歐里庇得斯的“祭品”
——《希珀呂托斯》中的愛欲與理性

胡 鎵

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 225000)

1 歐里庇得斯對《希珀呂托斯》的重述

歐里庇得斯出生那天，希臘人在薩拉米斯海戰(zhàn)中戰(zhàn)勝了波斯侵略者。因此，其父用Ευριπο(激流)一詞作為他的名字，紀(jì)念那對于雅典城邦來說極具歷史意義的時刻。成年后的歐里庇得斯也曾作為使節(jié)，趟過地中海的激流，出訪西西里的敘拉古。但這也是他唯一為后世所知的政治行動。比起城邦事務(wù)，詩人更愿與普羅塔戈拉、阿納克薩戈拉等哲學(xué)家交流有關(guān)自然和諸神的看法，或者躲進(jìn)自己的書齋寫作。歐里庇得斯一生筆耕不輟，創(chuàng)作了超過90部劇作，但較之埃斯庫羅斯的13次頭獎或索?？死账沟?8次勝出，歐里庇得斯一生僅有三次折桂——其中還包括兩部在歐氏過世后上演的作品(《伊菲革尼亞在奧利斯》和《酒神的伴侶》)。其作品在當(dāng)時的雅典，并非廣受追捧。歐里庇得斯的名氣伴隨著希臘古典時代的衰落而逐漸上升，在希臘化時期達(dá)到第一個頂峰。唯一給歐里庇得斯帶來在世榮耀的劇作只有《希珀呂托斯》。

《希珀呂托斯》這部劇之所以能夠取得成功，很大一部分得歸功于詩人對劇中女主角斐德拉(Phaedra)的塑造(Kovacs, 1980: 375)。比起男主角希珀呂托斯(Hippolytus)略顯呆板的人物性格與明顯的工具性特征，斐德拉在劇中的行動及言辭為整個故事帶來了明顯的情緒沖擊與倫理張力。關(guān)于這一角色的研究并不少，也不乏論述精到之作。但論者研究斐德拉的進(jìn)路這些年來大多源自兩個關(guān)注，其一是結(jié)合女性批評理論來看斐德拉的“自我覺醒”(Solmsen, 2015: 15, 133)；其二則是從文學(xué)史角度切入，考察斐德拉形象對后世的西塞羅、拉辛以及尤金·奧尼爾塑造女性角色的影響(Gérard, 1993: 73)。這些研究固然有對作品本身的細(xì)致觀察與體貼，但不可否認(rèn)的是，觀看的角度太受現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論視野影響，以至于研究者在觀看過程中過快地將文本的內(nèi)容概念化，結(jié)構(gòu)化——將詩行轉(zhuǎn)化成了論據(jù)——從而或多或少地造成了對文本形式的忽略。我們不應(yīng)忘記，《希珀呂托斯》首先是一部在古代雅典劇場上演的戲劇。歐里庇得斯對斐德拉這一人物的塑造除了依靠言辭，還得借助動作與相應(yīng)的舞臺設(shè)計。而對于這一點的考察，除了賽德(David Sider)的研究之外，迄今尚不多見(Sider, 1977: 16)。

《希珀呂托斯》的情節(jié)并不算復(fù)雜。愛神阿佛洛狄忒因怪罪英雄忒修斯的兒子希珀呂托斯不敬拜自己，施法讓斐德拉——忒修斯的第二任妻子——愛上了繼子希珀呂托斯。一方面，斐德拉明知這不倫之戀無法付諸行動；另一方面，她又羞于將心中苦惱之說給旁人。內(nèi)外交困之下，斐德拉積郁成疾，日漸消瘦。后來斐德拉的乳母出于關(guān)心，軟磨硬泡地從斐德拉口中知曉了些許線索，并猜到了女主人心病的癥結(jié)。魯莽的乳母自作主張去向希珀呂托斯轉(zhuǎn)達(dá)愛意，結(jié)果當(dāng)即遭到王子的痛斥。斐德拉羞憤難當(dāng)，決意自戕，并留下遺書陷害希珀呂托斯，聲稱自己的死乃是因受了王子的侮辱。不明真相的忒修斯見字大怒，乞求海神波塞冬殺死了自己的兒子。在故事最后，詩人通過“機(jī)械降神”讓阿爾忒彌斯出場向忒修斯說明原委，證明了希珀呂托斯的清白。人世中的真相也許總會來得太遲，希珀呂托斯因傷勢過重而撒手人寰。全劇在歌隊和老英雄忒修斯的慟哭中結(jié)束。

2 歐里庇得斯的舞臺

歐里庇得斯作為這個故事最經(jīng)典的詮釋者，以1466行的篇幅對一段古希臘民間神話進(jìn)行了重述。最為有趣的是，在講述時，他有意將原本屬于故事講述者的“上帝視角”分享給觀眾。雖然雅典民眾或多或少地對希珀呂托斯神話有所了解，但他們并不清楚詩人做了哪些改編——詩人對傳統(tǒng)神話的改編，往往決定戲劇的精彩程度。歐里庇得斯反其道而行之，從一開始就將劇情借阿佛洛狄忒之口和盤托出，將懸念從劇情層面上抽去。然而，我們有必要認(rèn)識到，劇情沒有懸念并不代表全劇演出時缺乏懸念。因為當(dāng)觀眾不再將劇情作為主要關(guān)注對象時，他們才有可能更多地去關(guān)注演出的形式、關(guān)注劇中人物的塑造、乃至于關(guān)注詩人的意圖。尼采在《悲劇的誕生》中如此評論歐里庇得斯劇作的這一特點：

與我們的舞臺技巧大相違背的，莫過于歐里庇得斯戲劇中的序幕了。在一出戲的開始，總會有一個人物登臺，告訴觀眾他是誰，前面的劇情如何，此前發(fā)生了什么事，甚至這出戲的進(jìn)展中將發(fā)生什么事——現(xiàn)代戲劇作家或許會把這種做法稱為不可饒恕的蓄意之舉，是故意放棄了懸念效果。(尼采，2012：91)

歐里庇得斯作了完全異樣的思考。悲劇的效果決不依靠史詩般的緊張懸念，決不依靠現(xiàn)在和以后將發(fā)生之事的誘人的不確定性；相反，倒是要靠那些雄辯又抒情的宏大場景，在這種場景里，主角的激情和雄辯猶如一股洪流掀起洶涌波濤(尼采，2012：91)。

尼采的評論也許同樣適用于他的德國同胞布萊希特。后者認(rèn)為，當(dāng)觀眾全神貫注地關(guān)注故事情節(jié)時，他們神經(jīng)緊繃。雖然這種狀態(tài)也并非不能為他們帶來愉悅。但布萊希特主張，戲劇演出的意義不應(yīng)局限于此，更重要的是為觀眾提供雙重目標(biāo)：其一，故事的情節(jié)應(yīng)該讓觀眾在關(guān)鍵處能結(jié)合自己的經(jīng)歷來產(chǎn)生體驗；其二，戲劇要逼迫觀眾思考(本雅明，1984: 10-14)。歐里庇得斯寫作戲劇的意圖莫不是如此(羅念生，2004：8-9)。否則我們很難解釋他為何要在自己的戲劇中插入“冗長的說理和雄辯”(羅念生，2004：9)。歐里庇得斯與普羅塔戈拉等智術(shù)師的交往和學(xué)習(xí)讓他特別在意自己戲劇的另一種功能——那就是“逼迫觀眾思考”。

誠然，偉大的戲劇家都希望不僅帶給觀眾跌宕起伏的劇情與情感的“凈化”(Catharsis)，他們還希望自己的劇作能對同胞的思想產(chǎn)生更大的影響——喜劇詩人同樣如此。阿里斯托芬在其摘得桂冠的喜劇《馬蜂》中就曾借劇中歌隊之口明言：

親愛的邦民們，好好地珍惜和養(yǎng)育那些總努力在探究新聲的詩人們吧。

珍藏他們的新理念，將它們和百花香一起，收在衣櫥中。

如果你這樣做了，第二年，你們的衣服將會帶著甜蜜的智慧馨香。(1052-1058)(阿里斯托芬，2007：445-446)

不論阿里斯托芬或歐里庇得斯，他們在寫作戲劇時都表現(xiàn)出一種對城邦生活方式的關(guān)切。而這種關(guān)切的具體表現(xiàn)則在于他們希冀通過戲劇演出向邦民傳達(dá)自己關(guān)于政治生活和宗教事務(wù)的思考。從這個意義上說，阿里斯托芬和歐里庇得斯是相似的。但我們不會忽略，阿里斯托芬在劇作中經(jīng)常嘲諷歐里庇得斯。他尤其喜歡戲仿悲劇詩人在演出中喋喋不休地討論關(guān)于自然、諸神和政治觀點等話題時的冗長與嚴(yán)肅，并將之斥為笑話。阿里斯托芬和歐里庇得斯并不存在競爭關(guān)系，我們沒有必要把阿里斯托芬的攻擊視為同行間的惡意競爭。雖然歐里庇得斯在阿里斯托芬的劇作中總是塑造得滑稽可笑，但這不意味著喜劇詩人對悲劇詩人的戲謔攻擊中不包含值得嚴(yán)肅對待的關(guān)切。阿里斯托芬所攻擊的，與歐里庇得斯想要給予的，都通過當(dāng)時雅典的戲劇舞臺傳達(dá)給邦民。所以我們必須將眼光轉(zhuǎn)向舞臺上的角色和他們背后的故事，以及我們絕不能忽視的舞臺表演的形式。

如果說歐里庇得斯認(rèn)同的肅劇效果不是來自情節(jié)的跌宕和精心編織的懸念，而是由雄辯與抒情所帶來的話。我們也不得心生疑惑——《希珀呂托斯》中最主要的兩段辯駁場，分別發(fā)生于乳母和斐德拉以及乳母與希珀呂托斯之間。這樣的角色配置，比起埃斯庫羅斯或索?？死账沟膭∽?，實在顯得太過“平凡”，難以讓人激動。我們知道，在古希臘經(jīng)典作品中，有眾多偉大辯論，比如修昔底德《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》中所記錄的“彌羅斯對話”，或者埃斯庫羅斯在《奧瑞斯忒亞》中描述的奧瑞斯忒亞與復(fù)仇女神之間的辯論。發(fā)生在英雄忒修斯家中的這場“家庭倫理”憑靠什么贏得觀眾們的青睞？

除了辯駁場，我們也有必要關(guān)心劇中的獨白設(shè)置。全劇共有八段獨白(不算合唱歌)——或稱講辭——與辯論交錯行進(jìn)，推動著整個劇情：

從出場次數(shù)來看，除阿佛洛狄忒和報信人是只出現(xiàn)過一次角色，其他的角色都有兩次或更多的出場。其中乳母、斐德拉和忒修斯均是兩次，希珀呂托斯出現(xiàn)四次。從篇幅上看，報信人的講辭有足足81行，篇幅最長，與其他人的講辭多帶有論理和抒情不同，報信人的講辭完全是敘事性的。除他之外的角色所發(fā)表講辭的篇幅均未超過60行。從發(fā)言次數(shù)上看，乳母一人發(fā)表了兩段講辭，數(shù)量上與她相同的只有希珀呂托斯。其他角色都只有一段講辭。從發(fā)言順序上看，愛神的“開場白”也是第一段講辭，這段獨白將全劇劇情和盤托出。最后一段講辭則發(fā)生在“退場”中，由報信人帶來，他講述了希珀呂托斯遇難的全過程。這兩個角色的相似點是，都承擔(dān)了敘述者的任務(wù)，一個向我們敘述將要看到的，另一個講述我們不曾看到的。

這八篇講辭，不管從篇幅抑或內(nèi)容看來，多少都有脫開當(dāng)時的語境之嫌。其文辭多是對某一問題展開從個別到一般的討論。也難怪后人常詬病歐里庇得斯的戲劇對白中總是會存在不協(xié)調(diào)的“哲學(xué)式”語言(Decharme, 1968: 8)。這樣的講辭之后，總是緊接激烈的辯論。這樣的結(jié)構(gòu)讓人想起柏拉圖對話。歐里庇得斯為何要將戲劇寫得像哲學(xué)對話，他又想憑借自己的“哲學(xué)戲劇”說服誰？尼采曾說，“歐里庇得斯把觀眾帶上舞臺了”(尼采，2012：81)，同時他還不忘將英雄從舞臺隱去——忒修斯作為家主和劇中最知名的角色，出場最晚。而且他的不在場正是整個悲劇發(fā)生的契機(jī)。歐里庇得斯讓觀眾們觀看與他們更相似的人，而非比他們更卓越的人，在舞臺上說話和發(fā)言，并眼睜睜地看著斐德拉在愛神的一手安排下走向滅亡。他的“哲學(xué)戲劇”，難道不正是為了他自己的同胞們而作？

3 希珀呂托斯：理性與愛欲

舞臺上出現(xiàn)的第一位角色是情愛女神阿佛洛狄忒。她也為我們帶來了全劇的第一篇講辭。整部悲劇的序幕正是由這位似乎所有人都會喜歡的神拉開。情愛女神阿佛洛狄忒一開場就宣告說，自己頗有神威，人間天界都知道其大名。她自稱庫普里斯(Cyprus)，這個名字源于她降生后停留的那個島嶼。庫普里斯說，她善待敬重自己的人，“打倒”那些不尊敬她的人。在這部劇中，我們似乎只看到希珀呂托斯作為不崇敬她的人被打倒。那么有誰是因為崇拜庫普里斯被賜予光榮的呢？答案是忒修斯，這位英雄遠(yuǎn)赴克里特之時正是因其對愛神虔敬的祈禱讓他獲得了阿佛洛狄忒的庇佑——阿里阿德涅愛上了忒修斯，并幫助他成功逃出米諾斯公牛的迷宮，忒修斯也因此成了解救雅典的英雄。

庫普里斯告訴我們，為什么她要殺掉希珀呂托斯。她說希珀呂托斯是特洛曾(Trozen)唯一說她“壞”(κακíστην)的公民。希珀呂托斯若果真用這個詞來攻擊庫普里斯，確屬十分不敬。因為這一語詞除了指德性不佳，還包含著對出身卑賤的鄙視。阿佛洛狄忒是一位古老的神。若按赫西俄德的《神譜》中勾勒的諸神譜系，阿佛洛狄忒源自宙斯的爺爺輩，天神烏蘭諾斯(赫西俄德，1991：32)。其身份之古老，遠(yuǎn)超希珀呂托斯崇拜的阿爾忒彌斯。可也恰恰因為這古老的出身，使得阿佛洛狄忒不屬于由宙斯奠定的“奧林波斯諸神”體系。雅典人(甚至大部分希臘文明圈內(nèi)的居民)生活的各個方面，都可以通過訴諸奧林波斯諸神來獲取有關(guān)起源解釋與實踐的合法性(庫朗熱，2005：114、135)，阿佛洛狄忒所掌管的領(lǐng)域就難免顯得與其身世一樣顯得有些“原始”和難登大雅，這可能也是為什么后來希臘神話譜系中要從阿佛洛狄忒身上分離出“愛若斯”(Eros)這個次級神祇的理由之一。

希珀呂托斯并非不敬神，比起對阿佛洛狄忒這位古老女神和人類原始欲望象征者的崇拜，他更敬仰獵女神阿爾忒彌斯。阿佛洛狄忒表示自己對希珀呂托斯獨敬阿爾忒彌斯這一行為，“并不妒忌”，自己之所以決定懲罰希珀呂托斯，乃是因為希珀呂托斯“蔑視床榻，也拒斥婚姻”(歐里庇得斯，2007：535-536)。希珀呂托斯愛新神而厭舊神，傾心游獵而拒斥情愛。他鄙視阿佛洛狄忒的原因，可能正是源自對情愛本能的蔑視。我們不能忽視這個好惡與理性的緊密聯(lián)系——這份理性自然不僅是希珀呂托斯的，更是歐里庇得斯的。這突出的理性特征也讓希珀呂托斯不論在凡人還是諸神中都顯得頗為特別。愛欲固然看上去比理性更基礎(chǔ)，但也正是它讓家庭——這一構(gòu)成城邦的基礎(chǔ)——成為可能。況且，縱然奧林波斯諸神也并不像希珀呂托斯那般決絕地拒斥情愛之欲，至少宙斯的風(fēng)流韻事就數(shù)不勝數(shù)。

由是觀之，阿佛洛狄忒與希珀呂托斯之間的沖突，關(guān)鍵在于二者對“情愛”的不同態(tài)度。愛神告訴我們，她威能巨大，崇拜者最多，這明顯在暗示絕大多數(shù)人都擁有受其驅(qū)使的愛欲。而希珀呂托斯無疑屬眾人中的異類，因為他似乎有意摒棄這一人的自然屬性。我們可以把希珀呂托斯與愛神之間的矛盾理解為希珀呂托斯與眾人的矛盾。阿佛洛狄忒對希珀呂托斯的復(fù)仇，亦因此可以被理解為愛欲本身對其拒斥者的復(fù)仇。

如何理解希珀呂托斯的這一特異之處？希珀呂托斯是一個沒有欲望的人嗎？恐怕不是。希珀呂托斯熱衷狩獵，喜歡整日奔波于森林中，這也是他為什么崇拜狩獵女神阿爾忒彌斯。希珀呂托斯根據(jù)自己的欲望去選擇崇拜的神祇，而非像其他人一樣按照諸神的命令來安排自己的生活。他不認(rèn)為情愛欲望是值得追求的，他并非沒有欲望，而是轉(zhuǎn)換了欲求的方向。這讓我們想起蘇格拉底在《會飲》中關(guān)于“愛欲”的贊辭。蘇格拉底表示，人都具有愛欲，但有些人愛欲對象不同。一個人只會愛欲他所不具有的東西：不會“有哪個高個子還想要高個兒，或者哪個強(qiáng)壯的人還想要強(qiáng)壯”(柏拉圖，2015：224-225)。但比起這些具體的愛欲，柏拉圖借女祭司第俄提瑪之口指出，還有一種指向“美好”本身的愛欲。人在這種愛欲的驅(qū)馳下，帶著巨大的熱情和投入去“追獵”美好(柏拉圖，2015：239)。而正是因為愛欲的方向朝向美好，這樣的人就不會再對情欲、榮譽(yù)或其他世間之人渴望的東西趨之若鶩。《會飲》中的阿爾喀比亞德向眾人證明了這一點：他擁有出眾的容顏和健美的體魄，但一心只追求智慧的蘇格拉底卻對他毫不動心。阿爾喀比亞德甚至因此對蘇格拉底心生埋怨——正如阿佛洛狄忒將希珀呂托斯的拒絕崇拜視作冒犯。

如果歐里庇得斯筆下的希珀呂托斯果然寄寓了詩人對愛欲不同于世人的看法，希珀呂托斯的枉死恐怕就是歐里庇得斯意圖為另一種生活方式尋求同情和支持的起點。斐德拉，不僅是阿佛洛狄忒的犧牲品，也是歐里庇得斯的犧牲品。歐里庇得斯將掌管情欲的阿佛洛狄忒塑造為帶來毀滅的幕后黑手，這位作家對情欲的不滿與希珀呂托斯何其相似！

4 斐德拉：愛欲與羞恥

正遭受情欲折磨的斐德拉因數(shù)日不進(jìn)飲食而奄奄一息。觀眾們親眼見證情欲給斐德拉帶來的痛苦，也許會回想他們自己也曾經(jīng)歷的折磨，這似乎也為希珀呂托斯拒絕情欲增添了理由。盤桓病榻的斐德拉向觀眾表白，她曾在漫長黑夜苦苦思索，凡人的一生如何被毀滅。依她看，人們作惡并不是由于天生就壞，只是由于怕辛苦而選擇了去做快樂但不一定好的事。“辛苦”與“清閑”對應(yīng)著“好”與“壞”。斐德拉現(xiàn)在的辛苦正是因為她不愿去做不好的事。乳母的行動呼應(yīng)了斐德拉關(guān)于人生的感嘆。乳母去向希珀呂托斯秘密轉(zhuǎn)達(dá)斐德拉的愛欲，正是為了將斐德拉從壓抑情欲的辛勞中解放出來。這意味著斐德拉必須像乳母那樣放下羞恥心。情欲本身并非讓人羞恥的事，但人一旦為情欲所占據(jù)，就有可能不顧羞恥。歐里庇得斯希望通過描述斐德拉從知恥到不知羞恥的轉(zhuǎn)變來展現(xiàn)情欲對人德性和理性的敗壞——歐里庇得斯這種“禁欲主義”的氣息并非來自宗教理由，卻像是來自某種將哲學(xué)宗教化了的思維方式。雖然作為這種思維方式典型代表的“斯多亞主義”(Stoicism)尚未真正在希臘大地上傳播開來。

為我們呈現(xiàn)了這一令人惋惜的困局后，歐里庇得斯讓斐德拉繼續(xù)向觀眾傾吐心聲：斐德拉的講辭從關(guān)注羞恥的區(qū)別，轉(zhuǎn)向討論現(xiàn)實生活中的高低貴賤。她說偷情這類背德的事情，最初是在貴族家庭中發(fā)生的。正是那些高貴者的猥瑣行徑，給予了卑賤者(即平民)做同樣事情的理由。借斐德拉之口，歐里庇得斯再次將“情欲”擺上了被告席。情欲總是先毀滅高貴者，進(jìn)而毀滅城邦全體。情欲如阿佛洛狄忒所說的那樣，太過強(qiáng)力，以至無人能夠單憑“道德”來抵御。已無力繼續(xù)與阿佛洛狄忒對抗的斐德拉見心跡被乳母猜破，便偷偷跟著乳母想知道希珀呂托斯對自己的愛意作何反應(yīng)。終于，斐德拉和希珀呂托斯同時出現(xiàn)在了舞臺上，雖然他們彼此并未相見。由于年代久遠(yuǎn)，我們已無法確知當(dāng)時歐里庇得斯當(dāng)時設(shè)計的舞臺調(diào)度。是斐德拉面向觀眾，希珀呂托斯和乳母隱沒于道具門后方僅用對白來表現(xiàn)，抑或雙方同時呈現(xiàn)于舞臺，只是分居兩側(cè)。

根據(jù)文本，首先開始表演的是斐德拉。躲在門外的斐德拉偷聽著屋內(nèi)乳母和希珀呂托斯的對話，并聽到希珀呂托斯對乳母惡言相向。她對歌隊說，“小聲些，女人們——我完了”。聞聲而來的歌隊關(guān)切的詢問斐德拉是什么讓她如此惶恐。斐德拉讓歌隊站到門邊來和她一起聽聽屋里傳出來的聲音。但歌隊拒絕了。她們說“你就在閉著的門邊，屋里的聲音你聽得見，請告訴我們，發(fā)生了什么不幸？”——其實歌隊和斐德拉一樣，都知道門內(nèi)發(fā)生著什么，她們甚至比斐德拉更清楚。否則她們?nèi)绾未_定這門里面發(fā)生的是“不幸”和“可怕”的事。婦女們雖然有們好奇于打聽各種事情的天性，但眼前的事情太過駭人，她們不敢親耳去聽。于是，文本向我們呈現(xiàn)出這樣一幅畫面：舞臺的一邊，是正在交談的乳母、希珀呂托斯。另一邊，則是不敢靠近的特洛曾婦女。處于中間緊貼著門偷聽的是英雄忒修斯的妻子、克里特公主、王后斐德拉。這不是一幅美麗的畫面。漢密爾頓說，歐里庇得斯是所有悲劇詩人中最“哀傷”的一個，他“靠他自己的這種寫作方式來向人們昭示他們的兇狠和殘忍的罪行，以及柔弱、邪惡的人們?nèi)淌芸嚯y的可憐之處”(漢密爾頓，2008：243、252)。但在這部劇中，歐里庇得斯意圖呈現(xiàn)的并非眾人的殘忍和罪行，他的冒頭直指阿佛洛狄忒，直指造就無數(shù)痛苦的情欲本身。

通過安排斐德拉偷聽這場戲，歐里庇得斯在觀眾面前徹底地摧毀了斐德拉的形象。借助斐德拉的行動，詩人演示了不受控制的情欲如何將一個高貴的人變成舞臺上一個卑微的偷聽者。斐德拉的美麗消失殆盡，留下的僅是觀者對這位命途多舛的代言人掙扎于命運(yùn)激流中的無盡惋惜。

5 結(jié)語

觀眾們在劇場中，一邊見證斐德拉的毀滅，一邊傾聽希珀呂托斯的獨白。這段獨白聽上去像對女人的全面控訴。

從616行到624行，希珀呂托斯向宙斯呼告，說女人是假的金子。這種說法讓我們想起赫西俄德《工作與時日》中的詩句(赫西俄德，1991：3)——女人原本是那跛足神赫淮斯托斯用土與水摻和而成。希珀呂托斯還說女人是男人的禍害，這一說法也能在《工作與時日》關(guān)于“第一個女人”潘多拉的篇章中找到出處(赫西俄德，1991：99-100)。不只如此，希珀呂托斯進(jìn)一步對女人存在的必要性發(fā)出質(zhì)疑。他建議宙斯改變?nèi)祟惙毖艿姆绞?，與其通過女人來完成，不如通過向神敬獻(xiàn)一定的金子，鐵或銅來換取子女的種子——這當(dāng)然是瘋狂的想法。可希珀呂托斯卻認(rèn)為這種繁衍方式“虔敬”且“適宜”。我們不禁疑惑，在何種意義上，我們能將希珀呂托斯這種厭棄人倫的行為看作虔敬和適宜的嗎？也許事實恰恰相反，希珀呂托斯借以拒斥阿佛洛狄忒誘惑的，并非他口中所說的“虔敬”與“適宜”，到更像是另一種狂熱。這種狂熱朝向欲望的另一個方向。這種狂熱也毀滅了希珀呂托斯——希珀呂托斯拒斥情愛和家庭，這必然使得他也為家庭和城邦所拒斥。歐里庇得斯將理性主義者的偏執(zhí)與終身保持獨身的阿爾忒彌斯女神形象悄無聲息地重合在一起。

悲劇詩人通過一個故事，展示了兩個受不同愛欲驅(qū)使的人如何一步步走向毀滅。他曾揚(yáng)言，對于人的卓越而言，在不加管理的情況下，任其本性發(fā)展就是最好的。他也強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該過符合自己天性的生活。希珀呂托斯的死，是歐里庇得斯的點睛之筆，因為所有觀眾都會為他報以極大的惋惜——這種惋惜，將轉(zhuǎn)化為對古老神話的懷疑，進(jìn)而為歐里庇得斯信奉的新道德的傳布劈開縫隙。如果說古老的城邦傳統(tǒng)教導(dǎo)人尋求在個人情欲與城邦倫理中尋求平衡，以達(dá)至好的生活。那么歐里庇得斯的劇作無疑明確地表達(dá)了他對這種傳統(tǒng)的反動。另一方面，歐里庇得斯將斐德拉作為女人本來的樣子呈現(xiàn)出來。阿里斯托芬曾在《蛙》中借埃斯庫羅斯之口，批評歐里庇得斯總是寫出女人本來的樣子，而非她們應(yīng)該的樣子(阿里斯托芬，2007：106)。對此批評，歐里庇得斯并不接受。他認(rèn)為自己反映的就是真實。在他看來，實然具有比應(yīng)然更高的合法性。從這個意義上說，《希珀呂托斯》既可看作詩人自況，又堪稱歐里庇得斯獻(xiàn)給“理性之神”的祭品。

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