解構(gòu)還是重塑后現(xiàn)代視野中的先鋒藝術(shù)

對中國先鋒藝術(shù)作一個概念的界定是頗為困難的事情，因為中國不平衡的社會發(fā)展水平、多樣的文化生態(tài)及交叉重疊、魚目混珠的藝術(shù)傳達(dá)方式，還有良莠不分的藝術(shù)鑒賞和評論都容易使我們對先鋒藝術(shù)的理解陷入所謂“多元化”之類的托辭和嘩眾取寵的誤解中。理論概念的分辨，往往與現(xiàn)象積淀的程度直接相關(guān)?，F(xiàn)在，我們再回頭看20世紀(jì)80年代以來的中國先鋒藝術(shù)時，就會對其發(fā)展脈絡(luò)和價值取向有一個相對理性、清晰的認(rèn)識。中國先鋒藝術(shù)從其誕生伊始，便是沿著由觀念對象化到生存狀態(tài)化、主體虛無化這樣一條精神脈絡(luò)發(fā)展的，它的產(chǎn)生是中國藝術(shù)家們對傳統(tǒng)的、靜態(tài)的、有限的、審美無功利的觀念及語言文本單調(diào)詮釋積習(xí)的一種突破。在先鋒藝術(shù)家那里，人、社會、自然和各種沖突、張力被放大為一種觀念、一種精神、一種姿態(tài)。

先鋒藝術(shù)是解構(gòu)的藝術(shù)。它不僅反叛了傳統(tǒng)藝術(shù)的主題和形式，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，它以大眾化、娛樂化和可替代、可操作、可模仿性打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的神秘性和崇高性；它鼓吹的不是藝術(shù)回歸到生活，而是直接取消了藝術(shù)與生活的界限，取消了藝術(shù)的神圣性和純粹性，以瓦解藝術(shù)的方式來尋求觀念的形象表達(dá)。如何解釋先鋒藝術(shù)呢？這實際上包含著對“我們該如何理解藝術(shù)”這一論題的理解。在古希臘，藝術(shù)被認(rèn)為是對“整體”的洞見，或是通過比例和諧的形式模仿理想的自然；在中世紀(jì)，藝術(shù)是對超感性的、更完美存在的上帝的認(rèn)識，幾乎每個圖像的背后都隱藏深意，藝術(shù)作品是對終級存在的完美性的表現(xiàn)，藝術(shù)即象征，也就是通過可見的東西來再現(xiàn)那些不可見、但是更高更深刻的東西；文藝復(fù)興以來，藝術(shù)則是理性從原則中給出結(jié)論的能力，是自由的體現(xiàn)。黑格爾將藝術(shù)規(guī)定為絕對精神的感性顯現(xiàn)，不僅如此，他還斷言藝術(shù)的終結(jié)。這實際上是說，藝術(shù)是絕對精神發(fā)展的第一個階段，必然發(fā)展到宗教和哲學(xué)，因此必然被替代，這就是“藝術(shù)終結(jié)論”的源起。“藝術(shù)終結(jié)”并不是說藝術(shù)將回歸生活，藝術(shù)生活化，而是藝術(shù)作為精神尚沒有達(dá)到它自身的頂點，只有哲學(xué)才能完成這一使命。但這里的哲學(xué)是形而上的，它遭遇到了現(xiàn)代思想家的批判。馬克思將藝術(shù)規(guī)定為一種精神生產(chǎn)，是人的本質(zhì)力量的對象化，尼采將藝術(shù)規(guī)定為創(chuàng)造力意志的實現(xiàn)，海德格爾將藝術(shù)規(guī)定為真理自行置入和發(fā)生的場所。在現(xiàn)代思想的維度上，規(guī)定藝術(shù)的是存在，不再是理性。在后現(xiàn)代視域下，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定不再是傳統(tǒng)的繼續(xù)，而是一種斷裂——它既非模仿，也非象征；藝術(shù)不再是美的藝術(shù)——美既不是藝術(shù)的必要條件，也不是藝術(shù)的充分條件；藝術(shù)在解構(gòu)世界的同時也解構(gòu)了自身。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，先鋒藝術(shù)本身是一個非常復(fù)雜的文化現(xiàn)象，就其激進(jìn)性、叛逆性、原創(chuàng)性而言，它是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，甚至也游離于現(xiàn)代藝術(shù)之外；就其獨具一格的表現(xiàn)方式和媒介化、平面化、媚俗性而言，它又是一種具有強(qiáng)烈后現(xiàn)代情緒的文化。中國意義上的“先鋒”概念交織著現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重意義，它具備了現(xiàn)代主義的先鋒性和否定性，否定寫實再現(xiàn)的現(xiàn)代主義，同時又批判、揚(yáng)棄了現(xiàn)代主義，完成了向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向。由于中國先鋒藝術(shù)鮮明的解構(gòu)特征，使其在一種近似嘲弄反諷的手法中又流露出強(qiáng)烈的觀念色彩。

先鋒藝術(shù)是觀念的藝術(shù)。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)參與了其所表現(xiàn)的原型事物的存在，實現(xiàn)了“存在的擴(kuò)充”并帶來了“更多的意義”，“觀念先行”在先鋒藝術(shù)中隨處可見，不少藝術(shù)作品中充斥著意味和人性之光。不可否認(rèn)，20世紀(jì)80年代以來中國先鋒藝術(shù)在其摸索和發(fā)展過程中存在許多魚目混珠、泥沙俱下的雜亂現(xiàn)象，但我們不能因此就把它一棒子打死。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的斷裂意味著沒有唯一的尺度，即沒有客觀的尺度，也沒有主觀的尺度，也沒有什么主客觀相統(tǒng)一的尺度。這意味著，藝術(shù)不需要外在的尺度來度量——先鋒藝術(shù)的藝術(shù)性在于創(chuàng)作的過程與創(chuàng)作者生命的一致性，生命的中斷也是藝術(shù)作品的中斷，作品是生命過程的一個片段。作品不能漂移在生命之外，也不能進(jìn)入流通市場，這就徹底地瓦解了先鋒藝術(shù)作品商品化的可能，在某種意義上確保了先鋒藝術(shù)的純粹性。然而，在生活層面上，人的生命總是斷裂的、碎片化的。

現(xiàn)代社會是一個巨大的加速器和震蕩器，人若沙礫，在機(jī)器中震蕩、跳躍、旋轉(zhuǎn)、磨擦。有定力的人隨著震蕩的頻率自我調(diào)整，而另一些人則被巨大的離心力甩到社會的邊緣，成為被主流社會所遺棄的邊緣人。這種邊緣的姿態(tài)構(gòu)成了先鋒藝術(shù)家的視角切入點，這既是他們賴以生存的精神支柱，又是阻礙他們進(jìn)入中心和主流的枷鎖。我們應(yīng)該看到，與那些積極的干預(yù)生活、抨擊社會黑暗、以改造社會為己任的現(xiàn)代主義藝術(shù)家相比，先鋒藝術(shù)家吟唱的是一種略顯低沉、消極的調(diào)子。先鋒藝術(shù)家以一種邊緣化的姿態(tài)，反抗各種強(qiáng)制性、命定性的權(quán)威觀念和主流意識，他們的作品大多不是正面介入生活，而是讓我們感受到圖像背后的某種神秘、沉寂的悲嘆。而在苦悶、彷徨、荒謬、反諷中，潛藏的可能恰恰是其反面，即對獨立人格和精神自由的強(qiáng)烈追求和眷念。因而，中國先鋒藝術(shù)并不僅僅是一種個人的嘗試和探索，而是主張在人情冷漠、世風(fēng)日下的消費(fèi)社會中，確立自我對社會人生的獨特觀察方式，在生命存在的深層反思中提出對永恒終極性的解釋。

先鋒藝術(shù)還是反思的藝術(shù)。先鋒藝術(shù)的興起，是西方文化和藝術(shù)沉淀的產(chǎn)物，雖然看起來千奇百怪、異彩紛呈，但基于藝術(shù)本質(zhì)的反思性傳統(tǒng)觀念卻一以貫之，這也是為什么先鋒藝術(shù)依然被看作是藝術(shù)的一個重要因素。判斷先鋒行為藝術(shù)的藝術(shù)性需要純粹的“凝視”、社會學(xué)家布厄迪爾提出了“凝視”這個概念，他不是如伽達(dá)默爾在《真理與方法》中從本體論來理解藝術(shù)，而是從一種社會學(xué)的角度來看待藝術(shù)，以此克服所有主客觀的藝術(shù)理論，它是一種非理論、非實踐的靜觀態(tài)度。布厄迪爾的這個視角是從個體發(fā)生學(xué)角度說的，是長期接受藝術(shù)教育的結(jié)果，也是被歷史傳統(tǒng)生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來的。而真正的藝術(shù)要成為劃時代的，就必須是獨一無二的。它不僅要與傳統(tǒng)藝術(shù)斷裂，也要與其它形式的藝術(shù)相斷裂。斷裂就是區(qū)分，就是自身的生成。先鋒藝術(shù)的價值不一定是美的創(chuàng)造，但一定是差異的顯現(xiàn)。它是人的欲望、情感和智慧的顯現(xiàn)，是欲、技、道的游戲，以直觀的方式顯示了存在的差異性。

改革開放以來，隨著社會改革的喧囂和躁動，西方新潮理論紛至沓來，舊有的思想意識、人生理想和價值觀念被沖擊得七零八落，作為社會的人也承接著時代之光的透視和穿越，感受著分裂卻酣暢的思想意識的沖擊。搖滾樂、牛仔褲的盛行反映了思想開放的潮流，勃興的先鋒藝術(shù)解構(gòu)了傳統(tǒng)“文以載道”、“藝術(shù)就是宣傳”等帶功利色彩的藝術(shù)觀、價值觀，通過對人性沉淪和丑惡形態(tài)的展示以及對世界、人生的嘲弄來達(dá)到人性的拯救和揭示，在反思中創(chuàng)造一個開放的審美空間。

尼采說：“一個人最終只能經(jīng)歷他自己”，任何一個人都是歷史的存在、當(dāng)下的存在，中國先鋒藝術(shù)看似前衛(wèi)、反傳統(tǒng)，實際上包含著對民族本根和文化傳統(tǒng)淪喪的批判，對現(xiàn)代工業(yè)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系造成人情冷漠、靈魂虛無的否定。它以反叛和超越的姿態(tài)反抗對技術(shù)的迷信，以邊緣化的姿態(tài)嘲弄中心的荒誕——解構(gòu)正是為了重新建構(gòu)，批判和否定正是為了本質(zhì)上的超越。同時，我們也應(yīng)注意到，先鋒藝術(shù)之歷史存在方式即使不是曇花一現(xiàn)，也不會維系太久。畢竟嗤之以鼻的態(tài)度應(yīng)付不了邪惡，改變不了現(xiàn)實，其批判的精神、反諷的情緒、痛苦的掙扎、不屈的意志固然能使人痛苦和反思，但要作為成熟而牢靠的維系社會進(jìn)步的精神紐帶，則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

劉建平

哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)史研究者，西南大學(xué)副教授、研究生導(dǎo)師，臺灣大學(xué)、香港中文大學(xué)訪問學(xué)者，代表專著有《徐復(fù)觀與20世紀(jì)中國美學(xué)》（中國社會科學(xué)出版社，2015）、《東方美典》（人民出版社，2017）等。