身份的追問

【摘要】萬瑪才旦導(dǎo)演在藏語電影《塔洛》中表達了“現(xiàn)代性”進程中個體的身份焦慮，這種焦慮同時也表征了藏族在當(dāng)代現(xiàn)代性進程中的個體割裂所造成的困頓。《塔洛》作為藏語電影，豐富了我國少數(shù)民族電影的表現(xiàn)形式和內(nèi)容。更重要的是《塔洛》《清水里的刀子》等少數(shù)民族電影的出現(xiàn)，進一步豐滿了以漢語為主流的“華語電影”的文化版圖。在當(dāng)代文化背景下出現(xiàn)的少數(shù)民族電影，正被電影產(chǎn)業(yè)推動著、沖擊著傳統(tǒng)的“華語電影”“少數(shù)民族電影”等電影理論觀念?！端濉泛汀?017華語電影展”的出現(xiàn)表明了海內(nèi)外學(xué)者、電影導(dǎo)演、觀眾正試圖通過多元對話，逐步促成一種中國電影“文化機制”的形成。

【關(guān)鍵詞】《塔洛》；萬瑪才旦；少數(shù)民族電影；身份焦慮；華語電影

【中圖分類號】J906 【文獻標(biāo)識碼】A

一、《塔洛》中人物的“身份”

于2016年12月9日在中國大陸上映的《塔洛》，改編自萬瑪才旦的同名篇短小說。電影講述了藏族牧民塔洛的悲慘遭遇?！靶∞p子”，又名“塔洛”因辦理身份證而進城照相，在城中與一位“紅顏知己”一見傾心，卻為其所蠱惑，散盡家財，最終身敗名裂。寓意深刻的畫面構(gòu)圖、節(jié)奏平緩的場景敘事、不動聲色的黑白影調(diào)以及對人性的深刻洞見，讓《塔洛》有一種“寓言電影”的神秘氣質(zhì)。

電影開場對少數(shù)民族電影中的“奇觀”做了陌生化處理，具有我國少數(shù)民族電影的“特質(zhì)”。曾有學(xué)者將出現(xiàn)在我國早期拍攝的少數(shù)民族電影中載歌載舞的段落稱為少數(shù)民族的“奇觀化”。而《塔洛》的導(dǎo)演萬瑪才旦則在開場的段落中，讓主角藏族人塔洛用漢語流利地背誦《毛主席語錄》中的《為人民服務(wù)》。這實質(zhì)上是對“載歌載舞”的一種“變形”，對“奇觀”的一種陌生化的處理方式。塔洛如同誦經(jīng)般的節(jié)奏也象征著“信仰”——將課文作為經(jīng)文般虔誠記誦。開場伴隨著誦經(jīng)聲的是被塔洛喂乳的小羊。我們仿佛能夠看到幼小的塔洛在課堂上學(xué)習(xí)《為人民服務(wù)》時的情景，課文里的內(nèi)容與對國家的信仰一起如同乳汁流淌進了塔洛幼小的心靈里。

主角塔洛的行動在整個影片中顯得異常被動，揭示了現(xiàn)代性中的個體與抽象系統(tǒng)之間的矛盾①。在開場段落的構(gòu)圖上，主人公塔洛被封閉在煙囪構(gòu)成的方框內(nèi)，對身著制服的警察言聽計從。從劇情的發(fā)展來看，塔洛認為一個在荒野中放牧的牧民不需要辦理身份證，而警察則一再強調(diào)身份證的重要性。塔洛不得不按照警察所說辦理身份證，才引發(fā)了接下來的一系列劇情。在與“紅顏知己”揚措在KTV中唱歌的段落里，揚措要求塔洛唱歌，塔洛并不想唱。接著揚措直接將麥克風(fēng)強制性地塞到塔洛手中，讓塔洛唱藏族的情歌。在羊被狼咬死的段落里，塔洛任由他人掌摑而不作聲。在三個段落中我們看到塔洛作為個體與現(xiàn)代抽象系統(tǒng)國家系統(tǒng)、娛樂系統(tǒng)與生產(chǎn)系統(tǒng)之間的矛盾。

個體與抽象系統(tǒng)之間的矛盾，本質(zhì)上是個體無法完成其身份的現(xiàn)代性的矛盾。這種矛盾不僅僅是塔洛作為一個個體本身所存在的矛盾，也是“藏族”作為一個民族在當(dāng)代文化背景下無法完成其自身現(xiàn)代性的矛盾。警察作為強制性力量的象征，象征著現(xiàn)代性的時代潮流無法悖逆，整個藏族不得不通過“身份證辦理”來獲得其現(xiàn)代性。跟隨劇情我們得知，塔洛并沒有成功地獲取他的身份，導(dǎo)演也通過此來表征藏族在“現(xiàn)代性”進程中的種種障礙。

導(dǎo)演在影片中暗示我們，這種障礙可能是個體與個體之間的割裂所造成的。鏡子在影片中多次出現(xiàn)。在拍攝塔洛與揚措相遇的段落中，攝像機對準了兩人在鏡中的鏡像，這表征塔洛在鏡子中看到的兩人的關(guān)系終歸虛幻。這種虛幻與現(xiàn)實是割裂的，也暗示了悲劇性的結(jié)局是必然的。在塔洛將巨款交給揚措的段落中，鏡子作為區(qū)分表演區(qū)的道具直觀地割裂了兩人的關(guān)系。在羊被狼咬死的段落里，在同族之間暴力是解決問題的唯一方式，這是家族內(nèi)部關(guān)系的生活關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系的割裂。掌摑表征著藏族內(nèi)部傳統(tǒng)情感、經(jīng)濟秩序的落后，這也使得固守傳統(tǒng)秩序的藏族無法與現(xiàn)代社會對接。

割裂使得個體無法獲得現(xiàn)代性而與抽象系統(tǒng)格格不入。在照相的段落，導(dǎo)演設(shè)置了一對老年夫婦在照雙人照時的情景來說明這一點。當(dāng)初照相的初始背景是布達拉宮時，攝像師表示并沒有什么問題；當(dāng)更換為天安門時，問題也不大；但當(dāng)更換為紐約時，攝影師讓夫婦二人更換西裝，但是老人堅持表示要懷抱小羊才能安心留影。

二、藏語電影的身份

萬瑪才旦通過《塔洛》中塔洛的不幸遭遇表達了他對藏族無法在當(dāng)代文化背景下獲得“現(xiàn)代性”身份的擔(dān)憂。導(dǎo)演的擔(dān)憂本質(zhì)上是對藏族文化無法在當(dāng)代以漢族“現(xiàn)代性”為主流的中國文化中獲得“現(xiàn)代性”身份的擔(dān)憂，這包括藏語電影無法在以漢語電影為主流的“華語電影”中獲得其“文化身份”的擔(dān)憂。

萬瑪才旦曾攜《塔洛》參加了“2017年華語電影展”，同時參展的作品中還有一部萬瑪才旦監(jiān)制的另一部少數(shù)民族題材的電影作品《清水里的刀子》?！肚逅锏牡蹲印酚苫刈鍖?dǎo)演王文博執(zhí)導(dǎo)。影片講述了一對回族父子為了舉辦一場穆斯林的葬禮而宰殺了自家唯一一頭耕牛的故事。影片通過耕牛的視角看到”清水中的刀子”，來展現(xiàn)回族信仰中的“前定觀”式的生死觀。《塔洛》《清水里的刀子》同為少數(shù)民族作品，將異質(zhì)的“民族文化”差異囊括在同質(zhì)的“國家文化”的電影文化空間內(nèi)，希望以此獲得在以漢語電影為主流的“華語電影”中屬于自身的文化身份。

同時參展的影片還有由張大磊執(zhí)導(dǎo)的《八月》。本片講述了九十年代初期的呼和浩特，國家開始實施國有單位轉(zhuǎn)型，鐵飯碗被打破，國有制片廠家屬院里，每一個簡單家庭的生活都被改革所影響，而少年小雷就這樣在經(jīng)濟變革與家庭改變之間懵懂成長的故事。

《八月》雖然不是少數(shù)民族電影，卻與《塔洛》一樣，有著共同的身份追問?！栋嗽隆房此撇粶夭换鸬膭∏楸澈箅[藏著那個時代現(xiàn)代化進程中的身份陣痛——“單位改制”強制性的逼迫個體改變個體身份和生存策略。如果說《塔洛》表達的是少數(shù)民族“民族身份”的詰問，那么《八月》揭示的則是在現(xiàn)代化大潮下“時代身份”的逼視。

《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等影片以不同層次的“空間-時間”電影符號表征，滿足了觀眾“民族-歷史”的文化想象，完成了觀眾“個體-國家”的身份體認。更重要的是，《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等參展影片共同豐滿了以漢語電影為主流的“華語電影”的文化版圖。

三、文化機制的生成

“華語電影”這一概念的出現(xiàn)，曾一度成為電影理論學(xué)界熱議的焦點。自海外學(xué)者魯曉鵬在訪談錄《海外華語電影研究與“重寫中國電影史”》中提及“華語電影”的觀念時，立即遭到了國內(nèi)學(xué)者，包括李道新、呂新雨等人的質(zhì)疑。雙方通過在權(quán)威刊物發(fā)表相關(guān)文章、召集國際性會議等方式，反復(fù)商榷、討論“華語電影”觀念的內(nèi)涵、外延、淵源，及其與“重寫中國電影史”“主體性”“少數(shù)民族電影”等觀念的關(guān)系。

國內(nèi)學(xué)者與海外學(xué)者關(guān)于“華語電影”的爭議，至今沒有定論。但是，越來越多的海內(nèi)外學(xué)者參與到討論中來，包括張英近、石川、孫紹誼、柏佑銘、唐維敏等。不同的文化背景促使雙方在爭論的過程中表達出了自己獨特的觀點，基本上可以劃分為“國內(nèi)”“海外”兩大陣營。兩個陣營對同一個觀念的不同理解，實質(zhì)上是文化的沖突與交融。

雙方在爭論的過程中，形成了一種對話式的“文化機制”。在這種機制的作用下，一個有關(guān)當(dāng)代中國電影文化建構(gòu)的文化“主體”正在被悄然重構(gòu)。諸如“華語電影”“重寫中國電影史”“少數(shù)民族電影”等曾經(jīng)清晰地存在于中國電影文化中的觀念在時代的沖擊中正在變得“模糊”，重新闡釋這些觀念，并使其具有當(dāng)代文化沖突，跨域?qū)υ捙c資本融合背景的新特征是這個“文化機制”的主要功能。

萬瑪才旦與《塔洛》的出現(xiàn)，從實踐的角度出發(fā)豐富了這種“文化機制”。國內(nèi)、海外學(xué)者的爭論是在既有作品和理論的層面上討論“華語電影”“少數(shù)民族電影”等觀念。而萬瑪才旦與《塔洛》的出現(xiàn)則是在實踐上對當(dāng)代文化背景下的“華語電影”“少數(shù)民族電影”等傳統(tǒng)的電影文化觀念提出了新的問題?！肚逅锏牡蹲印贰秾什R》等一批新少數(shù)民族電影的出現(xiàn)，必定會促使“文化機制”內(nèi)的學(xué)者對傳統(tǒng)電影文化觀念作出新的闡釋。

四、結(jié)語

《塔洛》是對身份的精神性追問，更是對身份實踐性探索。萬瑪才旦在追問中完成了藏語電影在“華語電影”中新的文化身份的探索。在近期上映的藏語電影中，張揚執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》亦是一部表現(xiàn)藏語電影的佳作，導(dǎo)演將鏡頭對準了對信仰無比虔誠的藏民的內(nèi)心。張揚在《岡仁波齊》的鏡頭語言中表現(xiàn)出的遙遠的拍攝角度既是保持克制的心理距離的體現(xiàn)，也是“他者”視角的潛意識表征。它與《塔洛》一同，通過內(nèi)外視角為觀眾豐滿了我們對少數(shù)名族的想象。

參考文獻：

[1][英]安東尼·吉登斯，趙旭東.現(xiàn)代性與自我認同[M].北京：三聯(lián)出版社，1998（14）.

作者簡介：馬濤（1985-）男，回族，山東省青州市，碩士研究生在讀，研究方向：電影史論。