淺談傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新與發(fā)展

【摘要】我國深厚的文化內(nèi)涵創(chuàng)造了無數(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，然而，這些傳統(tǒng)音樂在當代社會逐漸沒落，愿意去了解的人也越來越少。究其根本，是由于大部分傳統(tǒng)音樂與當代社會的生活環(huán)境和大眾思想觀念產(chǎn)生了脫軌。因此，我們要想大力發(fā)展傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)新是必不可少的。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)音樂；創(chuàng)新；發(fā)展；傳統(tǒng)文化保護

【中圖分類號】J609 【文獻標識碼】A

在我國悠久的文化歷史中，傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)可以說是一顆十分耀眼的明星，每個階段最優(yōu)秀的音樂形式和創(chuàng)作思想都匯聚其中。但就現(xiàn)狀來看，傳統(tǒng)音樂的傳承似乎并不樂觀，無論是當年多么紅極一時的藝術(shù)形式現(xiàn)在都有了沒落的趨勢。追根溯源，還是因為大部分傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)今社會人們所習(xí)慣的生活節(jié)奏及思想觀念有了極大的差別，這使得傳統(tǒng)音樂看起來離人們的生活十分遙遠，而任何一門藝術(shù)都是絕不可能脫離了“人民”這片最基本的土壤獨立生長的。因此，筆者認為，想要給予傳統(tǒng)音樂更好的發(fā)展，必須要做的就是創(chuàng)新。

一、傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新的必要性

藝術(shù)的起源有多種學(xué)說，但目前為止最為人們所認可的幾種學(xué)說都逃不開對藝術(shù)起源意識性的認可。模仿說雖然起源最早，可它卻被廣為詬病，其原因就是過于注重藝術(shù)的表層形象，忽視了對藝術(shù)根本性質(zhì)與社會功能的考察，只能在一定層次上對原始藝術(shù)進行闡釋。我們不能否認藝術(shù)的學(xué)習(xí)可以來源于模仿，但是藝術(shù)作為一門人文學(xué)科最重要的恰恰就是人的意識賦予其的靈性。因此，后續(xù)出現(xiàn)的表現(xiàn)說、游戲說、巫術(shù)說等都或多或少地肯定了意識的重要性。

意識并不是一成不變的，一代代音樂人的意識不斷更新，隨之帶來的就是音樂上的改變。每一個時代都有著與前代不同的社會風(fēng)貌和時代精神，音樂作為社會中一份子必然會受其影響，從而呈現(xiàn)出新的藝術(shù)主題與藝術(shù)題材，也才能更好地讓音樂貼近大眾。除了創(chuàng)作內(nèi)容，創(chuàng)作的觀念也隨著時代在不斷進步，原始社會的藝術(shù)多為實用的精神武器，與生存息息相關(guān)，而到了20世紀，經(jīng)濟發(fā)展迅猛使得藝術(shù)本體開始覺醒，有人提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一把藝術(shù)完全當成審美活動的口號。不同意識導(dǎo)致不同的創(chuàng)作觀念創(chuàng)造出的音樂情感色彩天差地別。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，音樂的載體開始多樣化，從最初的現(xiàn)場藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)換向多媒體層面，這必然也會對音樂人的意識有所影響，進而影響到具體的音樂展現(xiàn)。

雖然大眾的意識在不斷地變化，但并不代表每一時代都只能根據(jù)不同的意識產(chǎn)生新的藝術(shù)形式。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵所在，它是一種不斷嘗試的藝術(shù)實踐方式，也是藝術(shù)發(fā)展本體規(guī)律的內(nèi)在驅(qū)動。所有影響深遠的成就都是站在巨人的肩膀上完成的，音樂藝術(shù)也不例外。而且意識的演變具有循序漸進性，我們需要做的就是對已有的傳統(tǒng)藝術(shù)取其精華，去其糟怕，追隨著時代的步伐，找準時代的發(fā)展規(guī)律，結(jié)合當代人們特有的意識特點找到一個新的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的支點。

二、傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新現(xiàn)狀——以京劇為例

正如上文提到的，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)日漸式微。許多音樂藝術(shù)都曾擁有極為廣泛影響，現(xiàn)在卻鮮為人知，甚至被列入重點保護的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

以京劇為例，清代以來，京劇曾經(jīng)紅極一時、一票難求，如今卻門前冷落。一方面是因為現(xiàn)今節(jié)奏越來越快的都市生活和雨后春筍般冒出來的電影、電視劇等諸多快文化很難讓人們慢下來、走進劇場靜下心聽一段京劇，更不用說聽完整本了；另一方面是因為京劇的發(fā)音方式與普通話相差甚遠，內(nèi)容也偏向文言化，觀眾們既沒有時間，也沒有心情去研究戲詞和戲詞背后的典故，自然也就品不出趣味所在。

首先是內(nèi)容上的創(chuàng)新。京劇是徽劇和漢調(diào)的融合，講究的是湖廣音、中州韻，中州指的是河南，也就是說京劇里有許多河南方言，而湖廣是今天的湖南和湖北，明朝的時候湖南湖北叫湖廣布政使司，現(xiàn)在北京的湖廣會館就是當年湖廣地區(qū)的商業(yè)人士包括學(xué)生到這里的匯集之所。京劇的湖廣音準確來說就是以武昌為中心，所轄地區(qū)周圍的一些方言特色。以《三家店》中的一句唱詞“將身兒來至在大街口”為例，這一句用的是京劇中的西皮流水，每一個字都有講究。普通話的一聲音，湖廣音也發(fā)一聲音，而普通話的二聲音，湖廣音發(fā)三聲音；普通話的三聲音，湖廣音發(fā)四聲音；北京話的四聲音，湖廣音發(fā)三聲音。例句中的“兒”“來”“至”“大”“口”都出現(xiàn)了這個問題。這與現(xiàn)代人的發(fā)音方式大相徑庭，很難為觀眾所接受。部分京劇演出選擇了配字幕，但很難協(xié)調(diào)京劇本身的觀賞性與閱讀字幕之間的平衡。因此，筆者認為，京劇創(chuàng)新的一個重要支點就是找到湖廣音、中州韻與普通話的結(jié)合點，可以通過曲調(diào)的配合適當調(diào)整音調(diào)走向，使其更符合當代人的聽覺感受。

當然，說到內(nèi)容就不得不提到創(chuàng)作的題材。許多傳統(tǒng)京劇的題材過于陳舊迂腐，其中涉及到的社會狀態(tài)和思想境界早已與現(xiàn)實脫軌，無論是張君瑞、崔鶯鶯式的才子佳人私定終身的愛情故事，還是蕭何月下追韓信式的帝王將相謀略滔天的千古傳說，都已經(jīng)不再出現(xiàn)在我們的生活中。這樣的故事很難引起觀眾的共鳴，甚至部分迂腐的思想還會使得觀眾產(chǎn)生厭倦心理。因此，京劇迫切需要新鮮血液的注入，需要更加現(xiàn)代的故事和更加先進的情感思想來滿足觀眾的文化訴求。但是，求新是好的，新的思想和故事如何自然地銜接到京劇這一已經(jīng)有自己固定模式的音樂形式上則是決定新式京劇能否成功的關(guān)鍵。2016年，實驗京劇《浮士德》面世，這一結(jié)合了西方經(jīng)典的京劇劇目吸引了各界的目光，然而真正的演出效果卻并不十分盡如人意。有人說它改編得體現(xiàn)不出原書的精神內(nèi)核，也有人說過分浮夸的表演失去了京劇本身的美感。細究起來，其實《浮士德》中的幾個主要角色都有對應(yīng)的京劇行當，自身的結(jié)構(gòu)套用到京劇的模板中也十分適合用折子戲的方式來呈現(xiàn)，因此，改編的重點就在于如何將《浮士德》中復(fù)雜深刻的思考改編為戲曲的唱詞和念白，同時還要適應(yīng)中國的社會現(xiàn)狀?？傮w來看，京劇在題材內(nèi)容的創(chuàng)新方面缺少的是一個足以架構(gòu)京劇與新內(nèi)容之間橋梁的編劇，如何尋找二者之間的連接點，是決定京劇創(chuàng)新成功與否的重要因素。

除了內(nèi)容上的創(chuàng)新，迎合當代大眾審美訴求的宣傳方向也必不可少。筆者最近發(fā)現(xiàn)了一個十分有趣的現(xiàn)象：大部分京劇演出門票銷售十分緩慢，而獨獨一家名為麒麟劇社的京劇社團門票卻賣得十分火熱。筆者對比了北京地區(qū)同一天中即將由麒麟劇社和陜西省京劇院上演兩場京劇票房，麒麟劇社除了最后一排和二樓的寥寥座位以外，其他門票均銷售一空，上座率達到百分之九十以上；而陜西省京劇院只賣出了一樓二樓比較靠前的區(qū)域，上座率不到百分之五十。再對比當天演出的劇目：麒麟劇社演出的是相對傳統(tǒng)的《火燒向榮》和《宋士杰》；而陜西省京劇院則是現(xiàn)代京劇《老倔頭斗酒傳奇》。這一對比十分出乎筆者意料，是什么原因讓傳統(tǒng)京劇比改良過的現(xiàn)代京劇更賣座呢？通過多方調(diào)查筆者才發(fā)現(xiàn)，來麒麟劇社的觀眾大多是為了一睹麒麟劇社的臺柱子——京劇神童陶陽的風(fēng)采，甚至曾經(jīng)有陶陽參與演出的劇目開票十天全部售罄，為了滿足觀眾需求，演出當天現(xiàn)場又加了少許座位。每每趕上陶陽的戲，最后的謝幕總會謝很多遍，觀眾們的掌聲仍然經(jīng)久不息。這一現(xiàn)象其實與追星有著異曲同工之妙，追溯到清朝民國這就叫“捧角兒”，靠一個演員的能力拉動整個劇社的演出。其實有不少人在抨擊這一現(xiàn)狀，認為這樣使得人們不在關(guān)注京劇本身，失去了本身觀看京劇的意義。但筆者認為，這恰恰是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)發(fā)展的一個契機，借由追星這一社會現(xiàn)象帶領(lǐng)越來越多的人了解京劇、認識京劇，這也不失為一種推廣京劇的方式，只有先有了穩(wěn)定的觀眾基群，才能讓更多的人接觸到傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)。

三、傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)新與發(fā)展

傳統(tǒng)器樂演奏是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中不可分割的一部分，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展必然離不開器樂演奏。

隨著技術(shù)的不斷進步，許多器樂的演奏已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)技法，轉(zhuǎn)而開始研究新式的演奏法，為樂曲的趣味性和多元化做出了不可磨滅的貢獻。傳統(tǒng)的古箏主要是使用古箏專用的指甲進行演奏，而2015年出現(xiàn)的用琴弓演奏的技巧使得許多人為之驚艷。由朱杰教授于2016年創(chuàng)作的五重奏《青梅煮酒》中還運用了用鼓槌敲擊古箏泛音的技巧，效果也是不俗。這些獨特而富有創(chuàng)意的新式演奏法豐富了傳統(tǒng)樂器的音色，同時也吸引了更多人對傳統(tǒng)樂器產(chǎn)生興趣。

除此之外，許多樂器為了填補自身的缺點進行了諸多改良：豐富音色、穩(wěn)定音高以及使樂器更加便于攜帶。以揚琴為例，許多民樂的作曲家在創(chuàng)作室內(nèi)樂時都不太愿意使用揚琴，主要是因為揚琴共鳴聲大，琴弦數(shù)量多很難手動止音，在室內(nèi)樂中容易破壞樂曲句法結(jié)構(gòu)。經(jīng)過諸多揚琴學(xué)者的不懈研究，2002年揚琴止音器面世并申請專利，這一裝置完美地解決了揚琴止音難的問題。有著同樣經(jīng)歷的還有大三弦，由于其琴桿長且沉，全靠手臂的力量支撐已經(jīng)滿足不了越來越豐富的演奏技巧了，因此中國音樂學(xué)院的老師們研發(fā)出了一種大三弦支架，可以將大三弦固定在演奏者腿上，解放了演奏者的手臂，為演奏技巧的多樣化打下了堅實的基礎(chǔ)。

四、總結(jié)

傳統(tǒng)音樂有著其獨特的美感和豐富的文化內(nèi)涵，不應(yīng)該被湮沒在歷史的長河之中。除了對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)做出相對應(yīng)的保護措施之外，我們更應(yīng)當具有創(chuàng)新意識，只有將其發(fā)揚光大，才是對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)最好的保護。

參考文獻

[1]張旭東，董子銘.新時代傳統(tǒng)曲藝煥發(fā)現(xiàn)代活力的三個維度[J].四川戲劇，2017.

[2]吳瓊.傳統(tǒng)民間音樂的傳承與創(chuàng)新[J].黃河之聲，2018.

作者簡介：王雨琦（1997—），女，漢族，山東濟南人，學(xué)生，大學(xué)本科在讀，北京師范大學(xué)，音樂學(xué)