小說的細(xì)節(jié)和語言之中?！抖忭懥痢防镉胁簧俜粗S場景，比如父親牛愛國離奇失蹤后，母親在驚失措中用舉手投票表決的方式來問詢父親是否死亡的意見；孩子們把父親的遺言寫成標(biāo)語貼在墻上?！抖亲拥挠洃洝返墓适禄尚Γ瑸榱藵M足結(jié)論而去尋找論據(jù)，是對科研造假的嘲諷?！洞鄹牡拿防镉胁簧倬W(wǎng)絡(luò)語言，“死磕”“弱爆”“抓狂”等等，而人物身份與其所說的話之間的反差性對照亦構(gòu)成反諷效果，如汪槐所說的“GDP”，汪長尺所說的“拉動內(nèi)需”，小文在與汪長尺爭吵時，將海子的那首《面朝大海春暖花開》背得非常熟練……

何以東西一直用反諷的敘事方法來寫作？這源于東西認(rèn)為這世界本身就是荒謬的?；闹囀菛|西對這個世界的指證，他的所有小說幾乎都在陳述這個事實(shí)。要說關(guān)鍵詞，這是東西所有小說的關(guān)鍵詞。我們不斷在后悔，同時又都無法避免地生活于荒謬之中?；钪腔闹嚨?，試圖擺脫這種荒謬的方式本身也是荒謬的?！毒让分?，不守信的人可以隨便消失，瀟灑活著，只剩下好人去關(guān)心他人，被糾纏，被迫陷入困苦煩累，直至自己妻離子散?！抖亲拥挠洃洝防?，醫(yī)生姚三為完成自己的醫(yī)學(xué)論文，將自己想到的各種發(fā)病緣由都往病患王小肯身上套，甚至通過和王小肯妻子通奸的方式，詢問出王小肯的家庭收入和父子關(guān)系等，使盡各種辦法讓王小肯簽字承認(rèn)自己有病?！洞鄹牡拿分校糸L尺為了改變兒子的命運(yùn)，決定把兒子送到仇人身邊撫養(yǎng)，為了兒子，甚至不惜付出自己的生命。這一切，全是無以復(fù)加的荒謬。

史鐵生說，“對寫作而言，有兩個品質(zhì)特別重要，一個是想象力，一個是荒誕感?！睎|西具有這種能力，他認(rèn)為，荒謬正是當(dāng)代社會的真實(shí)鏡像。面對光怪陸離的當(dāng)代生活，荒謬已不是一種文學(xué)修辭，無須作家刻意去扭曲生活的邏輯，或者用夸張的手法去寫一種貌似離奇的生活——荒謬已經(jīng)成了生活本身。要寫出這種生活的荒謬感，光有幽默的才華是不夠的，更重要的還要看到荒謬背后有怎樣不堪、破敗的記憶，又藏著怎樣的心酸和悲涼。說實(shí)話，能夠看穿生活底牌的作家，他在骨子里一定是悲哀、絕望的。他是通過荒謬、悲哀和絕望這些事物來反抗生存、批判社會。但在悲哀和絕望的深處，東西的內(nèi)心又存著同情、暖意和希望，他不是一味地用強(qiáng)用狠的作家，他的世界觀里，還深懷善意，這也是他小說蘊(yùn)含的力量既尖銳又隱忍的原因。

有思想的骨架，有反諷的語調(diào)，有對荒謬世界指證，有悲哀與絕望的力量，東西的小說追求明顯高人一籌。我并非說他的小說沒有細(xì)節(jié)的漏洞、語言的粗疏，沒有邏輯鋪陳不夠而略顯生硬的地方（這方面，《篡改的命》里較為明顯），但作為一個有現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代意識的作家，東西的先鋒性和獨(dú)異性還遠(yuǎn)沒有被我們充分認(rèn)識。

（謝有順，中山大學(xué)中文系。本文系作者根據(jù)在“東西作品國際研討會”上的發(fā)言錄音整理而成）