重建“家國同構(gòu)”的抗戰(zhàn)倫理

李永東

摘? 要：“家”是橫亙在個(gè)人與國家之間的要津，全民抗戰(zhàn)的召集令，既要激發(fā)“家”情懷，又要破解“家”觀念對(duì)個(gè)人的羈絆。老舍的話劇主要以流亡重慶的“下江人”為表現(xiàn)對(duì)象，根據(jù)不同家族的戰(zhàn)時(shí)境遇，提供了相應(yīng)的“家國同構(gòu)”策略。父子沖突與家國沖突的轉(zhuǎn)換，青年本位倫理的確立，家國倫理裂隙的縫合，以及布景的隱喻功能，從不同角度詮釋了老舍的抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。老舍對(duì)“家國同構(gòu)”戰(zhàn)時(shí)倫理的建構(gòu)，既符合戰(zhàn)時(shí)需要，也帶有現(xiàn)代意識(shí)，更考慮了中國國情，不失為中國式的、現(xiàn)代性的抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)文學(xué);老舍;重慶;家國同構(gòu);家族倫理

“五四新文學(xué)開始打破‘家國同構(gòu)的傳統(tǒng)，而戰(zhàn)時(shí)中國文學(xué)則開始了‘家國同構(gòu)的重建?！雹俅_實(shí)，“家國同構(gòu)”是戰(zhàn)時(shí)中國文學(xué)的重要取向，老舍對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶的書寫，其核心觀念就包含了重建“家國同構(gòu)”倫理的強(qiáng)烈訴求。

流亡重慶之前，老舍幾乎未涉足家族題材，他的創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)文化和民族性格的審視，主要著眼于市民社會(huì)中的人，而不是“家中人”。老舍對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶的書寫，則以講述家國故事為主，以家族作為人物和故事的底色，如話劇《大地龍蛇》中的趙家，《歸去來兮》中的喬家，《殘霧》中的洗家，以及長篇小說《鼓書藝人》中的萬家。在這些作品中，“家中人”與“國之人”相互博弈，家族倫理情感的分化和融合，承載了傳統(tǒng)文化的重建和國家觀念的表達(dá)。老舍之所以選擇重慶作為家國敘事的城市背景，可能出于兩點(diǎn)考慮：一則他對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國的狀況，最熟悉地方莫過于重慶，他1938年8月即流亡到重慶，在重慶呆了八年;二則重慶是戰(zhàn)時(shí)國都，容納了許多外地流亡者，無論就“城”還是“人”而言，都適合生發(fā)“家”和“國”的故事。總體而言，老舍的重慶書寫，基于“戰(zhàn)爭改變了一切”的時(shí)代語境，著眼于把個(gè)人、家族整合到抗戰(zhàn)建國的需要中，由此生發(fā)抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。

在中國，傳統(tǒng)儒家倫理決定了個(gè)人對(duì)家族的深刻歸依感，戰(zhàn)亂時(shí)期這種情感非但不會(huì)減弱，反而將更加深切。因此，意欲喚起、強(qiáng)化民眾的抗戰(zhàn)意識(shí)和行動(dòng)，僅僅靠灌輸“國家至上，民族至上”的觀念是不夠的，不打通“家”這個(gè)中間環(huán)節(jié)，即使祭出民族主義的大旗，也不能確保對(duì)國人產(chǎn)生強(qiáng)大的感召力?！凹摇笔菣M亙在個(gè)人與國家之間的要津，全民抗戰(zhàn)的召集令，既要激發(fā)“家”情懷，又要破解“家”觀念對(duì)個(gè)人的羈絆。這是一個(gè)難題。況且，新文化運(yùn)動(dòng)之后，傳統(tǒng)之家已被知識(shí)分子賦予“牢籠”的寓意，抗戰(zhàn)要征用“家國同構(gòu)”觀念，就得重新確認(rèn)傳統(tǒng)家族倫理的價(jià)值。不過，并不是回到傳統(tǒng)，問題就迎刃而解了。承認(rèn)“家”的神圣價(jià)值后，又將陷入新的難題，孝親與忠國的矛盾將重新浮出歷史地表，并帶出新舊文化的再評(píng)價(jià)問題。正如黃萬華先生所言，“‘家國同構(gòu)終究是一種復(fù)雜的歷史存在，它包含著我們民族的集體精神、國家意識(shí)，也積淀著數(shù)千年封建倫理、等級(jí)觀念，同時(shí)也壓抑、戕害著個(gè)體生命?！雹诶仙嵩拕〉目箲?zhàn)倫理敘事也不出這個(gè)框架，但具體呈現(xiàn)與黃萬華先生涉及的文本有所區(qū)別。

老舍話劇的家國倫理敘事，以流亡重慶的“下江人”為書寫對(duì)象。根據(jù)不同家族的戰(zhàn)時(shí)境遇，老舍話劇提供了相應(yīng)的“家國同構(gòu)”策略。對(duì)于因家鄉(xiāng)淪陷而無家可歸的人而言，“個(gè)人—家族—國家”的倫理關(guān)系鏈被敲除了“家族”這一環(huán)，無家的慘痛恰恰為個(gè)人歸依國家提供了強(qiáng)勁動(dòng)力。在《誰先到了重慶》中，吳家兄弟的生命安全受到威脅，家被侵占，家仇與國恨疊合的結(jié)果，進(jìn)一步推動(dòng)了他們走向重慶，解救國難。對(duì)于流亡重慶的難民來說，淪陷的故鄉(xiāng)有待抗戰(zhàn)來恢復(fù)，離散之苦和家園之思點(diǎn)燃了的他們抗戰(zhàn)熱情，如《殘霧》中的劉媽。對(duì)于家庭保全、生活安穩(wěn)的重慶“下江人”而言，齊家與救國的兩難需要破解，因而作品著意凸顯家族對(duì)個(gè)人的威壓，以及熱血青年如何克服家庭阻力走向抗戰(zhàn)，如《歸去來兮》《大地龍蛇》的家族敘事?？傊仙嵋灾貞c為背景的話劇，敢于直面?zhèn)€人、家族與國家關(guān)系的戰(zhàn)時(shí)難題，以此建構(gòu)抗戰(zhàn)倫理觀念。

盡管“家國同構(gòu)”屬于傳統(tǒng)倫理觀念，但任何倫理觀念都具有時(shí)空性，伴隨語境的變化而調(diào)整。家族制度在中國文化中占有重要的地位，其觀念根深蒂固。③陳顧遠(yuǎn)指出，“從來中國社會(huì)組織，輕個(gè)人而重家族，先家族而后國家，故中國社會(huì)亦以家族本位為其特色之一。輕個(gè)人，故歐西之自由主義遂莫能彰;后國家，故近代之國家主義遂非所夙習(xí)?！雹苓@種觀念，顯然與全民抗戰(zhàn)、國家至上的時(shí)代要求相沖突，抗戰(zhàn)恰恰需要“先國家而后家族”，需要破除家族對(duì)個(gè)人的滯留，需要“養(yǎng)成民族利益高于家庭利益之觀念”⑤。如何建構(gòu)新的“家國同構(gòu)”關(guān)系，是老舍重慶書寫的重心所在。個(gè)人、家族、國家三者的倫理關(guān)系，進(jìn)入抗戰(zhàn)時(shí)間和國都空間后，形成了老舍話劇抗戰(zhàn)倫理敘事的多種形態(tài)，《歸去來兮》《大地龍蛇》《殘霧》分別提供了“家國同構(gòu)”的三種形態(tài)。

一、? 父子/家國的沖突與家族倫理的修復(fù)

在五幕話劇《歸去來兮》中，父子沖突與家國沖突相互牽連，內(nèi)含轉(zhuǎn)換關(guān)系，并最終獲得連帶性的解決。喬紳是一個(gè)“霸道”的父親，他的眼中只有錢，他把所有的倫理關(guān)系都朝著發(fā)財(cái)?shù)穆纷咏?jīng)營。他送兒子喬仁山去香港，是為了替他打聽行市、捎帶貨物，慫恿女兒喬莉香外出交際，是為了聯(lián)絡(luò)商界。甚至操縱兒女婚姻也是為了籠絡(luò)能人，添加生意幫手，供他役使。喬紳的“家”觀念，并沒有整合進(jìn)“家國同構(gòu)”的戰(zhàn)時(shí)倫理中，他認(rèn)為只要有一幫能人共謀喬家事業(yè)，“這個(gè)家豈不像鐵桶一般！”這樣，“無論政權(quán)在誰手里，咱們總是高等的人！”⑥喬紳把自己變成了金錢的奴隸，發(fā)財(cái)?shù)挠沟盟麑?duì)家人和朋友寡情少義。喬紳兼具不義商人與專制家長的兩重性，二者相互促進(jìn)。作為不義商人，他是國家的罪人;作為專制家長，他造成了壓抑的家庭氣氛和子女的不幸?？偠灾瑔碳澆粌H站在了戰(zhàn)時(shí)中國的對(duì)立面，而且是敗壞喬家的罪魁禍?zhǔn)?。話劇給予不忠、不義、不慈的喬紳以報(bào)應(yīng)：“丟了兒子，糟蹋了兒女，得罪了朋友”⑦，妻子郁郁寡歡，小妾卷款私逃，他的財(cái)富也在香港淪陷中化為烏有。

在此情形下，喬紳與喬仁山的父子沖突，就變成了家國沖突，喬仁山對(duì)抗父親的行為，就具有了國家和家族層面的情理依據(jù)。敗壞喬家的是家長喬紳，拯救喬家的是喬仁山。喬仁山離開家，離開重慶，去前線抗敵，不僅為了救國難，也是為了報(bào)家仇。在戰(zhàn)時(shí)語境下，逃離家即拯救家，與五四以來“離家出走”“反抗父權(quán)”是為了摧毀傳統(tǒng)家族制度的倫理構(gòu)想恰恰相反。老舍原本想把喬仁山寫成哈姆雷特式的“多考慮，多懷疑，略帶悲觀而無行動(dòng)的人”，但神圣抗戰(zhàn)不需要這樣的人物，因此在寫作過程中有所調(diào)整，不過，作者“還是教他有所顧慮，行動(dòng)遲緩”⑧。喬仁山的顧慮和遲緩，主要出于“家”的考慮，他想留在重慶“改善了家庭”再去報(bào)國?！鞍参繈寢?，照應(yīng)妹妹，幫助大嫂”和“敷衍爸爸”⑨，是延宕喬仁山抗戰(zhàn)行動(dòng)的主因，家庭倫理責(zé)任把他滯留在重慶。然而，日寇的入侵和喬紳的專制貪婪，正是造成媽媽、妹妹、大嫂“以淚洗面”的主因。由此，反抗父親與走向抗戰(zhàn)有了連帶關(guān)系。但老舍顯然不愿意在拆解家庭的前提下來確立抗戰(zhàn)建國的主題。喬仁山對(duì)母親說的一番話表達(dá)了離家赴國的內(nèi)在情理邏輯：

媽，我不是個(gè)狠心的人！由香港回來，我原想先把家里安置得妥妥當(dāng)當(dāng)?shù)模缓笤偃閲冶M點(diǎn)力。第一，我要說服了爸爸，請他把眼睛睜開，往大處看著，別專看自己的利益。可是我的話像一些雨點(diǎn)落在大海里，任何作用也沒有。及至前幾天香港被炸了，桃云跑了，我想一定是我的好機(jī)會(huì)了，可是爸爸似乎更糊涂了，像被魔鬼附下來一樣，把我看成了仇人！我不能再因循，不能再把露水空空的落在石頭上。我不能再等著，我怕既不能改善了家庭，又耽誤了報(bào)國的機(jī)會(huì)！我得馬上走！我到外邊去，一來是去盡每一個(gè)青年應(yīng)盡的義務(wù)，二來是為爸爸向國家社會(huì)贖罪！媽，您明白我嗎？原諒我嗎？⑩

此時(shí)，舊家似乎已無可挽救，救國的理念壓倒了“齊家”的意愿，正如喬仁山所說：“在這個(gè)時(shí)候，每個(gè)母親都得放手她的兒女！”{11}喬仁山最終違背父母意志，逃離家庭走向抗日前線。

頗有意味的是，喬仁山的救國行動(dòng)不期而然產(chǎn)生了另一重意義——拯救了冷漠、離心的家族。喬仁山離家之后，劇情發(fā)生了突轉(zhuǎn)，喬家暗淡、冷酷的倫理關(guān)系迅速逆轉(zhuǎn)，父子、母女、公媳、兄妹、嫂弟、夫妻之間皆達(dá)成諒解，倫理親情、家國意識(shí)迅速升華，此時(shí)的喬家方才像一家人。傳統(tǒng)的家庭倫理情義在喬家得以恢復(fù)，喬紳回到了作為家之父、人之夫的倫理角色，與作為國之民、家之子的喬仁山達(dá)成了諒解，家庭倫理情感的裂隙被修復(fù)，戰(zhàn)時(shí)重慶的“家國同構(gòu)”敘事得以完成。

老舍的話劇非常擅長通過布景構(gòu)設(shè)文化隱喻，以此引導(dǎo)戰(zhàn)時(shí)家國倫理的建構(gòu)。布景在戲劇中至關(guān)重要，正如左拉所說：“戲劇是借助物質(zhì)手段來表現(xiàn)生活的，歷來都用布景來描寫環(huán)境?！眥12}，焦菊隱也認(rèn)為布景“必須首先把人物所生活著的物質(zhì)環(huán)境形象出來，給演員的表演準(zhǔn)備合理的依據(jù)”{13}。焦菊隱對(duì)戲曲與話劇舞臺(tái)布景的功能進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為戲曲是“從表演里產(chǎn)生布景”，而話劇是“從布景里產(chǎn)生表演”{14}，他把話劇布景應(yīng)達(dá)到的要求歸納為八條：“一要表現(xiàn)劇情發(fā)生在什么時(shí)代，什么季節(jié)，什么時(shí)間，和在什么氣候里;二要表現(xiàn)劇情發(fā)生在什么國度，什么地帶，什么城市或鄉(xiāng)村，什么人家，是戶外還是室內(nèi);三要表現(xiàn)劇中人物生活的社會(huì)階級(jí)和階層，以及生活特色;四要表現(xiàn)生活在這個(gè)特定情景中的人物性格特征;五要?jiǎng)?chuàng)造生活氣氛和情調(diào);六要突出全劇的貫串行動(dòng)線、主要的行動(dòng)和主題思想;七要說明戲劇的體裁（如悲劇、喜?。?八要從一開幕就把演出的風(fēng)格鮮明地表現(xiàn)出來?！眥15}對(duì)照這八條，可以看出老舍對(duì)話劇布景功能有著深透的領(lǐng)悟。老舍的話劇不僅“用布景來描寫環(huán)境”，為人物活動(dòng)準(zhǔn)備“合理的依據(jù)”，而且善于以布景構(gòu)設(shè)家國文化沖突的隱喻。

《歸去來兮》第一幕的布景說明文字（第二、四幕布景類同）為：

呂以美正在喬紳的既是書齋，又是賬房里忙著算賬。室有二門，一通內(nèi)院，一通街門。室內(nèi)別的東西可多可少，只有兩件是必不可少的——電話與算盤。噢，還有一件，就是喬家長子的遺像，最好是鉛筆或炭畫，相當(dāng)?shù)拇?，懸在相?dāng)明顯的地方。{16}

布景一定程度上反映了戰(zhàn)時(shí)國都的家國倫理狀況，內(nèi)含兩種觀念的沖突。布景的文化隱喻主要由道具來承載，算盤與電話是構(gòu)設(shè)喬紳逐利形象的重要道具，喬家長子遺像則是英勇抗戰(zhàn)、為國捐軀的表意符號(hào)。算盤嵌入家宅空間，使得交易性質(zhì)、金錢法則主宰了喬紳的家庭倫理秩序，損耗了家庭的人倫情誼。而長子遺像仿佛一面鏡子，映照出劇中人物對(duì)民族抗戰(zhàn)的不同態(tài)度。遺像的存在，把私德、家事帶入了民族國家敘事的范疇，不斷拷問喬家人的靈魂。話劇把抽象的家國倫理沖突編碼為可視的房間布景，自家小算盤與民族大義構(gòu)成了尖銳的對(duì)照，金錢至上、家長專制與國家至上、家國同構(gòu)形成了觀念對(duì)峙，以此啟動(dòng)了“家國相分”與“家國同構(gòu)”的戲劇沖突，劇情的發(fā)展則以國家觀念來拯救家庭倫理的頹壞。

抗戰(zhàn)英雄遺像所凝聚的國恨家仇，由“瘋婦”李顏（喬家長媳）傳遞。老舍自己對(duì)這一形象的塑造頗為滿意，他說“瘋婦的可愛是因它在此劇中的作用”，她“說著作者所要說的話，并且很自然，因?yàn)樗猩窠?jīng)病”{17}。把李顏的抗戰(zhàn)宣講定位為瘋子話語，一則說明抗戰(zhàn)意識(shí)在喬家的缺位，也反襯了戰(zhàn)時(shí)國都享樂趨利的風(fēng)氣，二則瘋子話語傳達(dá)的抗戰(zhàn)觀念更純粹，更堅(jiān)定，更有力。“瘋婦”李顏的國家話語與喬紳的發(fā)家話語截然對(duì)立，并使“哈姆雷特”式的人物喬仁山走出了齊家與救國的彷徨。

“家國同構(gòu)”的和諧倫理關(guān)系重建后，重慶這座城市也獲得了清新宏闊的氣象。話劇第五幕的場景為江邊，“家中人”在家與國的溝通中變得心廣天地寬。在戲劇結(jié)尾，幕后傳來船夫的歌謠——“同舟共濟(jì)，齊心向前。前方流血，后方流汗?！箲?zhàn)，搖船，搖船，抗戰(zhàn)，弟兄們，齊心向前！”{18}這是對(duì)新生后的喬家、重慶和民族國家的詠嘆。

二、 家長權(quán)威的主動(dòng)注銷與青年本位的

家國倫理構(gòu)想

老舍的三幕話劇《大地龍蛇》根據(jù)抗戰(zhàn)的需要，賦予了“修身齊家治國平天下”的倫理范式以新的內(nèi)涵，在尊重“家”情感的同時(shí)，把個(gè)人抽離家庭，納入抗戰(zhàn)的民族共同體中。劇本的表意同樣在布景說明中得到新穎別致的體現(xiàn)。這次是以布景的變化來喻示家國倫理的新構(gòu)想。

《大地龍蛇》第一幕的布景說明文字：

趙宅的客廳里。這是一間值得稱贊的客廳。敵人四年來在重慶投了那么多的炸彈，可是始終沒有一枚“正”打在此處的。屋瓦雖已飛走過幾次，門窗屢被震落，但是這間屋子決心的抵抗毀滅。屋中的布置顯示出些戰(zhàn)時(shí)氣象：壁上的灰黃色的對(duì)聯(lián)，佛像，橫幅（趙老先生手題：“耕讀人家”），沉重而不甚舒適的椅凳，大而無當(dāng)?shù)淖雷?，和桌上的花瓶，水煙袋……都是屬于趙老夫婦那一代的。假若沒有別的東西竄入的話，這間屋子必定是古色古香的有它特具的風(fēng)味。可是，因?yàn)榕赃叺奈葑邮苷◤椪饎?dòng)較烈，于是屬于立真與素淵這一代的物件，仿佛見空隙就鉆進(jìn)來似的，擠在了“古”物之間。帶有鏡子的衣柜，動(dòng)植物的標(biāo)本，鳥籠與兔籠——并且有活的鳥與白兔??！和一些與趙老夫婦絕對(duì)沒有關(guān)系的零七八碎兒，也都得到了存身之所。這，破壞了這間屋子原有的氣象，使趙老先生頗為傷心，大家也都不好過。現(xiàn)在，趙素淵奉了父命，要把壁上的兩個(gè)鳥籠摘走，以便勻出地方，掛上老先生新由小攤上獲得的一幅“山水”。{19}

第二幕的布景說明文字：

趙宅的客廳已非舊觀。不但立真與素淵的鳥籠衣柜等已被移走，就是趙老夫婦的“山水”與佛像也把地位讓出。而興邦的大地圖及廣播收音機(jī)都得到了根據(jù)地?！案x人家”橫幅亦被撤去，懸上了總理遺像。那張大而無當(dāng)?shù)淖雷?，看起來已不那么大了，因?yàn)橐央s列上圖書，報(bào)紙，筆墨，水果，衣刷，茶具，餅干盒子，還有什么一兩塊炸彈的破片。簡單的說吧，這間屋子幾乎已全被興邦占領(lǐng)。趙老先生的領(lǐng)土內(nèi)只剩了一幾一椅，幾上孤寂的立著他的水煙袋。

屋子仿佛得到了一點(diǎn)新的精神，整齊嚴(yán)肅，興邦受過軍事訓(xùn)練，什么東西在他的手下都必須有條有理。現(xiàn)在，他又收拾屋子呢，連父親的水煙袋都擦得發(fā)了光。一邊工作，一邊輕唱，還時(shí)時(shí)微笑一下，仿佛生命精力的漾溢，隨時(shí)蕩起一些波痕似的。{20}

《大地龍蛇》的故事時(shí)間為“抗戰(zhàn)第四年之秋”，地點(diǎn)為重慶，第一幕與第二幕的布景為趙家客廳，兩幕的劇情間隔十余天。第一幕布景是長輩、傳統(tǒng)處于客廳中心，第二幕布景是青年、國家處于客廳的中心，正如劇情的發(fā)展，最初是父親規(guī)訓(xùn)青年子弟如何處世，后來是父輩服膺青年的觀念，并加入服務(wù)抗戰(zhàn)的行列。

布景的變化，不僅是家族倫理關(guān)系變遷的隱喻，也是家國關(guān)系變遷的隱喻。在第一幕布景中，趙家客廳體現(xiàn)了長者本位的傳統(tǒng)家庭倫理格局?！案x人家”的橫幅是傳統(tǒng)之家的寫照，趙老夫婦那一代人沉重古老的家具器物占據(jù)了客廳的中央，顯得古色古香，亦如傳統(tǒng)之家?guī)Ыo我們的印象，莊重、刻板、長者本位。青年一代的器物用品，因大轟炸才得以有機(jī)會(huì)擠進(jìn)客廳，勉強(qiáng)找到容身之處。日軍的大轟炸擠壓了傳統(tǒng)家族的等級(jí)倫理秩序，使得青年空間與長輩空間發(fā)生了越界，新舊文化沖突得以呈現(xiàn)。在第二幕中，趙家客廳幾乎被趙興邦占領(lǐng)，“耕讀人家”橫幅換成了總理遺像，“大地圖及廣播收音機(jī)都得到了根據(jù)地”，房間顯得嚴(yán)肅整齊而不失生機(jī)活力。趙興邦的客廳占領(lǐng)行動(dòng)，透露出兩個(gè)方面的意味：一是客廳空間的家族色彩弱化，國家戰(zhàn)爭意味凸顯;二是家族的長者本位被修改，承擔(dān)抗戰(zhàn)救國重任的青年成為家族空間的主導(dǎo)者。

在青年子弟的問題上，傳統(tǒng)家族與抗戰(zhàn)中國存在競爭，延宕了“家國同構(gòu)”倫理的重新建構(gòu)，把趙家兄弟置于了兩難的境地：“咱們難就難在這里：國家要咱們作戰(zhàn)士，家庭要咱們作孝子;時(shí)代迫不及待地要咱們負(fù)起大任，而禮教又死不放松的要咱們注意小節(jié)！”{21}

如何破解“家國同構(gòu)”所面臨的困局？關(guān)鍵在于解除舊家長的權(quán)威。對(duì)之，《大地龍蛇》同樣沒有沿用五四反叛家長的觀念模式，而是讓家長主動(dòng)卸下權(quán)威。趙庠琛所秉持的傳統(tǒng)儒家倫理法則，并不完全適合抗戰(zhàn)，他以“人倫大道”規(guī)訓(xùn)子弟，強(qiáng)調(diào)“我們作人，應(yīng)當(dāng)由修身齊家起首”{22}，并認(rèn)為讀書人不必上前線。偶然的機(jī)會(huì)，老先生趙庠琛讀到了進(jìn)化論的書，意識(shí)到傳統(tǒng)家族制度和禮教觀念的不合時(shí)宜，明白了青年勝于老年的道理，自覺他這“老閘”不能、也擋不住“新水”了，因而決定：“無論怎么說吧，我不愿再管你們的事！以前，我要是不管教你們，我就覺得對(duì)不起自己;現(xiàn)在，我要是再干涉你們，就對(duì)不起——我說不上來是對(duì)不起誰！這個(gè)戰(zhàn)爭把一切都變了！”{23}戲劇安排趙庠琛進(jìn)行自我反思，完成新舊觀念的過渡，進(jìn)而注銷自己的舊式家長權(quán)威。

在青年一方，趙家兄弟對(duì)新舊文化和家國關(guān)系有著清醒的認(rèn)識(shí)。趙立真認(rèn)為“舊文化的不死，全仗著新文化的輸入。管輸入的是咱們，管調(diào)和的是歷史。咱們沒法四面八方全顧著！”{24}趙家兄弟既是孝子，又以國家為重。趙興邦對(duì)家國關(guān)系的理解，正如他對(duì)母親所說：“今天哪，媽媽留不住兒子，妻子留不住丈夫，因?yàn)榘?，媽媽，只有抵抗才能留住和平！”{25}又如他對(duì)妹妹趙素淵所說：“從一個(gè)意義來說，抗戰(zhàn)就是把各個(gè)人由家庭里抽出來，編到社會(huì)國家里去。自然，說（誰）也不會(huì)忘了家，可是因此就更明白了國家與社會(huì)。這是個(gè)很大的文化上的變動(dòng)?！眥26}戲劇在尊重傳統(tǒng)人倫孝道的同時(shí)，又以抗戰(zhàn)的需要和國家的名義把個(gè)人從家庭中抽離，整合到民族國家的戰(zhàn)時(shí)倫理中，構(gòu)設(shè)出青年本位的“家國同構(gòu)”倫理愿景。

通過家長權(quán)威的主動(dòng)注銷與青年本位文化的建構(gòu)，家族與國家在青年問題上不再是競爭關(guān)系，而是合作關(guān)系，青年與老年共同譜寫抗戰(zhàn)建國的詩篇——青年人或上前線抗戰(zhàn)“興邦”，或留在重慶“立真”（科學(xué)）建國，而父親的學(xué)識(shí)、母親的慈愛皆被編入了“救國責(zé)任”的意義框架。家在形式上“整個(gè)的拆散了”{27}，“家中人”卻在民族國家共同體的層面深度融合了。

三、? 個(gè)人、家族、國家的撕裂與縫合

四幕話劇《殘霧》是老舍創(chuàng)作的第一個(gè)話劇，劇本開頭就拋出了戰(zhàn)時(shí)家國主題。洗家客廳懸掛的大幅北方風(fēng)景油畫，觸發(fā)了女傭劉媽對(duì)淪陷家鄉(xiāng)、失散親人和抗戰(zhàn)進(jìn)展的強(qiáng)烈關(guān)切，由此確立了個(gè)人、家族、國家相互牽連、相互依托的戰(zhàn)時(shí)倫理關(guān)系，為全劇定下了家國觀念的基調(diào)。

在《殘霧》中，戰(zhàn)時(shí)國都是一座階層分化的城市，抗戰(zhàn)民眾不宜長期淹留于此。劉媽因日寇入侵而從北方的家鄉(xiāng)逃難到重慶，又因眷戀失散親人、期待收復(fù)失地而逃離重慶，奔赴戰(zhàn)區(qū)。在她身上，個(gè)人遭遇、家族命運(yùn)和抗戰(zhàn)意愿聚合為家國一體的觀念。同樣是難民，青年女性朱玉明逃難到重慶，在重慶經(jīng)歷了一場噩夢——洗局長趁機(jī)霸占了她，母親病逝。在擺脫“孝”的重負(fù)后，她選擇自由支配自己的身體，決定離開重慶，到“北邊”找日本仇敵“算賬”。在朱玉明身上，家仇與國恨之感產(chǎn)生了共鳴。難民劉媽、朱玉明在重慶屬于被看低的身份。劉媽屈身為洗家女仆，洗家的太太小姐不能理解她的家國之感。朱玉明的難民身份被洗家人鄙視，淑菱更是不能接受父親“娶個(gè)難民”做小老婆。但是，難民的卑微身份、苦難遭遇和家國情懷，卻散發(fā)出人性和德性的光輝，并映照出重慶權(quán)貴和投機(jī)者的卑劣。劉媽、朱玉明最初逃難到重慶是為了保全個(gè)人和家庭，然而，到了重慶的她們卻孤苦伶仃，把親人和家都丟了，這皆源于日寇入侵，她們要向日寇復(fù)仇，收復(fù)家鄉(xiāng)，由此，家族和國家觀念得以縫合。

戰(zhàn)時(shí)重慶的家國觀念，更多是借洗家來表現(xiàn)的。洗家的家族倫理關(guān)系，匯聚了新舊弊病，個(gè)人、家族、國家之間呈現(xiàn)出撕裂的狀態(tài)。話劇從文化性格的角度來審視撕裂的情形。洗家在文化上呈兩級(jí)分化的狀態(tài)，陳腐的家族倫理觀念和摩登的青春享樂思想并存。洗老太太有一套陳舊的身份觀念，講究母以子貴、夫榮妻貴，認(rèn)為有地位的男人三妻四妾無可厚非，做妻子就應(yīng)該忍讓，能守住名分就該知足。她對(duì)抗戰(zhàn)、國事沒興趣，“只求飽暖，有小牌打，樂享晚年”{28}。洗家小姐淑菱則是十足的摩登女子，“把光陰都花費(fèi)在燙頭發(fā)，抹口紅，看電影，講戀愛上面”{29}，她不能因抗戰(zhàn)而犧牲了摩登，她關(guān)心抗戰(zhàn)的方式就是看抗戰(zhàn)電影、陪軍官跳舞喝咖啡，但她不能去慰問傷兵，不能上前線，因?yàn)槟菢犹荒Φ橇恕Ｔ诶仙岬挠^念中，摩登妨礙抗戰(zhàn)。無論守舊的洗老太太還是摩登的淑菱，對(duì)國家安危都沒有切身之感，也不愿為之有所貢獻(xiàn)。洗太太的文化性格則居于老太太與淑菱之間，“既不新又不舊”，“想獨(dú)立而無毅力，受壓迫又欲反抗”{30}，她其實(shí)對(duì)丈夫存有依附心理，擔(dān)心“在家里頭把家丟了”{31}。盡管在倫理文化的新舊上，洗老太太、洗太太、淑菱之間有著代際差異，但都未能把個(gè)人、家族整合到抗戰(zhàn)生活中。

洗家把抗戰(zhàn)和國家掛在嘴上的是洗局長。洗局長是一個(gè)自我膨脹的獨(dú)裁者，無論對(duì)待家人還是下屬，都是專制家長作風(fēng)。正如他自己所說：“我是家長，他們都屬我管，他們得伺候我，體貼我！回到家來，正如到局子里去，我是發(fā)命令的！”如果家里人違逆他的意志，反抗他，他會(huì)“攥住他們的脖子，使勁，使勁，非到跪在地上求饒”{32}，決不撒手！這樣的專制者，卻口口聲聲標(biāo)榜自己“剛正”，“心血都留著用在國事上”{33}，實(shí)際上卻“好色，貪權(quán)，愛財(cái)”{34}，趁人之危霸占朱玉明，為了美色可以為間諜提供情報(bào)。以至于漢奸徐芳蜜也反問他：“你又對(duì)得過誰呢？對(duì)得起你母親，你太太，你一家人，你的國家？”{35}可以說，洗局長既無家族情義，又無堅(jiān)定的國家立場，唯一不變的是膨脹的權(quán)力意識(shí)和泛濫的情色欲望。

這樣的洗家，家國倫理一團(tuán)糟，甚至有些荒唐，就如洗仲文對(duì)淑菱所說：“你和芳蜜爭紅海，紅海和你爸爸爭芳蜜，這成什么話嗎！”{36}如果對(duì)洗家的表現(xiàn)僅限于此，這部諷刺劇就近乎鬧劇、近乎狹邪黑幕小說的趣味了。老舍的趣味當(dāng)然不會(huì)這么低俗。洗局長的弟弟洗仲文這一形象的安排，形成了戲劇的正邪對(duì)位，對(duì)洗家千瘡百孔、新舊畸形的家國倫理進(jìn)行了糾偏和縫合。洗仲文二十三四歲，只比侄女淑菱大五六歲，新舊文化、家國觀念在他身上實(shí)現(xiàn)了良性融合。正因?yàn)橛兴拇嬖?，其他人物的惡趣味就被置于批判視野下。他有孝心，待老嫂如母，不愿看到嫂子在家里受欺?fù)，為嫂子抱不平;他反復(fù)規(guī)勸侄女做點(diǎn)有益于抗戰(zhàn)的事，“別把生命都交給跑腿與展覽白胳臂”，別做“摩登亡國奴”{37};他不能忍受楊茂臣夫婦厚顏無恥地宣揚(yáng)誰也犯不上“白白抗戰(zhàn)”{38}的觀念，把他們趕出了洗家;他也不能容忍哥哥的“好色，貪權(quán)，愛財(cái)”，他放走了朱玉明以期為哥哥“減輕一點(diǎn)罪惡”{39}，當(dāng)哥哥被逮捕，他勸哥哥悔過自新、戴罪圖功，他愿意天天到監(jiān)獄看哥哥，兄弟倆“真像親手足似的談?wù)勑摹眥40}。洗仲文是個(gè)人、家族與國家關(guān)系的理想形象，在戲劇中扮演著評(píng)判者的角色，對(duì)戰(zhàn)時(shí)國都的私欲膨脹、丑態(tài)表演進(jìn)行駁斥，縫合個(gè)人、家族與國家相撕裂的戰(zhàn)時(shí)倫理。老舍認(rèn)為“在抗戰(zhàn)時(shí)期，來檢討文化，正是好時(shí)候”{41}“抗戰(zhàn)給文化照了‘愛克斯光”{42}，洗仲文在劇中的功能，類似于檢討抗戰(zhàn)文化的“愛克斯光”。

《殘霧》的“人物的性格相當(dāng)?shù)拿黠@”{43}，各種文化性格都打上了抗戰(zhàn)的烙印。固然，戲劇的倫理敘事帶有民間、通俗文藝的趣味，如強(qiáng)占民女（洗局長），賣身救母（朱玉明），反對(duì)丈夫娶小老婆（洗太太），美人計(jì)（徐芳蜜）等劇情。但在抗戰(zhàn)時(shí)期，官僚、家長、難民、摩登女郎并不是單純的身份，如洗局長既是專制家長又是淫棍和漢奸，朱玉明既是小老婆又是難民和孝女，徐芳蜜既是摩登女郎又是間諜，這樣一來，情色既是組織戲劇沖突的重要元素，又聯(lián)系著階層的壓迫和抗戰(zhàn)觀念的表達(dá)，男女私情因而打上了戰(zhàn)時(shí)家國倫理敘事的烙印。

老舍話劇對(duì)戰(zhàn)時(shí)“家國同構(gòu)”倫理的建構(gòu)，盡管只是借重慶的一角展開，布景多為家庭客廳，但正如布雷德伯里所指出，“在文學(xué)中，城市與其說是一個(gè)地點(diǎn)，不如說是一種隱喻”{44}，當(dāng)老舍把戲劇的地點(diǎn)定為“重慶”時(shí)，就意味著“重慶”成了“家國同構(gòu)”倫理敘事的特別存在，人物、場景、情節(jié)、觀念的組合受到戰(zhàn)時(shí)重慶語境的規(guī)約，或者說它們本身就是重慶形象的投影，是城市隱喻的構(gòu)成要素。

老舍是具有赤子情懷的作家，他的戰(zhàn)時(shí)話劇充溢著“一股正氣”{45}，以真誠、務(wù)實(shí)的態(tài)度重建“家國同構(gòu)”的戰(zhàn)時(shí)倫理關(guān)系。老舍從多個(gè)維度進(jìn)入民族抗戰(zhàn)心理的深層機(jī)制，從服務(wù)抗戰(zhàn)、宣傳抗戰(zhàn)的立場征用家族意識(shí)，甄別家族文化的利弊。老舍話劇對(duì)抗戰(zhàn)建國觀念的詮釋，重在突破傳統(tǒng)之“家”的拘囿，然而并沒有采取拆解、摧毀“家”的方式，而是一面肯定人倫大義，彰顯母慈子孝的家族情感，一面揭批專制家長的罪惡。正是家長的專制、貪婪或迂腐，延宕了青年的抗戰(zhàn)行動(dòng)。因此，青年與老年的新舊文化沖突，就與家國沖突有了同義關(guān)系。戲劇同時(shí)表明，青年滯留重慶，為家盡孝，并不能修復(fù)專制之家的倫理裂隙，也無法緩解家族女性的心理苦痛。基于此，戲劇對(duì)家長權(quán)威進(jìn)行了消解，以抗戰(zhàn)的名義把青年“由家庭里抽出來，編到社會(huì)國家里去”。青年與國家合一后，家族倫理的裂隙也得以縫合。走與留，即離開家庭、離開重慶和留在家里、留在重慶，是維持老舍話劇倫理敘述的基本張力，由此擠壓出的民族國家觀念清晰而有力。

老舍話劇“家國同構(gòu)”倫理的重建，融合了青年本位文化與國家至上觀念，但也對(duì)家族情懷和倫理親情給予了尊重。所有渴望投身抗戰(zhàn)的熱血青年都不缺乏為家盡責(zé)、為親盡孝的倫理意識(shí)，他們只是以協(xié)商的方式要求母親放手兒女。對(duì)于聲稱“心里只有個(gè)國，沒有家”{46}的洗局長之流，戲劇恰恰揭露了其背叛國家的面目。老舍的這種倫理觀念，既符合戰(zhàn)時(shí)需要，也帶有現(xiàn)代意識(shí)，更考慮了中國國情，不失為中國式的、現(xiàn)代性的抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。

注釋：

①②黃萬華：《史述和史論：戰(zhàn)時(shí)中國文學(xué)研究》，山東大學(xué)出版社2005年版，第506頁、第508頁。

③梁漱溟：《中國文化要義》，上海人民出版社2005年版，第15頁。

④陳顧遠(yuǎn)：《中國法制史》，商務(wù)印書館1934年版，第63頁。

⑤《國民精神總動(dòng)員綱領(lǐng)及其實(shí)施辦法》，《東方雜志》（第36卷）第6期，1939年3月，第59-66頁。

⑥⑦{9}{10}{11}{16}{18}老舍：《歸去來兮》，作家書屋1943年版，第47頁、第159頁、第74頁、第152頁、第153頁、第7頁、第162-163頁。

⑧{17}{43}老舍：《閑話我的七個(gè)話劇》，《抗戰(zhàn)文藝》（第8卷）第1、2期合刊，1942年11月15日，第26-29頁。

{12}[法]愛彌兒·左拉：《自然主義與戲劇舞臺(tái)》，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所、外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第14頁。

{13}{14}{15}焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1979年版，第345頁、第347頁、第345頁。

{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}老舍：《大地龍蛇》，國民圖書出版社1941年版，第2-3頁、第47-48頁、第49頁、第21頁、第71頁、第49頁、第77頁、第54頁、第74頁。

{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{45}老舍：《殘霧》， 商務(wù)印書館1940年版，第2頁、第9頁、第2頁、第6頁、第87頁、第41頁、第128頁、第125頁、第66頁、第18頁、第118頁、第128頁、第35頁。

{41}{42}老舍：《大地龍蛇·序》，國民圖書出版社1941年版，第3頁、第4頁。

{44}[英]馬爾科姆·布雷德伯里：《現(xiàn)代主義的城市》，[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編， 胡家?guī)n等譯：《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社1992年版，第77頁。

{45}老舍：《未成熟的谷?！罚独仙崛罚ǖ?4卷），人民文學(xué)出版社2008年版，第245頁。