丹納藝術(shù)哲學(xué)中的文藝評(píng)價(jià)思想探析

陳新儒

摘要：十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)家丹納在其名著《藝術(shù)哲學(xué)》的最后一編中提出了一整套獨(dú)特的文藝評(píng)價(jià)思想，并且在他的藝術(shù)哲學(xué)體系中占據(jù)著重要的位置。然而，這部分的內(nèi)容往往未引起學(xué)界的足夠重視。在文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的全新視野下，文章通過評(píng)價(jià)主體、評(píng)價(jià)對(duì)象和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)這三個(gè)文藝評(píng)價(jià)的具體方面，對(duì)丹納的文藝評(píng)價(jià)思想進(jìn)行重新梳理與分析，并回到丹納藝術(shù)哲學(xué)所誕生時(shí)代的具體語境進(jìn)行總結(jié)，從正反兩個(gè)方面思考其為今日文藝?yán)碚摰膬r(jià)值研究所帶來的新啟示。

關(guān)鍵詞：丹納;《藝術(shù)哲學(xué)》;文藝評(píng)價(jià);理想藝術(shù);十九世紀(jì)西方哲學(xué)

十九世紀(jì)法國(guó)美學(xué)家、批評(píng)家伊波利特·丹納（Hippolyte A. Taine）的名著《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophie de lArt）很早便通過譯介傳入中國(guó)，在國(guó)內(nèi)有著廣泛且深遠(yuǎn)的影響。然而，學(xué)界對(duì)于丹納思想的關(guān)注重點(diǎn)，始終放在其“種族、時(shí)代、環(huán)境”的三要素構(gòu)成說。由于《藝術(shù)哲學(xué)》對(duì)于大量藝術(shù)史所進(jìn)行的深入淺出的精彩講解，該書多年來始終作為文藝學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的學(xué)生教材進(jìn)行知識(shí)性講解，理論性反思還有待深入，而其中的藝術(shù)本體論與文藝評(píng)價(jià)思想往往被忽視①。實(shí)際上，在丹納的藝術(shù)哲學(xué)體系中，對(duì)于文藝作品的評(píng)價(jià)是非常關(guān)鍵的一環(huán)，他甚至在書中的最后一部分以“藝術(shù)中的理想”為標(biāo)題進(jìn)行了細(xì)論，并運(yùn)用大量文學(xué)史上的實(shí)例為佐證，建立了獨(dú)特且系統(tǒng)的文藝評(píng)價(jià)思想體系。

一、丹納文藝評(píng)價(jià)思想的梳理評(píng)析

來源于文藝評(píng)價(jià)觀念的文藝評(píng)價(jià)思想，可以分為評(píng)價(jià)對(duì)象、評(píng)價(jià)主體和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)這三部分。第一部分解決的是評(píng)價(jià)的是什么即文藝作品的邊界問題，第二部分解決的是評(píng)價(jià)者的身份問題，第三部分解決的是依據(jù)什么來進(jìn)行具體評(píng)價(jià)的問題。從以上三個(gè)方面分別入手，丹納的文藝評(píng)價(jià)思想能夠得到詳細(xì)的梳理與評(píng)析。

1.文藝評(píng)價(jià)對(duì)象

在全書的第一編“藝術(shù)品的本質(zhì)”中，丹納已經(jīng)通過大量藝術(shù)史材料，論證了藝術(shù)品的本質(zhì)在于“把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好……現(xiàn)實(shí)不能充分地表現(xiàn)特征，必須由藝術(shù)家來補(bǔ)足”②。以此為基礎(chǔ)，他將藝術(shù)中的理想看作是藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的必要特質(zhì)：“藝術(shù)家根據(jù)他的觀念把事物加以改變而再現(xiàn)出來，事物就從現(xiàn)實(shí)的變?yōu)槔硐氲??！眥3}藝術(shù)品通過與作者觀念的符合程度的不同而產(chǎn)生了不同的等級(jí)，這是丹納所認(rèn)為的需要對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行評(píng)價(jià)的邏輯前提。另一方面，面對(duì)不同表現(xiàn)方式的藝術(shù)形態(tài)，丹納則采取了多元的包容態(tài)度：“自然界中千千萬萬的生物，在科學(xué)上都可以解釋;同樣，幻想的作品不管受什么原則鼓動(dòng)，表現(xiàn)什么傾向，在帶著批評(píng)意味的同情心中都有存在的根據(jù)，在藝術(shù)中都有地位?！眥4}

雖然并沒有明確規(guī)定將文藝評(píng)價(jià)的對(duì)象框定在這些藝術(shù)門類中，但是丹納明顯流露出了這樣一種思想：只有被藝術(shù)家有意作為藝術(shù)而創(chuàng)造出來的作品，才能被稱作藝術(shù)品，即需要經(jīng)歷一個(gè)從觀念到實(shí)體的轉(zhuǎn)化過程。這樣，許多我們?nèi)蘸笳J(rèn)定為藝術(shù)的作品，在當(dāng)時(shí)可能并不是作為藝術(shù)而被有意創(chuàng)造出來的，這些作品就被嚴(yán)格排除在了丹納的研究范圍之外。

2.文藝評(píng)價(jià)主體

由此引申出的問題是：面對(duì)五花八門的藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象，究竟誰的評(píng)價(jià)才是權(quán)威的？是否存在對(duì)藝術(shù)品價(jià)值大小進(jìn)行優(yōu)劣評(píng)判的客觀標(biāo)準(zhǔn)？這就涉及到對(duì)文藝評(píng)價(jià)主體的辨析。對(duì)此丹納給出了非常明確的答案。他區(qū)分了三種不同的文藝評(píng)價(jià)主體：群眾、鑒賞家和一種抽象的評(píng)價(jià)主體，并認(rèn)為批評(píng)家應(yīng)該盡可能避免普通接受者的主觀傾向，訴諸于某種歷史經(jīng)驗(yàn)，在“分歧的見解互相糾正，搖擺的觀點(diǎn)互相抵消以后，會(huì)逐漸趨于固定、確實(shí)，得出一個(gè)相當(dāng)可靠相當(dāng)合理的意見，使我們能很有根據(jù)很有信心地接受”{5}。

在丹納的論述中已可以看到日后批評(píng)家所希望努力建立的客觀化、科學(xué)化的批評(píng)體系的雛形。但不同的是，丹納所推崇的評(píng)價(jià)主體被其統(tǒng)統(tǒng)歸之為對(duì)于作品產(chǎn)生歷史的還原以及歷史本身的自然篩選避開了這一評(píng)價(jià)主體究竟為何合理的問題。很快，丹納就將研究轉(zhuǎn)向了制定令人信服的客觀文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之上。以“特征”一詞為核心，丹納將對(duì)藝術(shù)的具體評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一分為三進(jìn)行更為細(xì)致的論述。

3.文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一：特征的重要程度

丹納首先將文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與人類精神生活的密切程度相聯(lián)系。他借用了生物學(xué)中的“特征從屬原理”，即在生物演變的歷史中，“不易變化的特征比易于變化的特征具有更大的力量，更能抵抗一切內(nèi)在因素與外來因素的侵襲，而不至于解體和變質(zhì)”{6}。以此考察人類的精神生活，同樣可以發(fā)現(xiàn)特征具有一個(gè)重要的次序。丹納自上而下，概括出了決定藝術(shù)品特征重要程度的幾個(gè)不同的精神層次：“持續(xù)三四年的一些生活習(xí)慣與思想感情”、 “半個(gè)歷史時(shí)期”的社會(huì)精神氣質(zhì)、“一個(gè)完全的歷史時(shí)期”的“同一精神狀態(tài)”、構(gòu)成一個(gè)民族整體特質(zhì)的“原始的花崗石”以及最低一層 “一切能創(chuàng)造文明的高等種族所固有的特性”{7}。以上五個(gè)層次的區(qū)分不但可以解釋藝術(shù)的形成，也可以反過來用于對(duì)具體的藝術(shù)品或藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)。于是，丹納將其運(yùn)用在對(duì)于文學(xué)作品的具體等級(jí)區(qū)分上，與每個(gè)“精神的地層”一一對(duì)應(yīng)。最后，丹納得出的結(jié)論是：“特征的價(jià)值與藝術(shù)品的價(jià)值完全一致，藝術(shù)品表現(xiàn)了特征，就具備特征在現(xiàn)實(shí)事物中的價(jià)值。特征本身價(jià)值的大小決定了作品價(jià)值的大小?！眥8}與其說丹納看重的是文藝作品中特征的重要程度，不如說他看重的是其中特征的穩(wěn)定程度。

4.文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之二：特征的有益程度

接下來，丹納將目光放在了對(duì)文藝作品特征本身的考察上面，并引入了有益程度的概念，試圖建立第二套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他的理論體系首次將藝術(shù)的價(jià)值與道德聯(lián)系到了一起： “各種特征在等級(jí)上所占的位置，取決于對(duì)我們有益或是有害的程度……一切意志與智力的特征能幫助人的行動(dòng)與知識(shí)的，便是有益的，反之是有害的”{9}。丹納再次強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與藝術(shù)的同構(gòu)關(guān)系，堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)必須反映藝術(shù)家的主觀想法，這不僅對(duì)創(chuàng)作者本人的道德觀念提出了要求，也將藝術(shù)與生活本身相聯(lián)系，看其是否能夠有助于現(xiàn)實(shí)生活。他引證文學(xué)史上的具體案例，將作品的藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值進(jìn)行了具體的對(duì)比：其中按照等級(jí)從下往上，依次為“寫實(shí)派文學(xué)與喜劇特別愛好的典型，一般狹窄、平凡、愚蠢、自私、懦弱、庸俗的人物”“堅(jiān)強(qiáng)而不健全，精神不平衡的人物”和“完美的人物，真正的英雄”{10}。在對(duì)文學(xué)和其他藝術(shù)門類的具體分析后，丹納所得出的結(jié)論是：“特征越重要越有益，占的地位就越高，而表現(xiàn)這特征的藝術(shù)品地位也就越高——所謂重要和有益原是一個(gè)特性的兩面，這個(gè)特性就是‘力?！眥11}

5.文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之三：特征的集中程度

最后，丹納提出了文藝評(píng)價(jià)的第三套標(biāo)準(zhǔn)，考察的是特征如何在藝術(shù)品中進(jìn)行價(jià)值最大化的運(yùn)作，這是因?yàn)椤疤卣鞑坏枰邆渥畲蟮膬r(jià)值，還得在藝術(shù)品中盡可能的支配一切……所有的效果必須集中，集中程度決定了作品的地位”{12}。

如果說之前的論述觸及的是藝術(shù)品表現(xiàn)什么的問題，這里觸及的便是杰出的藝術(shù)品如何表現(xiàn)自己的問題。以文學(xué)為例，丹納從中概括出了三條影響效果集中程度的元素：“心靈”即人物的顯著性格、“遭遇與事故”即情節(jié)的安排以及“風(fēng)格”即作家選擇的文體和個(gè)性。而按照歷史順序，丹納又將文學(xué)作品所能集中效果的不同階段進(jìn)行了大致的劃分：其一是草創(chuàng)期，效果集中程度不夠的原因在于“作家的無知”;其二是衰微期，效果集中程度同樣有限，原因在于“思想感情的薄弱”;其三是開花的時(shí)節(jié)，在這個(gè)時(shí)期，“人物、風(fēng)格、情節(jié)三者保持平衡”{13}。

至此，丹納完成了自己文藝評(píng)價(jià)思想體系的構(gòu)建，并得出如下結(jié)論：“凡是優(yōu)秀作品所表現(xiàn)的特征，不但在現(xiàn)實(shí)世界中具有最高的價(jià)值，并且又從藝術(shù)中獲得最大限度的更多的價(jià)值。”{14}

在丹納看來，最理想的藝術(shù)，也就是最有價(jià)值的藝術(shù)，乃是用最集中的方式表現(xiàn)最重要的有益特征的作品。丹納的文藝評(píng)價(jià)思想隸屬于他的藝術(shù)哲學(xué)體系，并最終成為用于進(jìn)一步建構(gòu)其“理想藝術(shù)”說的重要一環(huán)，其中包含大量精彩獨(dú)到的藝術(shù)史分析與藝術(shù)批評(píng)論斷，至今依然有重要的參考價(jià)值。

二、丹納文藝評(píng)價(jià)思想的歷史脈絡(luò)

丹納的藝術(shù)哲學(xué)體系與文藝評(píng)價(jià)思想始終建立在對(duì)自然科學(xué)與實(shí)證主義的借鑒之上，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“要以自然科學(xué)家的態(tài)度有條有理的研究、分析，我們想得到一條規(guī)律而不是一首頌歌”{15}。而且，其本身的誕生與發(fā)展，同樣與特定的時(shí)代與環(huán)境密切相關(guān)。

1.丹納文藝評(píng)價(jià)思想與實(shí)證哲學(xué)

十九世紀(jì)前期的歐洲大陸，經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊和工業(yè)革命的洗禮，自然科學(xué)終于迎來全面大發(fā)展，而哲學(xué)作為人文科學(xué)的中流砥柱則不斷受其影響，其中最重要的影響體現(xiàn)在孔德所創(chuàng)立的實(shí)證主義哲學(xué)。

孔德的哲學(xué)體系主要建立在他對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的批判之上?！耙庾R(shí)形態(tài)”（ideology）這一術(shù)語起源于18世紀(jì)末的法國(guó)，最初指的是取代神學(xué)的一種觀念科學(xué)，通過對(duì)觀念和感知的謹(jǐn)慎分析，意識(shí)形態(tài)會(huì)使人性可以被認(rèn)識(shí)，從而會(huì)使社會(huì)與政治秩序可以根據(jù)人類的需要與愿望重新加以安排{16}。這在當(dāng)時(shí)無疑具有進(jìn)步意義。然而，隨著政治形勢(shì)的變化，意識(shí)形態(tài)的使用語境發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始指向觀念本身，“最初值得尊敬的、作為實(shí)證與卓越科學(xué)的觀念學(xué)逐漸讓位于只值得受嘲笑和鄙視的、作為抽象和幻想觀念的意識(shí)形態(tài)”{17}。和日后的馬克思一樣，孔德將意識(shí)形態(tài)與啟蒙主義所倡導(dǎo)的對(duì)理性的追求完全對(duì)立起來，對(duì)孔德而言，“實(shí)證”與“經(jīng)驗(yàn)”才是他的哲學(xué)體系中居于核心的兩個(gè)概念，前者是一切科學(xué)研究的基本原則，后者則是唯一可靠的研究材料。于是，不僅自然科學(xué)研究中“現(xiàn)實(shí)”與“虛假”、“正確”與“錯(cuò)誤”的絕對(duì)對(duì)立被納入到哲學(xué)研究中，所有的知識(shí)都只能理解為一種相對(duì)的經(jīng)驗(yàn)。

在實(shí)證主義哲學(xué)思潮的影響下，十九世紀(jì)中期法國(guó)的知識(shí)分子大都被狂熱的科學(xué)理性主義所支配。為了實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)，包括丹納在內(nèi)的法國(guó)知識(shí)分子紛紛選擇參照科學(xué)的實(shí)證方法來進(jìn)行文藝研究的革新之路{18}。丹納的藝術(shù)哲學(xué)體系的核心觀點(diǎn)，可以用書中一句話進(jìn)行概括：“要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”{19}。他將從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、從歷史材料出發(fā)看作包括藝術(shù)研究在內(nèi)的一切研究的首要原則，并在自己的具體論述中頻繁借鑒包括植物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)的原理，將其納入到對(duì)具體文藝作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中，“理想藝術(shù)”的判斷標(biāo)準(zhǔn)必須在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中去尋找——顯然，這些觀點(diǎn)都是在當(dāng)時(shí)實(shí)證主義的學(xué)術(shù)風(fēng)氣帶動(dòng)下的典型產(chǎn)物。

2.丹納文藝評(píng)價(jià)思想與思辨哲學(xué)

然而，丹納對(duì)于實(shí)證哲學(xué)在文藝批評(píng)領(lǐng)域的踐行卻并非十分徹底。有學(xué)者將丹納的藝術(shù)哲學(xué)稱為“歸納的藝術(shù)哲學(xué)”，以區(qū)別于之前的“思辨的藝術(shù)哲學(xué)”與之后的“分析的藝術(shù)哲學(xué)”{20}。為什么不將其直接稱為“實(shí)證的藝術(shù)哲學(xué)”呢？通過之前對(duì)丹納具體文藝評(píng)價(jià)思想的梳理可以看到，盡管丹納標(biāo)榜自己采用的是嚴(yán)格從實(shí)際證據(jù)出發(fā)的研究方法，但在具體論證過程中，他卻往往通過對(duì)材料的有意取舍帶來一種嚴(yán)格實(shí)證的假象，其目的則是為了建立自足的藝術(shù)哲學(xué)體系。

“藝術(shù)哲學(xué)”這一概念最早由德國(guó)古典哲學(xué)家謝林提出，并在黑格爾手中發(fā)展完善。謝林的藝術(shù)哲學(xué)，所要解決的是康德以前的美學(xué)思想對(duì)于自然美和藝術(shù)美不作區(qū)分的學(xué)理缺陷，并將藝術(shù)美視作自己先驗(yàn)唯心論體系的最終環(huán)節(jié)。但是，謝林并沒有具體回答自己提出的諸多關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的問題，這要在日后黑格爾的《美學(xué)》中才能得到解決。在《美學(xué)》的第一卷，黑格爾開宗明義地指出這本書所討論的對(duì)象“就是美的藝術(shù)”{21}。隨后，黑格爾區(qū)分了三種對(duì)于藝術(shù)哲學(xué)的研究方式：從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、從理念出發(fā)和經(jīng)驗(yàn)與理念的統(tǒng)一。黑格爾本人是贊同最后一種方法的：“要至少是初步地說明美的哲學(xué)概念的真正性質(zhì)是什么，我們就必須把美的哲學(xué)概念看成上述兩個(gè)對(duì)立面的統(tǒng)一，即形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實(shí)事物的特殊定性的統(tǒng)一?！眥22}但是，他卻沒有繼續(xù)在實(shí)例中論證這種方法的可行性，這成為丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中要嘗試解決的第一個(gè)問題，即為什么研究藝術(shù)需要從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并且與理念相結(jié)合。在黑格爾的美學(xué)體系中，美學(xué)的研究范圍被限定在藝術(shù)美，并且后者被認(rèn)為是由絕對(duì)理念轉(zhuǎn)化為具體客觀事物中的呈現(xiàn)。丹納對(duì)于“理想藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)以及藝術(shù)品特征的研究，正是在黑格爾對(duì)“理想”的定義與對(duì)“理想的定性”研究的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。

顯然，《美學(xué)》所研究的主要對(duì)象是藝術(shù)美的概念以及藝術(shù)在黑格爾哲學(xué)體系中的位置而非藝術(shù)本身，所以黑格爾眼中需要研究的文藝對(duì)象要比藝術(shù)家所有意創(chuàng)造的那一部分要廣闊，卻基本不涉及對(duì)于具體藝術(shù)的評(píng)價(jià)。由于必須將《美學(xué)》中的許多抽象的問題具體化，丹納選擇把自己的文藝評(píng)價(jià)范圍嚴(yán)格固定于狹義的藝術(shù)品與具體的藝術(shù)現(xiàn)象中。黑格爾研究工作的終點(diǎn)，成為他研究工作的起點(diǎn)，“如果說實(shí)證主義方法是劃船的槳，則丹納內(nèi)心深處隱藏的深邃的文藝思想就是船本身，實(shí)證主義的槳幫他將形而上學(xué)的船通過科學(xué)理性主義的兇濤駭浪而抵達(dá)藝術(shù)的彼岸”{23}。丹納試圖調(diào)節(jié)謝林與黑格爾的先驗(yàn)主義與孔德的實(shí)證主義，借助具體鮮活的文藝現(xiàn)象，用后者來證明前者體系的合理性。丹納從實(shí)證主義式的經(jīng)驗(yàn)與材料出發(fā)，看到了不同時(shí)期不同門類的藝術(shù)作品的各自價(jià)值，這超越了黑格爾的封閉美學(xué)體系厚古薄今的評(píng)價(jià)傾向以及對(duì)于藝術(shù)過于悲觀的預(yù)言。

3.丹納文藝評(píng)價(jià)思想的繼承與批判

丹納和他的《藝術(shù)哲學(xué)》首次在西方美學(xué)史中獨(dú)立地提出了藝術(shù)作品的價(jià)值與如何評(píng)價(jià)的問題，這從兩個(gè)不同的方面被后世哲學(xué)家所繼承。其中，以尼采、克羅齊為代表的“心靈哲學(xué)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)、哲學(xué)與宗教所具有的獨(dú)立價(jià)值，藝術(shù)本身就是絕對(duì)理念的感性反映，這種觀點(diǎn)一面繼承了丹納文藝評(píng)價(jià)思想中的藝術(shù)本體論傾向，另一面則祛除了其中依然保留著的黑格爾主義，這預(yù)示著藝術(shù)哲學(xué)與文藝批評(píng)在日后成為真正獨(dú)立的學(xué)科。與此同時(shí)，在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生的現(xiàn)代主義思潮及其所標(biāo)榜的藝術(shù)自律，也是對(duì)丹納思想的間接繼承。此外，丹納文藝評(píng)價(jià)思想的實(shí)證傾向，影響了十九世紀(jì)后期以費(fèi)西納為代表的德國(guó)實(shí)驗(yàn)美學(xué)和更晚近的格式塔美學(xué)，他們將“自下而上”美學(xué)研究方法的基礎(chǔ)從美學(xué)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)于不同主體的具體心理學(xué)實(shí)驗(yàn)分析之上，并希望以此獲得比較可靠、準(zhǔn)確的審美評(píng)價(jià)尺度。

隨著美學(xué)史的不斷推進(jìn)，丹納的文藝評(píng)價(jià)思想體系所暴露的諸多問題也逐漸被后世美學(xué)家所注意到。批判的聲音首先來自二十世紀(jì)初的實(shí)用主義美學(xué)。杜威在《藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》中尖銳地指出：“判斷并不能從一開始就被安全地假定為一種對(duì)直接的知覺質(zhì)料所施行的、有利于更加充分的知覺的理智的行動(dòng)……批評(píng)被想象成不是說明關(guān)于一個(gè)對(duì)象的實(shí)質(zhì)與形式的內(nèi)容的工作，而是一個(gè)以其優(yōu)缺點(diǎn)而宣布無罪或有罪的過程”{24}。那些在包括丹納在內(nèi)的十九世紀(jì)批評(píng)家眼中看似基于直接獲得的材料與經(jīng)驗(yàn)的論據(jù)，在背后已經(jīng)過符合批評(píng)家自身封閉理論體系預(yù)設(shè)的篩選。接著，杜威批判了將評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)量化的做法：“‘標(biāo)準(zhǔn)一詞被用在有關(guān)藝術(shù)品的判斷的場(chǎng)合之時(shí)，所產(chǎn)生的只是混亂。批評(píng)家所做的只是判斷，而不是測(cè)量物理事實(shí)……他的題材是定性的，而不是定量的。沒有對(duì)所有相互作用都一視同仁的規(guī)律所規(guī)定的外在與公共的事物，可被物質(zhì)性地應(yīng)用”{25}。杜威將丹納的歸納型藝術(shù)哲學(xué)體系進(jìn)行了解構(gòu)，并重構(gòu)了一種涵蓋包括所有日常生活的廣義藝術(shù)哲學(xué)，這在日后被脫胎于分析美學(xué)的分析型藝術(shù)哲學(xué)所改造并采用。分析型藝術(shù)哲學(xué)的三個(gè)主要論點(diǎn)可以概括為：強(qiáng)調(diào)用清晰的觀念取代混亂和模糊的觀念;禁止將由個(gè)別藝術(shù)作品獲得的經(jīng)驗(yàn)做一般性的推廣;承認(rèn)藝術(shù)不具有任何本質(zhì)特征{26}。丹納試圖搭建的文藝評(píng)價(jià)思想體系已顯得過于封閉，難以解釋二十世紀(jì)所興起的各種新的藝術(shù)門類與藝術(shù)現(xiàn)象。經(jīng)過分析藝術(shù)哲學(xué)的徹底批判后，沒有人再致力于建構(gòu)一整套哲學(xué)體系來解決所有與藝術(shù)有關(guān)的問題了。

三、丹納文藝評(píng)價(jià)思想的今日啟示

時(shí)至今日，隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)與興起，藝術(shù)正在經(jīng)歷商業(yè)化與大眾化的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)正在被一種處于寬泛且中立狀態(tài)的文化所包容，藝術(shù)哲學(xué)也正在逐漸被文化哲學(xué)所取代，黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言似乎正在一步步成為現(xiàn)實(shí){27}。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的沉淀與解構(gòu)后，丹納和他的“理想藝術(shù)”似乎早已被拋入歷史的故紙堆。如今我們是否還能對(duì)他的文藝評(píng)價(jià)思想進(jìn)行重新反思，并以此獲得新的啟示？筆者認(rèn)為，答案不僅是肯定的，而且這是急需進(jìn)行的工作。

首先，我們需要借鑒丹納的科學(xué)眼光與實(shí)證立場(chǎng)，避免主觀化、印象化、隨意化的論斷，用具體的實(shí)踐批評(píng)來為文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)提供堅(jiān)實(shí)的論據(jù)。人類科技的發(fā)展日新月異，人文科學(xué)與自然科學(xué)之間的聯(lián)系已顯得越來越緊密。丹納對(duì)于自然科學(xué)方法的借鑒，也可以為我們提供一種跨學(xué)科思考的路徑。通過此前的研究，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)中存在著分別側(cè)重歷史批評(píng)、社會(huì)與政治批評(píng)、道德批評(píng)與美學(xué)批評(píng)的傾向，于是就出現(xiàn)了以哪個(gè)取向?yàn)楦局贫ㄔu(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問題{28}。在丹納的文藝評(píng)價(jià)思想中，關(guān)于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的討論最為充分，而且“真”“善”“美”的統(tǒng)一，以及工具價(jià)值與內(nèi)在價(jià)值的統(tǒng)一，構(gòu)成了丹納文藝評(píng)價(jià)思想的核心。盡管丹納的結(jié)論割裂了文藝評(píng)價(jià)的其他方面，但是在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題的研究上，依然能為我們帶來極有價(jià)值的思維方式和論證方式。

在具體的研究過程中，丹納極好地將動(dòng)態(tài)變化趨勢(shì)與靜態(tài)特征描述結(jié)合在了一起，并且具有兼收并蓄的多元思維。這說明，文藝評(píng)論價(jià)值體系的建設(shè)并非一勞永逸，在建設(shè)的過程中，“既有古代現(xiàn)代，甚至西方文學(xué)批評(píng)觀念、思想和標(biāo)準(zhǔn)，都可以在價(jià)值體系中得到汲取。”{29}所以，我們能夠?qū)W習(xí)丹納的開放治學(xué)精神，將理論與實(shí)踐相結(jié)合，用動(dòng)態(tài)的、歷史的、多元的眼光對(duì)其不斷進(jìn)行完善、補(bǔ)充與檢驗(yàn)。固然，丹納對(duì)于文藝作品的定義，反映了其藝術(shù)精英主義的立場(chǎng)，但作為一種基本的文藝評(píng)價(jià)思想，這也能夠?qū)θ缃裎覀兾乃囋u(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)帶來啟示。如今面對(duì)社會(huì)中存在的紛繁蕪雜的文藝現(xiàn)象，以及在文藝學(xué)中普遍存在的“泛文化研究”“泛詩學(xué)研究”“泛人類學(xué)研究”等問題域，究竟哪些應(yīng)該納入我們的文藝評(píng)論價(jià)值體系中，哪些需要有選擇地進(jìn)行進(jìn)一步地界定，而哪些又應(yīng)該排除在外，這是涉及到文藝評(píng)價(jià)對(duì)象的基礎(chǔ)性難題。所以，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)借鑒丹納的文藝評(píng)價(jià)思想，在進(jìn)入具體的研究前限定自己的研究范圍，避免研究對(duì)象的過于泛化。

面對(duì)文學(xué)經(jīng)典這一具體研究對(duì)象，我們需要回到評(píng)價(jià)主體，需要兼容讀者的讀法和批評(píng)方法，使之成為一個(gè)過程的兩個(gè)方面{30}，但是這個(gè)過程顯然并非一蹴而就。在丹納的論述中，理想的評(píng)價(jià)主體是某種歷史的、固定的眼光，這其中包括普通接受者與批評(píng)家的共同作用，而“精神的地層”則直接決定了文藝作品所能持續(xù)帶來影響的時(shí)間長(zhǎng)度。丹納關(guān)于文藝評(píng)價(jià)主體的確立，以及文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中的“特征重要程度”抽絲剝繭般的細(xì)致論證，對(duì)于今日文學(xué)經(jīng)典的閱讀問題研究也能提供一些新的啟發(fā)。

另一方面，我們也應(yīng)該看到丹納的文藝評(píng)價(jià)思想所暴露的種種問題，并反思自身體系建設(shè)中是否也存在同樣的缺陷。丹納對(duì)于藝術(shù)品與藝術(shù)家的本體地位的過分強(qiáng)調(diào)，將接受者即評(píng)價(jià)主體的界定模糊化。實(shí)際上，丹納反復(fù)在論述中提到的“力量”“感受”等詞，正是從接受角度出發(fā)得來的，他沒有自覺意識(shí)到價(jià)值是處于關(guān)系中而不是客觀實(shí)在的概念。而且，他對(duì)于這些詞語并沒有如“理想”“特征”一般進(jìn)行很好的界定。盡管丹納意識(shí)到了藝術(shù)價(jià)值的多元形態(tài)，但依然限于時(shí)代，他的目光始終局限在歷史上與當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的藝術(shù)，未能繼續(xù)深入下去，考察為何這些藝術(shù)形態(tài)能夠占據(jù)主流位置，進(jìn)而提出藝術(shù)在人類生活中的作用。這本應(yīng)該是評(píng)價(jià)思想須解決的問題，并且成為連接文藝評(píng)價(jià)理論與實(shí)踐的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。但是，丹納只在第一編的最后一節(jié)中一筆帶過，將科學(xué)與藝術(shù)割裂，并含混地將后者歸為“一種高級(jí)的生活”{31}。這種理論上的硬傷是我們?nèi)缃裾驹谝粋€(gè)更寬廣的視野中重讀丹納不得不進(jìn)行深刻反思的。

此外，丹納看到了偉大的藝術(shù)所共有的穩(wěn)定不變的特征，卻沒有看到同樣偉大的藝術(shù)中所具有的變革與融合的力量。對(duì)固定規(guī)則的打破，同樣也是誕生杰出藝術(shù)的重要條件，歷史已經(jīng)一次次證明了這一點(diǎn)，但是丹納為了避免讓自己的理論體系露出破綻，這些例子被他選擇性地忽視了。此外，丹納認(rèn)為不同地域與不同時(shí)代會(huì)誕生不同風(fēng)格但同樣優(yōu)秀的藝術(shù)，但卻不認(rèn)為這些客觀存在的差異之間是可以通過恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行融合的。在他這里，不僅藝術(shù)的興衰染上了一層機(jī)械決定論的色彩，而且沒有看到相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)土壤之間依然存在著溝通與交流的可能。盡管丹納將藝術(shù)品看作有機(jī)的生命，但他卻沒有令人信服地說明，這些生命究竟是誰賦予的、又對(duì)誰而言是有機(jī)的。

最后，為了契合自己的完滿體系，丹納在具體的論述中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)結(jié)論預(yù)設(shè)、選擇性無視的錯(cuò)誤，甚至將“真善美”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)割裂?？瓷先l理分明、層層推進(jìn)的論點(diǎn)與論據(jù)，背后卻往往是從預(yù)設(shè)好的結(jié)論向下所進(jìn)行的方向推導(dǎo)。例如，丹納對(duì)小說的評(píng)價(jià)方式接近于對(duì)繪畫和雕塑，他將小說簡(jiǎn)化為空間主導(dǎo)的人物形象而非時(shí)間主導(dǎo)的情節(jié)發(fā)展。這是一切宏大的、封閉的理論體系難以避免的通病，也促使我們反思自身，避免固步自封、建立開放的文藝評(píng)論價(jià)值體系。其實(shí)丹納本人已經(jīng)在之后的研究開始了自我反思，普法戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙帶來的傷痛促使丹納重新反思自己的藝術(shù)哲學(xué)觀，并在日后的著作中對(duì)自己過于先驗(yàn)化、理論脫離實(shí)際的觀點(diǎn)有所修正。這給我們的啟示在于，建設(shè)文藝評(píng)論價(jià)值體系的任務(wù)，同樣需要兼顧內(nèi)部原理的推演與外部視野的開闊，保持與時(shí)代脈搏的同步。

注釋：

①目前學(xué)界僅有兩篇涉及丹納文藝評(píng)價(jià)思想的論文，分別是朱愛軍的《評(píng)丹納的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)》（《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期）和劉淮南的《對(duì)丹納藝術(shù)價(jià)值論的反思》（《文藝?yán)碚撗芯俊?003年第5期）。

②{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{19}{31}丹納著，傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第59頁、第358頁、第364頁、第367頁、第371-376頁、第392頁、第394頁、第396-400頁、第411頁、第411-412頁、第412-415頁、第417-419頁、第429頁、第358頁、第41頁、第63-64頁。

{16}{17}約翰·B·湯普森著，高銛譯：《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》，譯林出版社2005年版，第32頁、第35頁。

{18}{23}張今杰，劉小飛：《科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合——論丹納實(shí)證主義的文藝批評(píng)方法》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2015年第3期，第39頁、第41頁。

{20}{26}彭鋒：《演繹、歸納和分析：藝術(shù)哲學(xué)的三階段》，《天津社會(huì)科學(xué)》2015年第1期，第150-155頁、第154頁。

{21}{22}黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)·第一卷》，商務(wù)印書館1996年版，第3頁、第28頁。

{24}{25}約翰·杜威著，高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書館2010年版，第346頁、第372頁。

{27}關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)與文化哲學(xué)的現(xiàn)狀與未來，詳見阿列西·埃爾耶維奇：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第2期，第40-46頁。

{28}{29}劉俐俐：《文藝評(píng)論價(jià)值體系與文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題研究》，《南京社會(huì)科學(xué)》2016年第12期，第121頁、第123頁。

{30}劉俐俐：《人文科學(xué)內(nèi)部深度問題匯合轉(zhuǎn)換研究范式的原理與意義——以文學(xué)經(jīng)典、故事和方法論等深度問題的匯合轉(zhuǎn)換為中心》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第3期，第30頁。