梅蘭芳巡美演出的文化境遇

李納珂

〔摘 要〕梅蘭芳劇團1930年巡美演出的成功得益于齊如山等人對京劇的適應性改造。梅劇團的跨文化交流必然以外國觀眾的好惡為評判，其戲劇改革便具有相應的迎合性。因過度迎合外國觀眾，使改革后的京劇沒有了國粹的傳統(tǒng)神韻。弱勢文化在殖民語境中跨文化交流的抗爭具有文化重建的重大意義。

〔關(guān)鍵詞〕梅蘭芳；巡美演出；戲劇改革；文化交流

1930年初，梅蘭芳“巡美演出”引起了全美轟動，這一“跨文化戲劇交流”的巨大成功“像是個奇跡”[1]。學者對此論述頗多，有對梅蘭芳成功演出背后的人物分析，稱齊如山是梅劇團巡美演出的重要推手[2]和“總設計師”[3]，也有學者從文化交流的角度對此事件的深入反思[4]，同時提出了跨文化交流的東方藝術(shù)身份確認等問題[5]。從中我們可以領(lǐng)略到專家學者對此事件的關(guān)注和隱憂，梅劇團巡美演出成功的背后是國劇的適應性改造，過度迎合外國觀眾使國劇喪失其傳統(tǒng)的韻味，這是在西方強勢文化下國人對傳統(tǒng)戲劇文化輸出的被迫和無奈。

一、赴美前的改革與設計

當梅劇團接受邀請準備赴美演出后，齊如山等人為了能夠讓京劇藝術(shù)盡快走出國門，讓世界了解中國戲劇文化，讓美國觀眾能夠理解和看懂中國戲，梅劇團除了長期多方位的戲劇宣傳之外[6]，齊如山依據(jù)個人對西洋戲劇的理解和對西方人欣賞戲劇習慣的了解，對計劃巡演的劇本劇目進行了精雕細琢式的改造。

按照齊如山等人的了解，到美國去演出，需要解決的幾個問題是：一是要宣揚國粹，就必須讓多數(shù)人看懂和理解，因此，京劇的改革就必須考慮美國人的欣賞習慣和口味，即“以專為外國人看著好這一層來著想”[7]（P138）。二是在適應美國人觀看問題上，演“整出”戲困難較多，選擇以“零段”為主。三是劇本的挑選上，要拿出精品就需要對梅劇團的拿手戲進行重新排練?；谏鲜銮闆r，梅劇團便開始了長達八年之久的演出準備。

1.演出方式設計

梅蘭芳赴美演出在國內(nèi)引起了很多爭論，其中最多的是演“新戲”“舊戲”和演“整出”“零段”之爭。大多人認為“新戲”能夠體現(xiàn)梅戲之精華，齊如山則認為演“舊戲”能夠為多數(shù)人所接受，“一則多少人演過，千錘百煉，處處都有精彩，這才算真正的國粹”。本著宣揚“國粹”的初心，認為演“舊戲”比“新戲”更好。對于第二個問題，有人主張演整出戲，能夠全面表達戲劇的真切內(nèi)涵，但齊如山等人認為，從外國人的角度來講演零段比較合適，因為“美國人好動，讓他們坐兩三個鐘頭，不是容易的事情。每晚的戲，最好分三四段，一段一個情節(jié)，倘有不感興趣者，他看這種短戲，則不至生厭，倘有些生厭，則此段已完，他當然想看下一段，未等看厭又完了，如此則無論多浮躁之人，也必能看至劇終”[7]（P140）。

為了適應美國人的這一欣賞習慣，齊如山等人決定以演“舊戲”和“零段”作為演出的基本思路。由于每晚演出不超過兩個小時，每晚計劃要演三出戲，“頭一出必要梅君，末一出也須梅君，中間夾別人一出。這樣辦法，則梅君不至于太累，二來使觀眾眼光一新，更可以引起興味來！”[8]（卷一，P38）后在張彭春的建議下，將每晚的演出由三出戲增加為四出戲，這就勢必要精簡每出戲的演出內(nèi)容，壓縮每出戲的演出時間。這一基調(diào)決定了梅蘭芳京劇在美國的碎片化演出方式，整出戲變成了零段戲，從后來的戲單不難看出，為照顧外國人對京劇的欣賞能力，“零段”戲的取舍以展現(xiàn)梅蘭芳的身段與做工為主，戲劇本身的思想內(nèi)涵甚至戲曲的唱功等沒有得以很好地突出，不能不說是這次巡演的遺憾。

2.劇本挑選與改編

梅蘭芳巡美演出應演哪些劇目是關(guān)乎中國傳統(tǒng)戲劇精華的傳播和能否打動歐美各國觀眾的重要事項，梅劇團對此十分用心，時人對此也非常關(guān)注，“劇本之良否，且在梅氏劇務以外，更重以國家文明之關(guān)系”，因此提出了應演劇本的十條標準和不應演劇目的四條標準，主要以突出宣揚愛國主義、道德教化、愛情倫理、歷史文化、社會風俗以及搞怪戲劇等為主，而對于有損國家形象、低級趣味者一概剔除[9]。這些劇目挑選標準都試圖與中國傳統(tǒng)文化的某一方面相關(guān)聯(lián)，所涉內(nèi)容極廣，體現(xiàn)了梅派藝術(shù)博大精深[10]。而齊如山則通過自己的廣泛了解，在征求了一些美國人和由美國回來的留學生的意見后，初步擬定了由梅蘭芳主演的幾出劇目：《霸王別姬》《貴妃醉酒》《黛玉葬花》《佳期拷紅》《琴桃偷詩》《洛神》《思凡》《游園驚夢》《御碑亭》《晴雯撕扇》《汾河灣》《虹霓關(guān)》《金山寺》《打漁殺家》《木蘭從軍》《天女散花》等[8]（卷一，P38）。

劇目初擬后，齊如山對每部劇進行了適應性的編排，主要是壓縮演出內(nèi)容，按照齊如山的說法，“每出戲都是編成又刪，刪后又改，前后改過了十幾次，只是寫字一層，就有幾十萬。”可見修改劇本之艱難[8]（卷一，P39-40）。經(jīng)過修改的劇目主要有：杯盤舞（《麻姑獻壽》）、拂舞（《上元夫人》）、袖舞（《天女散花》）、綬舞（《天女散花》）、鐮舞（《嫦娥奔月》）、劍舞（《霸王別姬》）、刺舞（《廉錦楓》）、羽舞（《西施》）、戟舞（《木蘭從軍》）、散花舞（《天女散花》）等。從這份戲單中不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈表演成為演出的重點。其后又做了進一步的斟酌，最終確定了兩份戲單，一為《汾河灣》《青石山》、劍舞、《刺虎》；一為《醉酒》《蘆花蕩》、羽舞、《打漁殺家》，以備到美國巡演之用。

3.劇場設計與彩排

一是改革劇場“陋習”以增強舞臺效果。傳統(tǒng)劇場演出，不太注重戲劇演出的連貫性，如打斗時的臺上休息、演唱中的飲茶、跪拜扔墊子、監(jiān)場人在場上停留過久等。這一點早在梅蘭芳第一次赴日演出時就有人提出，工作人員隨地吐痰，“在演戲中途便在舞臺上左右移動換道具，一旦手閑下來便將屁股對著觀眾，開始吃起支那面來”，這些場上陋習讓觀眾“非常吃驚”。1924年10月，在梅劇團第二次赴日公演之際，曹錕特意指示，“此次去日本以后，為了你的名譽也好，為了中國整體的榮譽也好，都要發(fā)奮努力，道具人員也絕對不可以再出現(xiàn)在舞臺上隨地吐痰這樣不體面的事情?！盵11]因此，在梅劇團赴美演出時，齊如山要求演職人員一定要改除這些“陋習”，以凈化演出劇場。

二是對演員進行嚴格的彩排訓練。盡管這些劇目對梅蘭芳和演員們來說都非常熟練，但是為劇本刪減了很多，許多詞句也比之前有較多修改，況且“現(xiàn)在演戲，有一種通病，正腳很肯賣力氣，配角總是懈怠，末了鬧得全劇沒有精彩”，齊如山要求演員在演出時注意整體配合，加強配角與主角之間的交流，“正腳在表情上要多加注意，連配角也須體會戲情，努力表演，誰也不可松懈偷懶”[8]（卷一，P40-41）。雖然排演很辛苦，但為了將戲演好，演職人員都非常投入，為赴美演出做好了重組的準備。

三是對演出時間的把控。由于傳統(tǒng)戲劇演出的時間并無嚴格限制，超時現(xiàn)象較為常見，這在多場次的演出中，必然影響后面節(jié)目的演出。梅蘭芳第二次訪日演出時就因前邊“拖場”影響到后邊其他節(jié)目的演出而遭拉幕，引起了極大的不快[11]。為避免這種現(xiàn)象，齊如山對每出戲的演出時間都做了仔細推算，包括開幕前、閉幕后音樂的時長等，都經(jīng)過反復推敲，反復彩排，“每天一排練就是幾個鐘頭，每出戲總要排練幾十次”[8]（卷一，P41），力求精確完美，確保準時守時。

四是舞臺設計華麗以突出中國韻。齊如山認為“若是把劇場完全改成中國式的，一開幕，使他們精神一新，就要用另一副眼光來看他”，為此，齊如山就如何布置舞臺會更為妥當頗費心思，最后選定按照故宮里的戲臺規(guī)模和樣式進行設計，舞臺上的桌椅是特制的，可以依照不同的尺寸任意放大或者縮小，舞臺的兩旁裝飾“還有龍頭掛穗，硃紅描金，富麗堂皇”[8]（卷一，P47-48）。舞臺簾幕共設六層，十分豪華[8]（卷二，P16）。為突出中國特色，劇場內(nèi)還懸掛許多中國式紗燈，上繡各種人物花卉圖案，劇院墻上張貼著許多介紹中國戲劇的圖畫，劇場外還懸掛了一百多個紅色燈籠，工作人員統(tǒng)一著中國裝，佩戴統(tǒng)一的梅劇團團徽，這些都將給前來觀賞的美國人以鮮明的“中國”印象[12]（P108）。

這樣，梅劇團完成了赴美演出的各項準備工作，終于在1930年1月啟程訪美，并在“大洋彼岸的美國掀起了中美戲劇交流的第一個高潮”[13]（P26）。

二、戲劇外交的文化分析

梅蘭芳在美國的演出引起了轟動，到處都有掌聲、鮮花和如癡如醉的戲迷。這些輝煌成就固然與梅蘭芳的藝術(shù)造詣分不開，也與齊如山為了宣揚中國文化的理想追求密不可分。但從國劇為迎合美國觀眾的口味而做出的改革取舍看，“文化自卑”“價值自棄”的因素非常明顯。

1.戲劇演出的碎片化

中國傳統(tǒng)劇目，無論是歷史題材、情感題材還是道德倫理題材，無不是以一個完整的故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，大多隱含著意識形態(tài)的宣傳目的和價值評判意圖，從而實現(xiàn)“小渠道”教育的美好愿望，從梅劇團演出的實際情況看，劇目的設計多為碎片化的零段，很難傳達整出戲的內(nèi)涵及其自身的教育意義。有學者對此就提出了批評意見，認為這種“集錦式的劇目也許讓洋人感到熱鬧、多變化，卻是支離破碎的，無法表達出完整的思想”，從而使這次演出喪失了“國粹”中固有的神韻[14]（P29）。

究其原因，中國戲劇表演與中國農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)生活習慣有關(guān)，慢節(jié)奏的生活方式與慢節(jié)奏的戲劇表演相一致，兩三個小時以上的演出很正常，甚至很早就出現(xiàn)了類似于現(xiàn)在的連續(xù)劇，而觀眾常常樂此不疲。但到美國演出，首要是需要適合美國觀眾的欣賞習慣，每晚演出不超過兩個小時，且需要把握觀眾情緒，引起觀眾興趣，只能靠不斷變化的劇目吸引人，每晚演出三四出戲成為必要手段，這就勢必導致演出劇目的碎片化，被撕裂的戲劇已很難再稱為戲劇，從這個意義上講，無論是中國人還是美國人，都不可能從中真切地體會到戲劇的深刻韻味。

2.演出效果的性別化

梅劇團巡美演出的劇目設計如此，其表演亦如此，因受“專為外國人看著好”和“處處以遷就外國觀眾為原則”的價值導向所限，梅蘭芳的表演不得不在身段和做工上尋找突破口，即“在觀眾無法聽懂臺詞的情況下，用歌和舞來使觀眾著迷”[11]。梅蘭芳華麗的外觀確實讓追求新奇的一般觀眾看得如癡如醉，但對于精通中國戲劇的人來說，“以動作、特技、歌舞為主的劇目來取悅外國觀眾”的這種迎合性做法很難讓人不失望。

早在梅劇團首次訪日演出時，就有人認為“梅蘭芳的人氣并非來自藝術(shù)而起因于他的美貌”，他們“只是茫然地看了一場不明不白的東西。臺詞聽不懂，又沒有看習慣”，對于一般觀眾來講，除了“新奇和妖艷，其他的好像完全是一頭霧水”，那種認為梅蘭芳是“靠美貌和動作來賣座”[11]的評論雖然有失公允，但也反映出一部分觀眾的真切感受和異質(zhì)文化交流的困難。從梅蘭芳劇團在美國演出的情況看，美國人看重的依然是梅蘭芳及其團隊在舞臺上的扮相和做工表演，對中國戲劇的理解依然不深入透徹，所引起的轟動也僅僅是一種表面的浮夸，他們對古老東方文明的理解依然停留在器物層面，他們喜歡的大概仍然是這個“看起來像個女人”的外在形象，無論是“不可思議的優(yōu)雅和美麗”還是“無與倫比的魅力與高貴”的評論無不指向只可意會的性別問題。但同樣的問題是，“看了縱橫在海灘上十萬只大腿才過癮的紐約人”會不會認可“梅氏扮成個女人”很難說，這也從一個側(cè)面反映了中西文化的巨大差異和梅蘭芳赴美演出的“冒險性”[15]。

而梅劇團的演出為了迎合美國觀眾，也多從服飾、造型以及節(jié)奏等方面入手，做工更加豐富，情節(jié)更加緊湊，而傳統(tǒng)京劇中本身最為核心的唱功卻變得極為次要，使得“國劇”應有的韻味大打折扣，因此也可以將其理解為“國粹之殤”。

3.跨文化交流的復雜化

學者指出，梅劇團巡美演出具有特定時代文化交流的復雜性，它在一定程度上“代表了東西方文化交流史上中國戲劇對西方戲劇舞臺的一次遠征”，是“獨具魅力的東方文化的自信展示”，同時也是“處于藝術(shù)發(fā)展、交流弱勢地位的中國傳統(tǒng)戲劇不屈的抗爭”[16]。雖然京劇由此走向了大洋彼岸，但是這種文化藝術(shù)交流本身存在著“文化自卑”的心理矛盾，在那個“西學東漸”的殖民時代背景下，弱勢文化的跨文化交流除了苦苦的抗爭之外，這種被迫的迎合性傾向的存在便成為一種必然。按照吳戈教授的說法，梅劇團巡美演出的種種表現(xiàn)及其話語規(guī)則所體現(xiàn)的正是“殖民者對所秉承的文化自高自大，殖民地被奴役者文化自卑心態(tài)下的自輕自賤”[17]。但他同樣認為，“跨文化戲劇”的傳播與展演常常伴隨著誤解誤讀，因此提出“文化交流當中誤解具有必然性”的命題，“剪裁式地介紹或者接受，主觀性地涂抹或者闡發(fā)”很常見，而原汁原味的文化流布則甚為罕見[1]。因此說，沒有歧誤，跨文化交流便失去了其魅力，正是由于存在著各種不同的文化系統(tǒng)和個性化文化差異，文化交流才顯得更有意義，哪怕相互之間并不完全理解甚至誤解。梅劇團的海外巡演，正體現(xiàn)出這種個性化文化差異，因此被誤讀誤解也使其更具意義。

事實上，美國觀眾對梅蘭芳藝術(shù)及中國京劇的贊美之詞多數(shù)是源于西方人對東方情調(diào)的好奇，并不一定是真的對京劇藝術(shù)的認同和熱愛。有評論曾說，“梅先生給我們帶來了一種完美的異域風情的藝術(shù)，在整晚的演出中他以絕佳的魅力吸引著或抓住了美國觀眾，即便在大多數(shù)時間里，觀眾對于劇中的詞語與含義只是猜想而已”，他們對于中國戲劇的樂器和假聲并不很感興趣，但讓他們驚嘆和贊美的是梅蘭芳，他“是一個民族的偶像，值得所有人盡情地愛慕和崇敬”[18]。這些或許可以代表相當一部分觀眾的意見，也再次印證了此時戲劇文化交流的“遠征”“抗爭”的復雜與艱難。

但奇跡還是發(fā)生了，雖然梅蘭芳的巡美演出沒有使國外觀眾形成欣賞中國戲曲的習慣，但那種轟動已足以體現(xiàn)出中國戲劇文化的魅力，也讓世界第一次認識到了中國戲曲獨特的東方氣息。

結(jié)？語

有學者指出，梅劇團巡美演出取得巨大成就的根源在于當時美國劇壇的創(chuàng)作惶惑，寫實主義已經(jīng)發(fā)展到了極致而走向僵化，以梅蘭芳為代表的中國戲劇的寫意風格為他們探尋寫實風格以外的寫作路子提供了靈感，引起巨大的轟動也是必然的[16]。不可否認，文化交流在本質(zhì)上具有相互促進的意義，也體現(xiàn)了文化外交的基本精神。但由于近代以來長期受制于西方強勢文化的壓力，具有民族特色的文化藝術(shù)在這一話語體系下，均顯得十分的不自信，并且被迫做出了媚外的迎合性改革，從而失去了各自傳統(tǒng)的民族特色，使得原本無國籍意識的文化藝術(shù)被打上了落后的標簽。在殖民語境和后殖民語境中，堅守文化個性，對于我們來說就更具有文化重建的偉大意義。

近代以來，積弱積貧的中國面臨著西方文化中心主義的威脅，同時也喚醒了國人文化衰弱的憂患意識，為推動文化交流而進行的“遠征”更顯得難能可貴，梅蘭芳巡美演出的成功反映出一種深刻的文化自覺和自省意識，但這樣的影響仍十分有限。誠如學者斷言：“梅蘭芳走了，美國的演出市場并沒有發(fā)生任何變化，京劇在美國，尤其是在美國的主流社會里，也仍然猶如一個遙遠的傳說”[5]。今天的“跨文化戲劇”交流，不再有強勢文化對弱勢文化的傲慢和偏見，更需要良性互動。文化自信不是一句空話和口號，而是需要我們實實在在的作為。

前不久，美國總統(tǒng)特朗普訪華，兩國元首共同欣賞了京劇表演，演出的劇目依然是傳統(tǒng)優(yōu)美的梅派主打品牌《貴妃醉酒》，特朗普對京劇贊不絕口，還用平板電腦向習近平總書記展示了他引以為榮的小外孫女的視頻，這個“中美友好的小使者”阿拉貝拉用中文演唱歌曲、背《三字經(jīng)》和古詩，很讓人感動，文化交流的共贏是這個時代贈予我們最珍貴的禮物。

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