一只非洲人偶如何改變了西方藝術(shù)

〔英國〕費(fèi)松·居內(nèi)爾

對20世紀(jì)兩位最偉大的藝術(shù)家而言，誰也沒想到影響他們藝術(shù)生涯的竟是一只來自非洲中部即如今剛果民主共和國的人偶。這只木制的人偶端坐在凳子上，臉微微上翹，似乎在眺望著什么，長長的身軀與他短小的四肢相比，顯得十分不協(xié)調(diào)。1906年，亨利·馬蒂斯用低廉的價(jià)格從巴黎一個(gè)古董店買了它。這位法國藝術(shù)家喜歡用一些異域風(fēng)情的裝飾品和藝術(shù)品裝點(diǎn)自己的工作室，再把它們?nèi)谌胱约旱淖髌分谐尸F(xiàn)給世人。

后來，在藝術(shù)贊助人及前衛(wèi)女作家格特魯?shù)隆に固挂虻募抑?，?dāng)馬蒂斯將這只人偶展示給巴勃羅·畢加索時(shí)，就同馬蒂斯當(dāng)初偶然發(fā)現(xiàn)這只袖珍卻精致的人偶時(shí)的感受一樣，畢加索也被它深深吸引了。

毫無疑問，這只人偶完全激起了畢加索的欲望，他立即參觀了特羅卡德羅宮民族志博物館非洲部分的展覽。這位二十四歲的藝術(shù)家絕對稱得上年輕有為，他似乎早已吸收了歐洲藝術(shù)的精華。他渴望獲得一些完全與眾不同的東西，而這些在西方人眼里完全陌生的藝術(shù)品正是他創(chuàng)作的靈感源泉。他沉浸在這些充滿戲劇性的面具、圖騰、神物、雕像等展覽品中。之前他也曾被古西班牙的伊比利亞石雕所吸引，并因此而獲得了一種新的靈感源泉。現(xiàn)在，非洲的這些展覽品也是獨(dú)一無二的，它們栩栩如生，同時(shí)又極富內(nèi)涵。

來自非洲和太平洋的民間藝術(shù)促使西方藝術(shù)家自身更具有對抗性，當(dāng)今世界因此而被改變。

在經(jīng)過無數(shù)次準(zhǔn)備及嘗試之后，畢加索終于將他的第一部立體派畫作公之于眾—一幅八平方英尺的《阿維農(nóng)少女》。它的橫空出世震驚了世界，就連他前衛(wèi)派的朋友都訝異不已。的確，他有些太前衛(wèi)了。1907年夏末（但畫作直至1916年才對公眾展出），當(dāng)他的朋友們第一次在蒙馬特畫室見到這幅畫作時(shí)，都感受到了畫作中充斥著的殘酷和獰厲。畫作中五名女性身體扭曲，搔首弄姿。其中三名則用她們狂熱的眼神挑逗著觀者。畫作右邊的三名女性臉部光滑，雖然如今已有些走樣。這些藝術(shù)創(chuàng)作正是畢加索從伊比利亞石刻品中汲取的靈感。而左邊的兩名女性則具有非洲人的特征，她們臉上有黑色的面部標(biāo)記，有些像疤痕，又或者只是木頭上的紋理和色調(diào)。總之，她們的臉?biāo)坪醵枷褚粋€(gè)個(gè)面具。

當(dāng)然，這只小小的剛果人偶不僅給了畢加索靈感，為他的藝術(shù)發(fā)展迎來了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更重要的是，現(xiàn)在你可以在皇家藝術(shù)學(xué)院的馬蒂斯工作室展覽中看到它和其他一些對馬蒂斯繪畫及雕塑產(chǎn)生影響的藝術(shù)品陳列在一起。這標(biāo)志著馬蒂斯與老一派法國藝術(shù)家之間形成了一種新型的友好競爭關(guān)系。在這一點(diǎn)上，馬蒂斯更像一名實(shí)驗(yàn)性和激進(jìn)派的藝術(shù)家，或者說他像一頭“瘋狂的野獸”，成了名副其實(shí)的野獸派創(chuàng)始人。

1906年，馬蒂斯在《生活的美好時(shí)光》中描繪了一個(gè)多彩且夢幻的田園生活。同年，他買到了那只非洲人偶。也正是這一年，馬蒂斯與畢加索相遇了。那時(shí)畢加索正在嘗試有關(guān)非洲裸體人像的創(chuàng)作，不久之后，《阿維農(nóng)少女》問世了。畢加索意在創(chuàng)作一些更不同凡響、新奇大膽的作品而雁過留聲，在剛過去的一百一十年間他的作品也的確影響非凡。

然而，馬蒂斯并不是第一個(gè)借鑒非西方藝術(shù)的藝術(shù)家。眾所周知，早在19世紀(jì)末，法國的藝術(shù)家便開始接受原始主義，而其根源甚至可以追溯到新古典主義時(shí)期黃金時(shí)代的田園繪畫。當(dāng)時(shí)，盡管非西方藝術(shù)品至關(guān)重要，但是有趣的藝術(shù)還有很多。無論是在視覺藝術(shù)，還是在音樂藝術(shù)上，兒童藝術(shù)、后來的精神病藝術(shù)，以及所謂界外藝術(shù)和民間藝術(shù)等都對現(xiàn)代主義的發(fā)展有著重要的貢獻(xiàn)。

返璞歸真

馬蒂斯總是對他孩子的繪畫饒有興味，甚至在其中看到了自己可能的工作方向。同樣，畢加索也一直對兒童藝術(shù)充滿興趣，他還發(fā)表過著名評論，認(rèn)為“每個(gè)孩子都是一個(gè)天生的藝術(shù)家，而問題的關(guān)鍵是長大后如何讓孩子們不會改變這種天分”。

源于非傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇的作品往往來自一種自發(fā)的、純真的感覺，又或者只是來源于一種突然的創(chuàng)作靈感，它們是一種沒有受到學(xué)術(shù)型藝術(shù)訓(xùn)練以及西方價(jià)值觀影響的產(chǎn)物。這種藝術(shù)興起于一些知識分子圈和前衛(wèi)派藝術(shù)家，例如頹廢派藝術(shù)家及一些不再具有影響力的人。這種原生態(tài)的、反映藝術(shù)家內(nèi)心世界的作品，以及那些20世紀(jì)興起的無意識藝術(shù)作品才是如今最寶貴的財(cái)富。換言之，藝術(shù)理應(yīng)不受資產(chǎn)階級價(jià)值觀的束縛。

盡管這些略顯青澀、設(shè)計(jì)簡單的藝術(shù)作品并不屬于非洲藝術(shù)以及其他非西方文化藝術(shù)的范疇，但藝術(shù)家們依然被其簡單直觀且不拘泥于自然的特點(diǎn)所震撼。但沒有人思考過這些藝術(shù)品背后真正的含義，也沒有人理解它們所衍生的獨(dú)特文化。殖民政治甚至還沒有起步。

那座曾經(jīng)給予畢加索靈感的特羅卡德羅宮博物館于1878年正式開業(yè)，里面陳列了很多從法國殖民地掠奪來的藝術(shù)品。該博物館現(xiàn)在的館長，包括展覽了非洲面具和雕像的皇家藝術(shù)學(xué)院的馬蒂斯工作室的館長都沒有否認(rèn)這一點(diǎn)，而且做出了一定的補(bǔ)救工作。在2017年初，巴黎的布朗利碼頭博物館舉辦了名為《原始畢加索》的展覽，主題為探索非洲藝術(shù)對畢加索藝術(shù)生涯的影響。在此次展覽中，這只來自中非的人偶受到了與畢加索作品同等的重視，人們可以直接欣賞到作品之間的密切聯(lián)系。

與此同時(shí)，芝加哥藝術(shù)學(xué)院在展覽中展出了一位藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。該藝術(shù)家深受法屬波利尼西亞藝術(shù)的影響，而他反過來又對馬蒂斯產(chǎn)生了特殊的影響—在其影響下，馬蒂斯創(chuàng)作了那些色彩飽和的夢幻般的田園繪畫，包括上面提到的他早期的作品《生活的美好時(shí)光》。保羅·高更是歐洲藝術(shù)家的代表，他向往回到更原始的生活當(dāng)中去。他先是在馬提尼克島，后來又前往塔希提島尋找創(chuàng)作靈感。高更早已厭倦了西方城市文明，他認(rèn)為城市生活中存在太多的虛情假意和精神空虛。他于1903年在塔希提島去世，享年五十四歲。

實(shí)際上在他永久地離開歐洲海岸之前，他曾居住在布列塔尼的一個(gè)藝術(shù)家聚集地。他曾描繪過身穿傳統(tǒng)布列塔尼服飾的虔誠的農(nóng)村婦女。這些畫作，包括1888年的《布道后的幻象》（又名《雅各與天使搏斗》）在內(nèi)，色彩強(qiáng)烈，帶有濃厚的神秘感。就像他在塔希提島的畫作一樣，也都與性和死亡緊密聯(lián)系在一起。高更這位煉金術(shù)士一樣的藝術(shù)家，向我們展示了他完全沉浸在藝術(shù)創(chuàng)作中的一生。

非歐洲藝術(shù)對前衛(wèi)藝術(shù)和20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義不容小覷。這三位杰出的藝術(shù)家在傳播非歐洲藝術(shù)方面有突出貢獻(xiàn)，其影響力波及超現(xiàn)實(shí)主義者們和杰克遜·波洛克。當(dāng)然，不只如此。甚至在如今的時(shí)代，雖然看似人們對原始主義的迷戀已經(jīng)耗盡，但是無論是安娜·門迪耶塔的行為和大地藝術(shù)，還是讓·米切爾·巴斯奎特的后現(xiàn)代涂鴉，都在向我們宣告：非歐洲藝術(shù)可謂經(jīng)久不衰。