《少女》與《野鴨》

溫碧璇

【摘 要】自電影誕生以來，它就與戲劇交織在一起。電影造夢者常常在戲劇作品中尋找情節(jié)和人物，將它們搬上銀幕。挪威戲劇大師亨利克·易卜生的劇作也毫不例外，他的晚期作品《野鴨》曾被多次拍攝成電影。然而經(jīng)歷了130年的變遷，當(dāng)《野鴨》再次被改編為電影，澳大利亞導(dǎo)演西莫·斯通為我們交出了一份滿意的答卷，也讓我們看到了新時代新角色的新選擇。戲劇電影化現(xiàn)象使讀者更能身臨其境，酣暢體味作品本意，而如何讓藝術(shù)作品在保持詩意的、完整的故事性下，還能寓于豐富的音畫手段和表現(xiàn)技巧，是我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。

【關(guān)鍵詞】戲劇；電影化；交織；野鴨；少女

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）04-0004-03

戲劇的開始比電影要早得多，關(guān)于戲劇的萌芽及發(fā)展，是一個關(guān)于戲劇發(fā)生學(xué)的命題。“巫術(shù)說”“歌舞說”“游戲說”“祭祀說”這幾種都是戲劇理論史上關(guān)于戲劇萌芽的源頭學(xué)說。戲劇的誕生伴隨著祭祀和神鬼、信仰和崇拜。振臂狂歡中，將喜悅與啟示浸入繁星萬點之中，也悄然點燃百年之后的星星之火。1895年，第一部電影機誕生，但它只是通過照片記錄和再現(xiàn)活動的一臺機器，盧米埃爾用這部機器將“從生活捕捉到的場面”真實捕捉下來，梅里愛則記錄下了為愉悅大眾而結(jié)構(gòu)的演出。如果說戲劇是處于美學(xué)提煉不可逆的過程，電影的誕生則是筑夢人對真實主義熔爐再造的又一顆瑰寶。

于電影而言，自它誕生以來，電影制作者就一直從小說和戲劇這一類文學(xué)素材中尋找情節(jié)和人物，將它們搬上銀幕。挪威戲劇大師亨利克·易卜生的劇作也不例外。從1978年由“挪威電影協(xié)會”出版的亨利克·易卜生影片集錦上看，易卜生似乎早在1911年就已被美國的電影工業(yè)所發(fā)現(xiàn)。那一年，易卜生的4部劇本被改編成電影劇本或無聲電影。有一家名叫坦豪塞的公司拍攝了其中的3部，即《社會柱石》《玩偶之家》和《海上夫人》。而另一家叫盧賓的公司選擇了《群鬼》，并將標(biāo)題改為《父親的罪惡》。今天，我們對這些早期的改編所知不多，影片可能都不存在了，但隨著時代的變遷，易卜生經(jīng)典作品被重新解讀、構(gòu)建，再一次出現(xiàn)在觀眾面前。

一、從《野鴨》到《少女》

易卜生的五幕悲喜劇《野鴨》發(fā)表于1884年11月，劇情是在兩個家庭中展開的，一個家庭是工商業(yè)資本家老威利和他的兒子格瑞格斯；另一個家庭是照相館老板雅爾馬、其父老艾克達爾，以及妻子基納和女兒海特維格。該劇本和易卜生過去的劇本有很多不同之處。在這部劇中，他開始強調(diào)強迫別人接受不切實際的“理想”的危險性，這一觀點引起了爭論，同時也帶來了廣泛關(guān)注。于是在1885年一二月間，這出戲在挪威、瑞典、丹麥等各大劇院上演，演出效果非常理想。

對于這部戲的評價，正如易卜生自己所言，有人贊嘆不止，也有人極力反對。無論何種反應(yīng)，人們對這部作品的關(guān)注度從未降低。1963年，挪威出品了一部根據(jù)《野鴨》改編的電影，由坦克雷德·易卜生導(dǎo)演。出于對其聲名遠揚的祖父的尊敬，他十分忠實于劇本和劇本中的舞臺提示。其結(jié)果是評論家對這部電影基本持否定態(tài)度，認(rèn)為這是部模式化的電影戲劇。1976年，漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾再次將《野鴨》改編為電影作品，這部作品一改之前純戲劇式的場面調(diào)度，他大膽采用“墻”的技術(shù)（來自“墻”的視角），使“舞臺”更為延展，畫面更立體，讓觀眾更能真切感受故事的發(fā)展。漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾的這部《野鴨》贏得了國內(nèi)外評論家的廣泛贊譽。而在2015年，由澳大利亞導(dǎo)演西莫·斯通改編自《野鴨》的電影《少女》，更是充分利用了電影的多種表現(xiàn)手法，從鏡頭、音樂，甚至角色豐富的解讀、演繹中，讓時代背景、戲劇作品和電影手段高度融合。

《野鴨》是易卜生晚期作品，我們雖把易卜生的作品分為三個時期，但三個時期之間有著不可分割的關(guān)系。他的晚期作品較之早前作品，更加偏重人物內(nèi)心和精神世界的解讀、剖析，更善于運用象征主義的手法，具有強烈的悲觀氣氛?！兑傍啞愤@部作品，較同為晚期作品《人民公敵》來說，“自審”氣味更濃了，仿佛從銳利逼人、寒光凌冽的戰(zhàn)場中抽身而出的將士，負(fù)了一些傷，得到一些戰(zhàn)果，卻不禁懷疑起自己的戰(zhàn)斗氣概。

劇情是在兩個家庭中展開的，易卜生沒有把重點放在兩位家主的斗爭之中，而是放在了他們的后代身上，老威利的兒子格瑞格斯不但是個理想主義者，而且還是個一竿子打到底的教條主義理論家，他堅持對老艾克達爾的兒子雅爾馬講述基納與父親通奸并懷孕的事實，使這一家陷入了無比混沌之中，致使14歲天真爛漫的海特維格自殺身亡。一個本來溫暖舒適、和和睦睦的家庭，一下子被搞得七零八落，家破人亡。格瑞格斯?jié)M以為雅爾馬的家庭要開始真誠相處的新生活，不料卻落得這樣凄慘的結(jié)局。閣樓里關(guān)著的受傷的野鴨，就是弱肉強食的犧牲品。而“野鴨”也同時象征著劇中的4位主要人物：雅爾馬、基納、海特維格和老艾克達爾。

格瑞格斯：親愛的雅爾馬，據(jù)我看來，你也有幾分野鴨的氣息。

雅爾馬：我也有幾分野鴨的氣息？這話什么意思？

格瑞格斯：你也扎到了水底，死啃著海草。

雅爾馬：你是不是說我打折我們爺兒倆翅膀的那顆幾乎致命的子彈？

格瑞格斯：不一定是說那個。我并不是說你的翅膀已經(jīng)折了。雅爾馬，我是說你走了岔道，掉在一個有毒的泥塘里了；你染上了危險的病癥，陷落在陰暗的地方等死……你放心，我會把你救出來。現(xiàn)在我也有了做人的使命了。

在這段對話中，格瑞格斯指出雅爾馬身上存在著野鴨的許多氣息。而之前，雅爾馬曾經(jīng)說：“野鴨已在他家里住了很久，以至于忘卻了它的野外生活。”野鴨仿佛是雅爾馬的自畫像。但是，雅爾馬認(rèn)為野鴨是他的妻子基納，因為她在嫁給雅爾馬之前，是老威利的情婦，和野鴨一樣，是被老威利摧毀過的贈品。從另外一些情況看，野鴨也可能象征著少女海特維格。她是老威利和基納的私生女，老威利給了她最大的傷害。她堅持說野鴨是屬于她的，而當(dāng)她被要求殺死野鴨，以證明她是愛父親雅爾馬時，她沒有把槍口對準(zhǔn)野鴨，而是對準(zhǔn)自己的胸膛自殺了。所以在她的眼里，自己就是那只野鴨。從雅爾馬的父親老艾克達爾被老威利所陷害的歷史事實看，受了傷的野鴨也可以說指的是老艾克達爾?？傊诉_爾一家祖孫三代人都是老威利魔掌下的受害者，野鴨可以作為他們每個人的象征。

易卜生的后期戲劇作品有一個最大的特點，就是建立在社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，反映的是日常生活，非亦真亦幻。這個時期他筆下的人物都不是聽天由命，而是有強烈的精神追求。他在《人民公敵》中塑造了一個血氣方剛的真理追求者，而在《野鴨》中，易卜生對理想主義已不像從前那般贊美，而是加了自嘲和諷刺?？梢哉f，《野鴨》是易卜生從現(xiàn)實主義戲劇轉(zhuǎn)向象征主義戲劇的第一步，作為一個轉(zhuǎn)折點，它一頭連接著易卜生中年時期對社會問題的尖銳批判；另一頭預(yù)示著他在垂暮之年，對人自身價值、尊嚴(yán)、精神上的探索，以及藝術(shù)表現(xiàn)形式上的大轉(zhuǎn)變。

然而，在筆者看來，《野鴨》不僅僅是對當(dāng)時社會尖銳問題的批判，在新時代同樣也有其探索意義。它就像一塊大海綿，吸納了不同時代不同背景的人對它的解讀和認(rèn)知，因此這部作品也在傳承與探索中，綻放更為寶貴的光輝。

2015年由澳大利亞導(dǎo)演西莫·斯通改編自《野鴨》的電影《少女》，在保持原劇本的主要故事情節(jié)下，賦予了當(dāng)今時代背景下人的生活意義，歲月經(jīng)過130年的變遷與打磨，格瑞格斯是否還會做出當(dāng)時的選擇——堅持他所謂的真理，而爛漫天真的14歲少女海特維格，有了當(dāng)今現(xiàn)代歐洲少女的叛逆、乖張性格之后，是否還會選擇用獵槍對準(zhǔn)自己的胸口結(jié)束生命？

影片以一片霧靄沉沉的森林遠景作為開頭，隨即響起一發(fā)槍聲，一只受傷的野鴨臥在樹叢邊。野鴨被裝進鐵籠，它翅膀帶著血，安安靜靜地躺在籠里，老威利將鐵籠丟在車上帶走，送給艾克達爾。隨即影片切轉(zhuǎn)回老威利的大工廠：機器在高速運轉(zhuǎn)著，有條不紊地運送著大量的木材，看起來工廠效益應(yīng)該不錯，可下個鏡頭就轉(zhuǎn)向工人們集合在一起催要工錢。電影開頭就為整部影片帶來一種灰蒙蒙的基調(diào)，好似一種錯覺，卻又感覺很真實，沒有語言，背景音樂有些嗚咽，又有些空靈，聲音被抽干了以后，給人最直觀的體會就是壓抑。

《野鴨》中一位飽受爭議的人物就是格瑞格斯，奧托·布拉姆指出，易卜生在寫這個人物的時候，是非常同情他的，但是他的堅持“真理”對于雅爾馬一家是十分殘酷的。在電影中，導(dǎo)演西莫·斯通將這場“揭露”的戲安排在老威利的酒會上，格瑞格斯在酒后微醺狀態(tài)下將事情真相告訴了雅爾馬。而后，雅爾瑪與基納發(fā)生爭吵，這里運用的是一個標(biāo)準(zhǔn)的近景鏡頭，基納的表情，雅爾瑪?shù)膽嵟脱蹨I，即使不用夸張的舞臺動作，點滴流露的都是真實，片中運用大量搖晃鏡頭，表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒波動與欺負(fù)出現(xiàn)，知道真相的14歲少女海特維格非常傷心，她去找父親雅爾瑪，希望父親承認(rèn)她依然是他的女兒，但是父親的躲避、嫌惡，讓海特維格的世界崩塌了，這里的搖晃鏡頭恰好采用的是海特維格的視角，消除了觀眾與作品的離間感，也更加懂得海特維格的無助、傷心與悲痛。與電影開頭達成一致，整部影片采用的都是冷色調(diào)的畫面，而且經(jīng)常閃回到屋后那片蒼涼的樹林，凄冷的背景更加襯托出了現(xiàn)實的無奈。電影的背景音樂也是值得關(guān)注的，特別是在人物心理發(fā)生變化的時候響起的音樂，空靈寂寥，加深了觀眾對于人物悲劇性的理解。

電影的結(jié)尾與原劇保持一致，海特維格選擇了自殺，盡管電影中的海特維格并不是一個乖巧、天真的少女，她有著歐洲少女的開放、聰明、乖張，但她只有14歲。當(dāng)她知道了真相，父親嫌惡的眼神和語氣讓她明白自己就是那只野鴨，而她最后的選擇就是放走了野鴨，用獵槍結(jié)束了自己的生命。

筆者常常以為，一部好的戲劇作品，一定要經(jīng)得起時間的檢驗，不同時期看它，觀眾都會有新的感受和啟發(fā)，它吸納了時間的經(jīng)驗和沉淀，激發(fā)我們有更多的斗志和熱情去面對現(xiàn)在的生活。從《野鴨》到《少女》，時間賦予了作品時代的味道，在不同時期，人們做了相同的選擇和一樣的結(jié)局。格瑞格斯真的是一個荒唐的冒失鬼嗎？難道堅持真理真的有錯嗎？我們需要敢于直面真理的人，這些“執(zhí)拗”的勇士是每個時代都不可或缺的。觀眾通過電影的剪輯、鏡頭的運用、時間的扭轉(zhuǎn)（蒙太奇），似乎更能明白他們的動因，酒后的直言比漫不經(jīng)心吐露確實也更為真摯。

二、戲劇電影化現(xiàn)象的思考

從1963年的坦克雷德·易卜生忠于原著的純戲劇調(diào)度模式版，到1976漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾的作品中加入“墻”的元素，讓觀眾開始進入作品本身，再到2015年西莫·斯通的大膽改編，由戲劇《野鴨》改編的三部電影作品被時代賦予了不同的色彩，這三位導(dǎo)演站在了巨人的肩膀上，但是，電影的發(fā)展是在借鑒戲劇性的同時，避開了戲劇化的表現(xiàn)模式。

我們知道，戲劇天地非常狹小，時空一般受到嚴(yán)格限制，人物故事發(fā)生在窄窄的一方舞臺上——我們要對時間進行很好把握，地點不能變化太多、場景不能超出劇場、事件必須適合室內(nèi)、選中的劇本要適合于舞臺表現(xiàn)……戲劇這些特殊的時空環(huán)境對劇本和導(dǎo)演的發(fā)揮有很強的限制。但是電影大不相同。電影時間作為心理時間，總是大于影片放映的物理時間，因為蒙太奇方法能任意表現(xiàn)光陰，滑過、跳躍、閃回、并置，鏡頭長可以綿延不絕，鏡頭短可以轉(zhuǎn)瞬而逝，一段本來復(fù)雜延續(xù)的事件，由于鏡頭的剪輯、切換，而在時間進程上被大大壓縮，在故事方向上也可以被主觀改變。

的確，電影是比較年輕的藝術(shù)。在它開始學(xué)步的時候，小說和戲劇早就發(fā)展成熟了。正如筆者之前所說，這三位導(dǎo)演其實都是站在巨人的肩膀上，將故事加以改編，或者原封不動搬上銀幕，但是一旦建立起以“鏡頭”為元素，以蒙太奇為思維原則的本體構(gòu)架時，給觀眾帶來的沖擊力是不言而喻的?！渡倥分?，畫面唯美，搖晃鏡頭的適時利用，生動展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，蒼涼的樹林與灰蒙蒙的天空構(gòu)成的空鏡頭插入，作為場景轉(zhuǎn)換的手段，增強深遠的意境，這是一部建立在戲劇作品之上的成熟改編作品，它也是巧妙借助了戲劇性，又融入了豐富的音畫手段和表現(xiàn)技術(shù)。除此之外，田納西·威廉斯的《欲望號街車》《玫瑰紋身》等作品，由于豐富的故事性，被直接搬上了銀幕，造成不小的轟動。2016年國內(nèi)上演的《驢得水》，2017年上演的《你好！瘋子》……由話劇改編的電影作品越來越多地被搬上銀幕，隨之而來的，也是人們對于戲劇與電影關(guān)系的更多思考和討論。

那么，在這個過程中，是否僅僅是電影再借鑒戲劇的“戲劇性文本”呢？并不是，戲劇也逐步開始受到電影藝術(shù)的影響。

早在20年代中后期，對電影情有獨鐘的戲劇大師——梅耶荷德就對電影這種移速影視稱贊有加，他不僅在表演中提出了“有機造型術(shù)”，在戲劇排演過程中，也常常會出現(xiàn)電影手法的運用，如采用大銀幕的表現(xiàn)手法、插入電影片段配合戲劇演出，等等。在《欽差大臣》和《森林》兩部戲中，梅耶荷德采用了新的舞臺形式，運用燈光特寫手段來處理一些重要場面。而后，布萊希特吸取電影中的技巧，運用到戲劇舞臺上，例如采用歌隊的形式，將觀眾與表演割裂開來?，F(xiàn)代話劇導(dǎo)演田沁鑫在其《生死場》《紅玫瑰與白玫瑰》等大量作品中融入蒙太奇手法……

電影是造夢的載體，一張低廉的電影票，就能讓觀眾在黑幕中穿梭進另外一個世界，這確實比價格高昂的戲劇更具有吸引力。電影以運動的影像和復(fù)合的感官刺激開辟了藝術(shù)立體“觸摸”新時代的格局，它向世界打開了一扇窗。正如巴贊所言，電影的發(fā)展是在借鑒戲劇性的同時避開戲劇化的表現(xiàn)模式，如果戲劇與電影真是兩個同心圓，那么戲劇的發(fā)展是否也可適時、靈動地借鑒電影的手法和表現(xiàn)模式呢？電影與戲劇，它們在時代發(fā)展的過程中，相互交融得更為緊密了。

戲劇電影化，也讓我們看到了更多優(yōu)秀的戲劇作品被關(guān)注，從《野鴨》到《少女》，從舞臺語言到鏡頭語言，我們看到時代的縮影，這個時代是荒謬與事實、殘忍與柔情并存的，然而無論何時何地，我們都需要一針見血、“直面慘淡人生”的勇士，他們也許在當(dāng)下看起來荒唐可笑，冒失唐突，但是對抗虛假、追求自由與高貴才是為人之美，為人之善。

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