影視作品中“符號化”藝術(shù)形象的困境突破

李躍平

一、 經(jīng)典化、符號化的梵高形象

2017年12月，《至愛梵高》在中國大陸上映，這是一部被定位為“首部以梵高油畫元素制作的動(dòng)畫電影”的影視作品。在這之前，由于梵高藝術(shù)人生的戲劇性、故事性，人們通過繪畫各類型的小說、故事、傳記的方式賦予了梵高人生、作品豐富的演繹。1934年歐文·斯通在小說《渴望生活》中完成了梵高從人到神的角色轉(zhuǎn)變，塑造了大眾文化中廣為流傳、近乎神一樣的梵高形象，在他的文字中梵高是一位炙熱的愛的付出者、為藝術(shù)而殉道的偉大孤獨(dú)者，他是天才的、孤獨(dú)的、瘋狂的。通過他的塑造，這個(gè)生命和作品都充滿傳奇故事的藝術(shù)形象完全契合了大眾對藝術(shù)家的一種獨(dú)特人生獵奇審美的期待，從而得到了大眾的普遍接受。

20世紀(jì)中后期，隨著影視媒介的發(fā)展，梵高的故事得到了更為豐富的演繹、更加廣泛的傳播。通過影視媒介形式表現(xiàn)梵高的作品不在少數(shù)，僅在1990年，為了紀(jì)念梵高逝世100周年，就有5部影片出現(xiàn)。從1948年阿倫·雷乃的《梵高》到2016年《梵高耳朵的秘密》，這些影視作品從各個(gè)角度對梵高進(jìn)行了各種層次的剖析與演繹。其中影響深遠(yuǎn)的如1956年柯克·道格拉斯主演的《梵高傳》、1990年蒂姆·羅斯、保羅·瑞斯主演的《梵高與提奧》、2010年本尼迪克特·康伯巴奇主演的《梵高：畫語人生》等。這些影視作品無論是從梵高本身剖析如他的瘋狂、才華、努力、自私、懦弱等，還是從梵高與周圍人的關(guān)系處理如他與提奧、與父母、與高更等，都試圖展示最為接近真實(shí)一面的梵高，但歸結(jié)大部分還是受到歐文·斯通小說或多或少的影響，利用影視的方式繼續(xù)演繹著歐文·斯通塑造的那個(gè)令眾生為之傾倒的大眾流行藝術(shù)偶像符號——“偉大的孤獨(dú)藝術(shù)家梵高”。這個(gè)經(jīng)典化的偶像符號上有著濃重的悲情浪漫主義氣息，深受大眾文化的追捧，就像詩歌界的海子、顧城。從1934年到2017年，這種形象經(jīng)過多年的書刊報(bào)紙、影視等大眾媒介的傳播，已經(jīng)被經(jīng)典化，甚至過度符號化，能輕易將關(guān)注它的人帶入一種特定的情感氛圍與評價(jià)體系中：天賦才華的、困頓的、孤獨(dú)的、不被世人理解的、悲傷的、明媚的、濃郁的、充斥著太陽味道的等等；特別是在最后自殺故事的演繹中，又加入了濃重悲情的藝術(shù)殉道主義的色彩。這種經(jīng)典化、符號化甚至于只要提及向日葵、黃色、星空及鳶尾花、烏鴉飛起的麥田等詞，大眾就會不自主聯(lián)想到梵高以及他的生平、藝術(shù)故事。這種聯(lián)想甚至不以影視作品的角度切入、敘事方法轉(zhuǎn)化為轉(zhuǎn)移，似乎那已經(jīng)是永恒共通的，不能被質(zhì)疑的。

二、《至愛梵高》電影的藝術(shù)特點(diǎn)及符號化表現(xiàn)

經(jīng)過幾十年的積累，再想在如此豐富的影視形象中對梵高的角色進(jìn)行突破并不是一件容易的事情。為此，《至愛梵高》的導(dǎo)演、編劇在電影的敘述方式和表現(xiàn)形式上不得不另辟蹊徑。

（一）第三方切入，敘事趨向客觀化

跟大多數(shù)的影片不一樣，《至愛梵高》選取了梵高繪畫作品中的一個(gè)人物阿爾芒·魯蘭作為影片的主角。故事以阿爾芒送信為切入點(diǎn)，在送信過程中探尋梵高之死謎底為影片主線展開：來自阿爾勒的阿爾芒·魯蘭在父親魯蘭老爹的要求下，極不情愿地去給梵高的弟弟提奧送出梵高生前一封沒寄出的信，由于提奧已死，阿爾芒不得不為了送出手中的信輾轉(zhuǎn)各地拜訪梵高去世前接觸頻繁的人；送信途中阿爾芒由不情愿到主動(dòng)追尋梵高死亡的謎底。通過該過程，影片試圖抽絲剝繭地將梵高生前最后一段時(shí)間的生活慢慢展現(xiàn)在觀眾面前。

不得不說導(dǎo)演為了在影片中吊起觀眾好奇心花費(fèi)了很多心思。首先是切入點(diǎn)的選擇，相較于大多數(shù)影視作品中梵高作為主角出現(xiàn)，《至愛梵高》卻試圖將真正的主人公隱匿，以第三方的視角去展現(xiàn)主角的故事，這樣的安排極似BBC紀(jì)錄片慣用的敘述方式。除此之外，影片還借鑒了偵探片的敘述安排，設(shè)置了一個(gè)“梵高究竟是怎么死的”疑問，以期較有懸念性引領(lǐng)觀眾進(jìn)入影片敘事。由此，影片為故事的展開，設(shè)置兩個(gè)疑問“信送到了么”“梵高究竟怎么死的”。具體敘事中，主要采用線性敘事和插敘的方式交叉進(jìn)行，梵高只出現(xiàn)于劇中插敘的人物回憶部分。跟隨著阿爾芒的視角，故事里的人物——警官、女顧客、郵差、唐吉老爹、加歇爾醫(yī)生家的女管家、旅社老板女兒、船夫、加歇爾醫(yī)生女兒等人逐次出場；快接近尾聲時(shí)加歇爾醫(yī)生姍姍登場，并最終由其女兒瑪格麗特說出全篇的重點(diǎn)“你在追問他怎么死，你知道他是怎么活的么”點(diǎn)明全片主旨。

影片中阿爾芒這個(gè)角色設(shè)置是非常有意思的，我們知道阿爾芒雖然是真實(shí)存在的歷史人物，但他所做的事情——送信卻是虛構(gòu)的。不僅他送信是虛構(gòu)的，管家、漁夫等角色也是為了完成影片敘事進(jìn)行過演繹。但是如果失去了這封信和阿爾芒的設(shè)置，影片中人和人、人和事是無法實(shí)現(xiàn)串聯(lián)的。在這個(gè)送信過程中，阿爾芒的視角其實(shí)就代表了觀眾的視角。影片開始阿爾芒是不了解梵高的，就像很多觀眾一樣。但是隨著送信事件的推進(jìn)，在眾人的描述中，梵高的形象才逐漸顯現(xiàn)，這個(gè)通過眾人的回憶被慢慢拼湊出的梵高生前形象，又是不甚清晰、甚至是復(fù)雜的：一方面有著令人敬重的才華，如在唐吉老爹、加歇爾醫(yī)生、瑪格麗特等人的描述中；但同時(shí)又是一個(gè)令人討厭的失敗者，如在女顧客和加歇爾醫(yī)生家的女管家等人不客氣的言辭描述中。其中加歇爾醫(yī)生對待梵高的態(tài)度最為復(fù)雜：在他眼中梵高有著令他羨慕而無法企及的藝術(shù)才能，這在真實(shí)的史料記載中可以得到印證，他曾經(jīng)收藏了部分梵高畫作，并臨摹了不少；但是他同時(shí)又心懷對世俗中的梵高不甚認(rèn)同之心，這在他和梵高最后爆發(fā)的一次爭吵中透露出來，他在爭吵的憤怒中指出梵高將會成為壓垮提奧的最后一根稻草透露出他對梵高無法自食其力、給家人造成負(fù)擔(dān)的不滿。同時(shí)他還時(shí)刻防備著梵高與自己女兒瑪格麗特往來，雖然說辭極為堂皇，“為避免女兒打擾梵高創(chuàng)作”，事實(shí)上，在影片中這種復(fù)雜的情緒不僅僅出現(xiàn)在加歇爾醫(yī)生身上，就是一向最無私支持梵高的提奧似乎也隱隱透露出同樣的擔(dān)憂，梵高自己也非常清楚這點(diǎn)。從影片的整體敘事呈現(xiàn)看來，雖然部分內(nèi)容是虛構(gòu)的，整體基調(diào)也是煽情的特別是結(jié)尾部分，但相較于以前的作品，還是呈現(xiàn)出一種客觀化的趨勢。

（二）表現(xiàn)形式符號化

總體而言，《至愛梵高》最大的特點(diǎn)還是在影片的表現(xiàn)形式上。在影片制作了有效整合。所謂轉(zhuǎn)描技術(shù)簡而言之就是一種真人拍攝轉(zhuǎn)2D的動(dòng)畫制作方式，即《至愛梵高》在制作過程中由真人完成劇情拍攝，再將拍攝好的影像畫面逐幀轉(zhuǎn)到油畫板上繪制成連續(xù)的油畫形象，再將油畫畫面逐幅拍攝制作成為2D動(dòng)畫作品。這種技術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間比較早，20年代麥克斯·弗雷希爾的影片《墨水瓶人》中就利用該技術(shù)繪制了膾炙人口的角色小丑可可。該技術(shù)的使用有效克服了手繪動(dòng)畫電影動(dòng)作不流暢的缺點(diǎn)，曾經(jīng)在很長一段時(shí)間內(nèi)被動(dòng)畫界廣泛使用，例如在《格列夫游記》《白雪公眾》《愛麗絲漫游記》等動(dòng)畫作品制作中都有體現(xiàn)。不過，很多動(dòng)畫人認(rèn)為使用這種技術(shù)并不是一件十分光彩的事情。但在電影的視覺呈現(xiàn)中效果還是有目共睹的，制片方在制作過程充分利用轉(zhuǎn)描技術(shù)完成了梵高繪畫作品的典型風(fēng)格呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了幾乎每一個(gè)鏡頭都在梵高繪畫作品中有跡可循，每一個(gè)人物都是其繪畫作品中的人物，故事就是在梵高筆觸構(gòu)造的藝術(shù)世界中展開的。這樣處理無疑給影片打上非常強(qiáng)的梵高符號印記展現(xiàn)了梵高的美學(xué)風(fēng)格，相對于其他同類影視作品在表現(xiàn)形式就是一個(gè)較好的突破。

影片制片方十分清楚利用轉(zhuǎn)描技術(shù)完成梵高繪畫風(fēng)格的影片畫面表現(xiàn)是一種辛苦卻有效的方法，在電影宣傳過程中顯然也在不遺余力叫賣此點(diǎn)。制片方的宣傳通告中宣稱為了使得真人實(shí)景的電影畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的油畫動(dòng)畫電影效果，他們向全球藝術(shù)人士進(jìn)行畫家招募，并在五千多人的應(yīng)招隊(duì)伍中挑選了名油畫家進(jìn)行創(chuàng)作。為了電影畫面的呈現(xiàn)，這些畫家們共同手繪出65000幅油畫，滿足了影片時(shí)長90分鐘，1秒12幀，1幀1幅畫，共64800幅畫面的畫面需求。這種描述是十分具有號召力的，而且這樣的努力也十分具有誠意，不是輕易就一蹴而就的，宣傳方表示，從影片項(xiàng)目開始到最終作品出來確實(shí)前后經(jīng)歷了7年的時(shí)間。這種努力的結(jié)果確實(shí)在電影中得到較為直觀的體現(xiàn)，整部影片，特別是前十多分鐘，畫面效果確實(shí)十分驚艷：濃郁的色彩、動(dòng)人的油畫肌理筆觸都得到了充分的體現(xiàn)。影片播出之后，大部分觀眾表示對影片中梵高油畫美學(xué)風(fēng)格的畫面呈現(xiàn)印象深刻，甚至于部分觀眾看到這些畫面激動(dòng)的不能自已、流下眼淚。

當(dāng)然，電影表現(xiàn)中利用油畫藝術(shù)語言的方式呈現(xiàn)并不是首次出現(xiàn)，例如早在1999年俄羅斯亞歷山大·彼德洛夫的《老人與海》、2001年理查德·林克萊特的《半夢半醒的人生》、2006年的《春之覺醒》等電影、短片中，都取得了較好的效果。但是像《至愛梵高》如此充分地利用梵高具有符號性、標(biāo)識性的油畫風(fēng)格語言的卻不多見。對于大眾而言，梵高的繪畫本身就是一個(gè)具有極大號召力的“符號”，不管是早期較為昏暗的畫面如《吃土豆的人》，還是晚期在阿爾勒、圣雷米畫出的那些色彩濃郁、鮮明，極富個(gè)人情緒的作品如《咖啡館》《星空》等，這些繪畫都是具有極高辨識度的繪畫語言符號。正如符號學(xué)所認(rèn)為的，符號就是用來表達(dá)意義的，表達(dá)特定的意義用特定的符號系統(tǒng)顯然對熟悉該符號系統(tǒng)的信息接收者而言是十分有效的。因此用梵高的繪畫來制作一部動(dòng)畫電影從傳播學(xué)的角度而言，就被賦予了雙重的意義。

如果足夠細(xì)心，也許不難發(fā)現(xiàn)這種在電影中充分展示梵高繪畫作品美學(xué)風(fēng)格的方式在前期的作品中就有所體現(xiàn)，比較典型的如《梵高：天賦之筆》利用精美的微距移軸拍攝、大量的實(shí)景和作品對比，讓大家領(lǐng)略了梵高作品之美。而在眾多作品中，黑澤明的作品《夢》雖然只有一個(gè)片段“麥田之夢”涉及梵高，但卻處理非常有意思：象征黑澤明本人的青年為了追逐梵高不斷在梵高畫作的場景里穿梭，畫面與現(xiàn)實(shí)場景、過去現(xiàn)在反復(fù)交叉切換。在這里，黑澤明就非常熟練、大膽利用了梵高繪畫的符號性去體現(xiàn)梵高與導(dǎo)演自己的夢?；蛟S，《至愛梵高》的創(chuàng)作者在這里得到過某種啟發(fā)。在《至愛梵高》中，這種處理被強(qiáng)化了，奔跑的真人主角、真實(shí)的鏡頭被隱去，完完全全替換成了梵高符號體系里的語言。這也是相比較其他的作品，《至愛梵高》最大的特點(diǎn)所在：完全運(yùn)用藝術(shù)家繪畫符號語言完成了影片的畫面表現(xiàn)。在這里梵高敘述體系的兩大符號都得到了呈現(xiàn)，一個(gè)是梵高本身，另外一個(gè)便是梵高的繪畫，兩種符號的號召力被疊加放大。

三、《至愛梵高》符號體系中的表述困境

（一）符號化表達(dá)形式與敘事內(nèi)容處理失衡

無疑，《至愛梵高》為觀眾們提供了一場梵高符號文化及美學(xué)的視覺盛宴。但是隨著影片的推進(jìn)，影片風(fēng)格化的畫面呈現(xiàn)逐漸顯示出不足之處。由于受到新印象主義修拉和日本浮世繪的影響，在真實(shí)的梵高成熟期油畫作品中，色彩較為明亮筆觸也較為個(gè)性化，短促、密集、粗暴、躁動(dòng)，加之顏料使用較為厚重意在追求一種肌理感。這樣的處理在畫布上確實(shí)十分鮮明具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，但在影片動(dòng)態(tài)畫面呈現(xiàn)過程中有時(shí)效果卻不盡如人意。特別是在表現(xiàn)活動(dòng)的人物臉部時(shí)會顯得十分怪異，短促有力的筆觸密密麻麻呈現(xiàn)出來，使得部分觀眾產(chǎn)生不舒服的感覺。再加之人物運(yùn)動(dòng)起來時(shí)，畫面似乎總是閃爍著一些令人不舒服的光斑，觀眾很容易產(chǎn)生眩暈、眼睛痛的問題。而這種心理上、視覺上不舒服的感覺出現(xiàn)，就會極大削弱觀眾的觀影體驗(yàn)。此外符號化的呈現(xiàn)方式影響相對消極的一面還表現(xiàn)為在一定程度上中止了部分受眾對梵高作品、生平了解的欲求，當(dāng)然，相對于電影風(fēng)格美學(xué)上的成功，這種影響是非常微小的。

在影片表現(xiàn)形式體現(xiàn)出符號化優(yōu)勢的同時(shí)，其劇情卻顯示出與之不匹配的弱化呈態(tài)。我們無從知曉這是導(dǎo)演、編劇有意為之還是其他的原因，作為劇情電影，影片劇情設(shè)置相對較弱，幾乎沒有什么真正沖突化的高潮，或者說其真正沖突“死與活”表現(xiàn)非常隱匿，幾個(gè)小的細(xì)節(jié)沖突幾乎也都展現(xiàn)太過日?；Ｈ饕ㄟ^阿爾芒不斷與周圍的人對話推動(dòng)劇情發(fā)展，劇情本身太過單調(diào)失去自發(fā)的敘事張力，使得很多觀眾在觀看過程中逐漸失去耐心或是迷失在了單薄的劇情與強(qiáng)風(fēng)格化的視覺呈現(xiàn)的不平衡之中。當(dāng)然，部分評論者表示，這樣的劇情安排主要為了完成影片風(fēng)格化的呈現(xiàn)串聯(lián)起梵高繪畫中人物，是劇情與敘事對符號化風(fēng)格呈現(xiàn)的一種讓步。我們對此還是可以持懷疑的態(tài)度，因?yàn)榉柣娘L(fēng)格呈現(xiàn)，是對內(nèi)容表達(dá)的一種強(qiáng)化而非弱化，兩者的關(guān)系應(yīng)該是相得益彰的，而不是此強(qiáng)彼弱以至于讓觀眾迷失其間。

（二）符號體系中文本隱沒化的傳播性局限

對于導(dǎo)演而言，通過影片中梵高繪畫美學(xué)符號的運(yùn)用可以提高與熟悉梵高的觀眾群體的對話效率，直接進(jìn)行主題的探討——梵高究竟如何死的？這是以預(yù)設(shè)觀眾了解梵高為前提的，因此在影片中，不管有意還是無意，很多文本是被隱沒化處理的。比如船夫談及梵高對來偷吃他食物的烏鴉表示出喜愛，這看似一個(gè)不經(jīng)意的鏡頭，表面看來是船夫同情梵高的孤獨(dú)，其實(shí)卻在探討梵高死前自殺的槍是否是他自己所攜帶的問題。大眾流行的梵高故事版本中，他死前一段時(shí)間一直攜帶著槍來驅(qū)趕令他討厭的烏鴉。但是，如果正如梵高在電影中表現(xiàn)出來的孤獨(dú)連烏鴉都覺得喜歡想親近，攜帶槍支驅(qū)趕烏鴉的說法就無法成立。所以這個(gè)細(xì)節(jié)表面看到的是孤獨(dú)，深層次卻是回到了梵高怎么死的細(xì)節(jié)驗(yàn)證。而梵高如果不是自殺，那么他為藝術(shù)而殉葬的情節(jié)就要重新評價(jià)。諸如此類的細(xì)節(jié)電影中比比皆是，但是前提是觀眾需要了解梵高的故事。從傳播學(xué)的角度而言，《至愛梵高》可以視為一部定向傳播的電影，其受眾是熟知梵高符號體系中各種符號的群體，對于他們，這些被隱沒的文本是非常容易就能接收到的。但是對于一般大眾而言，則傳播效果打了折扣：因?yàn)槿狈ο嚓P(guān)的背景，隱沒化的處理結(jié)果讓他們難于迅速懂得其中奧妙，反而會加劇對劇情的失望情緒。從這個(gè)角度而言，運(yùn)用特定文化符號來表述的方式，會將一部分觀眾徹底隔離在影片之外。當(dāng)然，導(dǎo)演也曾表示過這部影片確實(shí)是為了獻(xiàn)給梵高而制作的，所以有人將電影視為一次行為藝術(shù)式的紀(jì)念，或是梵高的忠誠信徒們的笨拙卻真誠的朝圣。

結(jié)語

總體而言，《至愛梵高》是一部表現(xiàn)風(fēng)格十分鮮明的動(dòng)畫影片，其符號化的表現(xiàn)形式充分展示了梵高美學(xué)風(fēng)格，是幾十年梵高影視作品探索的一種突破；但影片劇情與敘事卻在一定程度上弱化了影片畫面效果的呈現(xiàn)。在此，我們無法否認(rèn)影片制作過程確實(shí)誠意感人，但是如果失去劇情的內(nèi)發(fā)張力、敘事的深度探討，影片的風(fēng)格表述只是從傳播學(xué)意義上加速了電影作品的傳播，卻并非真正意義上接近梵高或梵高藝術(shù)本身。相反，過于弱化內(nèi)容的符號化傳播會導(dǎo)致觀眾對梵高及其藝術(shù)作品產(chǎn)生一定誤解。