現(xiàn)代主義的嬗變
——“前衛(wèi)·上?！虾．敶囆g30年文獻展”展評

張宛彤

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前衛(wèi)·上?！虾．敶囆g30年文獻展之第一單元：重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）

出品人：李松堅、凌菲菲

策展人：朱其

開幕時間：2017年11月19日（周日）下午16：00

展 期：2017年11月20日—2018年1月10日

展覽地點：上海明圓美術館

上海無疑是當今世界上最令人興奮的城市之一。2017年11月19日，由朱其策劃的“前衛(wèi)·上?！虾．敶囆g30年文獻展”在明園美術館奏響序曲——第一單元“重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）”。本次展覽是介紹上海前衛(wèi)藝術進程的“序章”——回顧強化的、高速的、無畏的城市發(fā)展前的藝術場域。展覽共分為三個單元，分別為“重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）”“前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）”和“走向當代藝術（1993—2010）”。藝術批評家、策展人朱其表示，本單元實際是“文革”后中國藝術的第一個高潮，近十幾年來當代藝術的北方敘事一直忽略這一塊，多從“星星美展”“傷痕美術”直接跳到“85新潮”，雖然“十二人畫展”、早期抽象和實驗水墨等被提及，然而沒有作為“文革”后的第一個藝術階段對待，頗為遺憾。

本次展覽以“十二人畫展”“連環(huán)畫《楓》”“1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校、草草社”“谷文達：水墨的現(xiàn)代主義”四個模塊為主體，試圖集中展示一批塵封數(shù)十年的早期原作和文獻資料。

一、前序：從民國現(xiàn)代主義到六、七十年代“地下抽象”

作為近代遠東最大的國際都市，上海的都市化相比較于中國非租界地區(qū)的城市，多了更多“跨文化”的視覺感。20世紀20年代大批留學生的“歸國潮”為30年代的文化科技發(fā)展注入了新的能量。這段時期自然也是上海畫展（包括學校展覽、個人展覽、社團展覽）的鼎盛時期。上海現(xiàn)代主義藝術的開端在民國時期，之后由于歷史問題，六、七十年代的現(xiàn)代藝術主要以“地下抽象”的形態(tài)生存。沿著“語言的現(xiàn)代主義”和“寫實的政治現(xiàn)代性”兩條線索，以展覽為中心，上海在全國嶄露頭角。這批藝術家一個自覺的愿望是能通過改變傳統(tǒng)繪畫風格來“合于世界的步調”①。

“語言的現(xiàn)代主義”包括劉海粟的印象派城市風景、林風眠的水墨表現(xiàn)主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與決瀾社的立體主義以及關良的京戲人物畫?！皩憣嵵髁x的政治現(xiàn)代性”是指從寫實主義、左翼文聯(lián)木刻到1949年以后的寫實主義的宣傳藝術。此后，相對于北方由政治意識形態(tài)主導的藝術，上海藝術依舊保留了獨立面目：由林風眠、吳大羽、關良以及顏文樑等居于上海的民國畫界翹楚及其弟子組成“地下抽象”群體。這一藝術家群體可分為三個層次，第一層是林風眠、吳大羽、關良等民國即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨，以及受上戲吳大羽弟子閔希文影響的李山；第三層是上海美專的沈天萬及陳巨源。這部分藝術家在繼承民國現(xiàn)代主義遺緒的基礎上，進一步發(fā)展出了帶有各自面目的抽象藝術。

李斌 楓 油畫 尺寸不一 2007年重畫（原作連環(huán)畫《楓》刊載于1979年8期《連環(huán)畫報》）

二、“十二人畫展”

1979年1月27日，黃阿忠、陳巨源、沈天萬、錢培琛、徐思基、羅步臻、王建爾、孔柏基等十二名青年自發(fā)倡議在黃埔區(qū)少年宮舉辦“十二人畫展”。這場展覽是打倒“四人幫”以后國內第一個完全自發(fā)的民間畫展，不僅是“文革”后現(xiàn)代主義先聲奪人的標志，還意味著經歷了從民國現(xiàn)代主義到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全國開始重啟中斷了30年的現(xiàn)代主義進程。由參展作品我們不難看出，這部分青年藝術家的探索主要集中在印象派到立體主義之間，還包括少數(shù)寫實繪畫。他們將從民國大師的城市印象派與現(xiàn)代色彩那繼承來的藝術表現(xiàn)力推向了新的高度。

丁乙 破祭 布面油畫 123×93cm 1985年

當時，這次展覽一度引發(fā)上海民眾乃至中國美術界的關注，但與8個月后開始的，被批評家賦予了啟蒙意義的“星星美展”相比，“十二人畫展”的確是被湮沒于時間中了。據(jù)陳巨源回憶：“……我們燃起的變革之火，探索之光，照亮了近十年國內畫壇上無數(shù)探索者的道路，成為了近十年翻天覆地變革浪潮的先聲，但我們卻逐漸地被遺忘了……”②為什么1979年這兩個一南一北的標志性展覽在藝術史中地位懸殊？在很大程度上與其各自所處的語境相關。由于北京這個空間內受到的壓制與隨之爆發(fā)的反抗，“星星美展”與民主運動之間存在千絲萬縷的關系，其展覽方式因此具有了“前衛(wèi)姿態(tài)”。另外，從作品內容上看，“星星美展”中不少藝術家聚焦于政治壓抑后的情緒釋放，而“十二人畫展”的作品則因為集中于藝術形式語言的探索和完善，因而在具備更高的藝術水準的同時犧牲了一定的尖銳度。

三、連環(huán)畫《楓》

1977年，陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》之后，上海的革命寫實主義重新進入以北京為中心的藝術體系，以陳丹青的《西藏組畫》為上海知青創(chuàng)作畫上句號。1979年第8期《連環(huán)畫報》發(fā)表的《楓》，是由知青三人組劉宇廉、陳宜明、李斌根據(jù)鄭義的同名短篇小說創(chuàng)作的連環(huán)畫，被視作典型的具有“傷痕美術”發(fā)端性質的藝術作品?！稐鳌芬唤洶l(fā)表立即引起爭議，以至于刊登此作品的《連環(huán)畫報》被上級以造成不良影響為由命令停止發(fā)行?！稐鳌芬砸环N自然主義的筆法描述了在“文化大革命”中一對戀人的悲劇——一對有著曖昧情思的青年男女（李紅剛、盧丹楓），因為在武斗期間各持一派立場，最終相殘致死的悲劇故事。這個模塊展出了連環(huán)畫《楓》和當時報紙的相關評論文獻。

真正引發(fā)大眾及批評家爭議，也構成其“前衛(wèi)”性質的來源的，其實是《楓》對倒臺政治人物的刻畫太過“逼真”，使這個連環(huán)畫的意義超越了當時普遍存在的以自然主義手法對“文化大革命”的控訴層面。于是策展人單獨為這套連環(huán)畫成立一個模塊——它觸及到了關鍵問題——什么是藝術的真實？

何溶指出，《楓》“沒有把林彪、江青這些政治上極為丑惡的人物進行變形或丑化，而是讓人們看他們似乎在生活中的那種自然形態(tài)”。③當時的民眾習慣了對于“階級敵人”夸張而諷刺的漫畫式手法，那也是唯一被官方承認的形象。所以當作者使用一種近似于照相寫實主義的客觀手法去刻畫時，《楓》的意義就彰顯出來：藝術應符合藝術家日常觀察的個人視角，即反映客觀真實而非道德真實，因為藝術不是為政治服務的工具。

四、1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

“草草社”是仇德樹創(chuàng)辦于1980年的一個松散的民間藝術團體，受到1980年底清除精神污染的極左回潮影響，僅存在了一年便宣告解體，社內只有仇德樹、陳巨源等少數(shù)畫家以水墨媒介進行抽象藝術實驗。盡管如此，他們的探索還是對80年代流行于上海的青年藝術家之間的“抽象熱”起到了啟蒙作用。

毋庸置疑，上海戲劇學院和上海工藝美校的師生構成了80年代上海抽象藝術群體的主體，后者大約要比前者晚一輩，其抽象風格略有差異?；钴S于這一時期的藝術家們，如陳箴、李山、張建軍、丁乙、秦一峰等人由此形成了個人視覺符號和藝術主題的雛形，在接下來30余年的中國前衛(wèi)藝術征程中成為中堅力量。比如，1983年李山的《秩序》系列中，像是細胞一般鮮活的毛茸茸的圓作為生命符號已經出現(xiàn)。此后，他對萬物生命之起源的思考一直延續(xù)至今，只是更換了媒介，從畫布轉移到了生物實驗室中。他們擁有80年代知識分子共通的理想主義和人文關懷，不過相對于西南、河北一代流行的以生命和性為主題的赤裸裸的“熱抽象”，上海藝術家對生命和宇宙的思索要更為冷靜和客觀，可稱為“冷抽象”，其中容納了更多東方哲學思考。

上戲成員包括李山、張建君、陳箴、周長江等人，他們的作品在1983年9月的“八三年階段·繪畫實驗展覽”（又稱“復旦十人展”）中集中與公眾見面。正如其題目所言，這是一次自覺地帶有實驗性和探索性質的展覽，藝術家們選擇復旦大學教工俱樂部作為展覽場地，具有很強的空間占領意識和學科對話意識，“與藝術之外的領域——哲學、人文科學、自然科學——接觸、碰撞，獲得一般美術館不曾有過的成果”④。作品內容以融合禪宗、道家、周易哲學思考的東方主義的抽象藝術為主?！艾F(xiàn)代繪畫——六人聯(lián)展”是1985年上海又一重要的抽象展，這一代藝術家已經將“現(xiàn)代繪畫”作為展覽題目和明確的藝術追求了。當時，余友涵正在上海工藝美校任職，理所應當?shù)爻蔀榘ǘ∫摇⑶匾环?、馮良鴻、汪谷清等青年學生中的中心人物和展覽的主要組織者。從畫面語言上看，相比上一輩抽象群體熱衷于對宇宙、生命等“大靈魂”⑤問題的討論，他們聚焦于更具體的形式語言本身，如丁乙、秦一峰將無機的線條重復排列在畫面中，或馮良鴻的色域實驗。

五、谷文達：水墨的現(xiàn)代主義

第四模塊中，策展人展出了谷文達20世紀80年代的水墨實驗，以及與之相關的現(xiàn)場照片和發(fā)表的評論文章。谷文達1955年出生于上海，1979年考入浙江美術學院中國畫研究生班，陸儼少是他的導師，1981年畢業(yè)后留校任教。1985年之后，隨著作品的陸續(xù)展出和出版物的接連發(fā)表，谷文達水墨藝術逐漸在中國前衛(wèi)藝術領域占據(jù)一席之地。

谷文達是80年代充斥著理想主義的藝術大環(huán)境下最早開始反思的少數(shù)藝術家之一，他的作品以文字為媒介，采用一種東方式的達達語言。浙江美術學院的學習經歷既帶給他尼采、弗洛伊德、叔本華的西方哲學體系，也給了他禪宗、道家相關的中國哲學體系。在看似矛盾的兩種傳統(tǒng)之間，他沒有像大部分前衛(wèi)藝術家那樣粗暴地選擇西方現(xiàn)代主義的語言形式，而是敏銳地捕捉到了“漢字”這個古老的書寫符號。在對書法漢字的錯位、肢解與重組過程中，水墨畫和書法藝術所負載的那個宏大而沉重的文化意義被消解了。他在與費大為的對話中表示“思想僅僅是嚴肅認真的文字游戲”，而語言文字則可以被看作“某種特殊的審美過程”。此外，谷文達的水墨藝術具有很強的觀念性：那些巨大的墨寫的字、紅圈和紅叉在展覽空間形成一種荒誕的宗教氛圍，需要觀眾的體驗和參與，構成了水墨的裝置藝術。從這一點上看，谷文達的藝術正是中國藝術現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間、前衛(wèi)和傳統(tǒng)之間模糊不清的交界的表征。

秦一峰 線場19 亞麻布丙烯 168×128cm 1993年

回顧整個上海現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展和消解，可以看出從民國的摩登遺緒到前衛(wèi)文化對傳統(tǒng)的激進反叛，“魔都”的藝術在不同歷史階段中有不同面目?？傮w來看，與中國其他地域相比，上海擁有獨特的國際視野，這里的藝術主體歷來由高校師生和留學人士構成，其作品語言以精致的形式技巧和文人氣質為特征。當然，本單元的展覽只是回顧上海前衛(wèi)藝術的開端，今年1月28日，策展人將繼續(xù)展示上海消費社會語境下的藝術，希望大家持續(xù)關注。

谷文達 李斯特鋼琴協(xié)奏曲?風雨到來之前 墨、水粉、紙、鏡框 32×106cm 1980年

注釋：

①倪貽德著《蘇游漫筆》，上海良友圖書印刷公司，1934年，第121頁。

②高名潞主編：《’85美術運動——80年代的人文前衛(wèi)》，廣西師范大學出版社，2008年，第38頁。

③呂澎、易丹著：《1979年以來的中國藝術史》，中國青年出版社，2011年，第27頁。

④同②，第206頁。

⑤“大靈魂”是栗憲庭在1988年《江蘇美術報》第37期《時代期待著大靈魂的生命激情》中提出的重要論點，這篇20世紀80年代的代表性批評文章充溢著“大文化系統(tǒng)”“完整性”“終極價值”等類似語匯。