“重塑”古樂之源流略論

【摘要】近二十年來河南省博物院華夏古樂團(tuán)，一直堅持探索和實踐如何使音樂文物“活起來”，樂團(tuán)不僅復(fù)原了一系列古樂器，還“復(fù)原”了一系列古曲，讓現(xiàn)代人聆聽到了哪些“此音只應(yīng)天上有”的古樂。本研究通過對樂團(tuán)“復(fù)原”的上古遺韻《葛天氏之樂---奮五谷》、商周風(fēng)雅《詩經(jīng)》系列音樂、漢魏舞韻《七盤舞》、唐宋遺音《瑞鷓鴣》的源流進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)從音樂的本質(zhì)而論，“復(fù)原”古樂這一提法并不成立，古樂“重塑”這一概念更為恰當(dāng)。

【關(guān)鍵詞】華夏古樂團(tuán)；古樂重塑；古譜翻譯

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、有關(guān)古樂“重塑”之概念

本文研究的對象是河南省博物院華夏古樂團(tuán)展演的古代音樂，在研究過程中，涉及到“復(fù)制、復(fù)原、重塑”等幾個概念，需予以說明?！皬?fù)制”是以復(fù)制文物的形制、材質(zhì)、大小、色澤為準(zhǔn)，盡力將復(fù)制品與原件做的相差無幾，幾乎真假難辨；“復(fù)原”則是要求重現(xiàn)文物被歲月腐蝕之前的面貌。若是作為博物館陳列文物的替代品，一般會選擇“復(fù)制”；若是作為音樂文物出現(xiàn)在音樂演奏中，那必然要盡力恢復(fù)出土文物當(dāng)年完好無損的樣子，這就必然會采用現(xiàn)代技術(shù)及現(xiàn)代工藝材料進(jìn)行“復(fù)原”。“重塑”是指重新塑造。塑造有兩層含義，一指用石膏或泥土等可塑材料塑成人﹑物形象，二指用文字描寫或戲劇舞蹈表演創(chuàng)造藝術(shù)形象。就音樂的本質(zhì)而言，音樂是不具備被復(fù)制、被復(fù)原的可能性，而在音樂傳播的過程中始終與之相伴的是“重塑”，因為同一音樂在不同的表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作過程中就已經(jīng)具備重塑的意義了。華夏古樂團(tuán)以大量館藏資源為基礎(chǔ)，復(fù)原了一批古樂器，并聘請了本土作曲家方可杰老師作為藝術(shù)總監(jiān)，依據(jù)古樂譜譯配、創(chuàng)編了一批樂曲，并進(jìn)行一系列的“舞臺化”（包括場景、服飾、發(fā)型、化妝等）復(fù)原。據(jù)筆者來看，樂團(tuán)對古樂器及舞臺化的復(fù)原正是“重塑”的第一層含義，而樂團(tuán)對古譜的譯配、創(chuàng)編，并由樂團(tuán)樂手進(jìn)行展演恰恰符合“重塑”的第二層含義。出土的古樂器可以“復(fù)原”，壁畫中樂人的服飾、頭飾、坐姿站姿也可以“復(fù)原”；流傳千年的古樂則難以真正做到“復(fù)原”。由于本研究的重點是“古樂”，故在此暫時不采用博物館申請專利項目名稱中的“復(fù)原”二字，而選擇“重塑”。

二、華夏古樂團(tuán)“樂之源”

河南省博物院華夏古樂團(tuán)在堅持“保護(hù)本源”的前提下開發(fā)了一系列古樂。這些古樂按歷史階段劃分，有遠(yuǎn)古時期的《遠(yuǎn)古的回響》《葛天氏之樂——奮五谷》；商周時期的“詩經(jīng)系列”《小雅一鹿鳴》《衛(wèi)風(fēng)一淇奧》《商頌一玄鳥》《鄭風(fēng)-子衿》《邶風(fēng)一擊鼓》；漢魏時期的《七盤舞》《鳳求凰》；唐宋時期的《瑞鷓鴣》《陽關(guān)三疊》；還有以充分開發(fā)文物音樂性能為基礎(chǔ)創(chuàng)編的《櫻花》《商均幻想曲》《很久很久以前》。朗朗古樂中，歷史典故、雅頌風(fēng)情、山水意象、南疆風(fēng)情、故友之誼盡在其中，再現(xiàn)了音樂跨越文化、縱橫古今的魅力。

近二十年來，華夏古樂團(tuán)對重塑古樂做出了深入研究，對古譜的編譯主要依據(jù)方可杰老師從民間田野采風(fēng)得出的“五聲和音理論”來展開，以此為依據(jù)，樂團(tuán)編譯并創(chuàng)作出了上古遺韻、商周風(fēng)雅、漢魏舞韻、唐宋遺音等古樂作品，這些作品使中國音樂史從此有了可參考的聲音。

（一）上古遺韻《葛天氏之樂——奮五谷》

“葛天氏之樂”記載于《呂氏春秋·古樂篇》，其被中外學(xué)者視為華夏民族音樂的源頭?！秴问洗呵铩分杏涊d的“葛天氏之樂”除了“奮五谷”外，還有“載民”“玄鳥”“遂草木”“敬天?！薄斑_(dá)帝功”“依地德”，共計八闋?！皧^五谷”為第四闕，有著讓五谷蓬勃生發(fā)之意。“奮五谷”與“遂草木、敬天常、達(dá)帝功、依地德、總禽獸之極”各段都是歌詠農(nóng)事，傳播農(nóng)業(yè)技術(shù)的，通過歌舞宣傳應(yīng)不違農(nóng)時，天人合一，和諧發(fā)展等樸素的農(nóng)耕文化思想。

《寧陵縣志》載：“葛在陳留郡寧陵”?！兑唤y(tǒng)志》：“葛在寧陵縣北一十五里葛伯國?！薄稓w德府志·古封建表》：“葛，伯爵，夏所封邑。葛，今梁國寧陵之葛鄉(xiāng)。”從史料可知，葛伯國即現(xiàn)河南商丘寧陵一帶?！疤臁笔窍让駥Σ柯涫最I(lǐng)的尊稱，“葛天氏”即葛伯國首領(lǐng)。戰(zhàn)國時期，商丘境內(nèi)屬宋國領(lǐng)地，公元286年，齊滅宋，宋人南遷，將“葛天氏之樂”帶入了湘西、貴州。湘西瀘溪的苗寨至今還保存著名為“跳香”的農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)祭祀儀式，其中一節(jié)叫做“傳五谷”，人們用歌舞預(yù)卜豐收，既有巫術(shù)的功能，又有傳授生產(chǎn)知識和勞動技能的內(nèi)容，實際上就是一堂生動的農(nóng)事生產(chǎn)技術(shù)課。貴州咸寧縣板底鄉(xiāng)裸戛村彝族的“撮泰吉”、湘西原始祭禮“毛古斯”、土家長篇史詩《擺手歌》都是通過歌舞形式表達(dá)人們對農(nóng)時的重視及學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)技術(shù)的虔誠，更展示出人們期盼豐收的喜悅。這些都是“葛天氏之樂——奮五谷”傳承至今的農(nóng)業(yè)“教科書”。

華夏古樂團(tuán)表演的《葛天氏之樂一奮五谷》是武漢音樂學(xué)院作曲系教授高鴻祥先生根據(jù)古文獻(xiàn)記載以及田野調(diào)查資料而創(chuàng)作的作品。樂曲化古人之意，既彰顯了先民祭天敬地的虔誠精神，又展示了音樂與先民生產(chǎn)生活的密切關(guān)系，使中國農(nóng)耕社會時期集音樂、舞蹈、詩歌三位一體的大成之樂得以重塑。

（二）商周風(fēng)雅

華夏古樂團(tuán)表演的《小雅一鹿鳴》《衛(wèi)風(fēng)一淇奧》、《商頌一玄鳥》《鄭風(fēng)-子衿》《邶風(fēng)一擊鼓》等曲目均出自《欽定詩經(jīng)樂譜全書》（后簡稱《詩經(jīng)樂譜》），“三十卷、樂律正俗一卷乾隆五十三年奉敕撰。我皇上啟六義不傳之秘，示千秋大樂之原，特命皇子暨樂部諸臣，據(jù)文義以定宮調(diào)?！痹摃鴮Α对娊?jīng)》的全部三百零五首詩歌及六篇“補笙詩”進(jìn)行了全面譜曲，涉及記譜法共五種：工尺字譜（簫譜）、工尺字譜（笛譜）、律呂字譜、琴弦指法譜、瑟弦指法譜；涉及樂器共計五類十種：簫、塤、箎、排簫；笛、笙；鐘、磬；琴；瑟。每一篇詩的配樂都包括五類樂器譜，整本詩經(jīng)三百一十一篇，共計樂譜一千五百五十五首。此書是清代官方對古樂進(jìn)行整理的一項重要著作。乾隆皇帝認(rèn)為，自漢至唐《詩經(jīng)》樂調(diào)的節(jié)奏一直遵循“一字一音”，唯有明代朱載堉使用了“一字多音”“自行杜撰不可為訓(xùn)”，從而使《詩經(jīng)》失去了“中和”之美及“大音希聲”的古風(fēng)，故下令取締朱載堉《樂律全書》中的諸多民間曲調(diào)，重新為《詩經(jīng)》譜曲，欽定“一字一音”，“每詩分章，按章譜樂”，譜面為“字上譜下”，律聲對應(yīng)關(guān)系應(yīng)以“律呂正義辨之甚明”。以此重現(xiàn)春秋古樂的盛大面貌。

《詩經(jīng)》中有29篇詩出現(xiàn)樂器，共囊括各類樂器26種，按照演奏方法將其分類，可見三類。打擊樂器：鐘、鼓、癰、缶、癭、磬、雅、南、賁、鏞、應(yīng)、田、癲、癮、圉、鉦；彈撥樂器：琴、瑟；吹奏樂器：癥、簧、笙、塤、篪、癱、簫、管。凡出現(xiàn)樂器的詩篇都無一例外地描述了古人祭祀、宴飲、婚嫁等重要活動。從《周頌·有瞽》“應(yīng)田縣鼓， 鞉磬柷圉”中可見周王室樂隊規(guī)模的宏大；從《商頌 那》“奏鼓簡簡，衎我烈祖”“鼗鼓淵淵，嘒嘒管聲”“既和且平，依我磬聲”中可見商代祭祀的樂舞場面壯觀；從《小雅·鹿鳴》“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將”中可見周代宮廷宴飲時的和樂盛況；從《周南·關(guān)雎》“鐘鼓樂之”“琴瑟友之”可見周代男女愛戀時自然流露的“中庸”之德?！对娊?jīng)》將“八音”刻在了周人的風(fēng)、雅、頌樂中，為后世展示了周代音樂的輝煌成就。河南博物院華夏古樂團(tuán)為了更清晰地為聽眾展示《詩經(jīng)》中所描述的和樂盛況，故在翻譯《詩經(jīng)樂譜》時，把側(cè)重點放在了樂器的編配上，舞臺表演時，以器樂合奏為主，吟唱較少出現(xiàn)。目前演出的《詩經(jīng)》曲調(diào)中，唯有《周南·關(guān)雎》采取“樂和歌”的形式進(jìn)行表演，

華夏古樂團(tuán)排演的《周南·關(guān)雎》是根據(jù)明代《魏氏樂譜》進(jìn)行編配的。明朝崇禎年間，福建人魏雙侯避難逃至日本時帶去了明朝的音樂，稱為“明樂”。后經(jīng)其四代曾孫魏皓將其發(fā)揚光大而在日本廣泛流行，魏皓選50曲編寫了《魏氏樂譜》。日本學(xué)者林謙三在《明樂八調(diào)研究》一書中首次翻譯了《魏氏樂譜》中的《關(guān)山月》《清平調(diào)》《思?xì)w樂》《秋風(fēng)辭》《玉臺觀》《白頭吟》《關(guān)雎》《估客樂》等八首樂曲。《魏氏樂譜》中的《關(guān)雎》曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，旋律自由流暢，有別于《詩經(jīng)樂譜》中“一字一音”的節(jié)奏特點，在保留原有旋律基礎(chǔ)上加入經(jīng)過性的裝飾音，旋律更加流暢，透出濃郁的世俗風(fēng)味。為了給聽眾再現(xiàn)古代男女用歌聲相互傾吐愛慕之意、相思之情的全過程，華夏古樂團(tuán)選擇了更接近民歌曲調(diào)的《魏氏樂譜》，并對其樂譜加以潤色，對舞臺布局進(jìn)行了調(diào)整，“君子”撫琴而歌，“淑女”隔水相和，既具古風(fēng)古韻又符合現(xiàn)代人的審美情趣。

以下是《詩經(jīng)樂譜》與《魏氏樂譜》中《關(guān)雎》的第一章比較。

華夏古樂團(tuán)在編譯古譜時，依據(jù)方可杰老師從民間田野采風(fēng)得出的“五聲和音理論”，以下是樂團(tuán)成員根據(jù)《魏氏樂譜》重塑的《關(guān)雎》樂譜。樂譜保留了原曲的基本旋律，但增加了裝飾音，大量使用切分節(jié)奏，使音樂內(nèi)在的動力性增強，曲調(diào)更為婉轉(zhuǎn)，情感更為充沛。

（三）漢魏舞韻-《七盤舞》

《七盤舞》又稱《盤鼓舞》，根據(jù)出土的大量畫像磚以及古詩詞的描述，可基本確定是漢魏時期的代表性舞蹈。漢代“舉孝廉”制度對喪葬文化影響較大，子女為了表達(dá)對父母孝義，傾其所有將父母的墓室建造的極為豪華，故而漢墓中壁畫浮雕隨處可見。河南、四川、山東多處漢墓均出土“盤鼓舞”畫像磚，如南陽石橋畫像石中舞者全神貫注“退卻中蹈鼓”；鄭州二里崗樂舞畫像磚中舞女婀娜多姿、輕盈曼妙；新野漢墓畫像磚中舞者“高縱輕躡，浮騰累跪”；山東嘉祥宋山東漢墓樂舞圖畫像石中男舞者“兩腳、雙膝和一手占五鼓”；山東嘉祥武氏祠東漢墓出土的畫像石中男舞者“二掌撐二鼓、倒立盤鼓舞”；山東濟(jì)寧市喻屯城南張村出土的樂舞百戲圖中的“逆行連倒”等。漢百戲畫像石中的盤鼓舞表演的場面與東漢張衡《舞賦》中描寫的“盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面，展清聲而長歌”；南朝鮑照的《數(shù)名詩》中：“七盤起長袖，庭下列歌鐘”；東漢王粲的《七釋》中：“揄皓袖以振策，竦並足而軒跱”；三國時期魏國卞蘭所作的《許昌宮賦》中描寫“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連。鼓震動而下亂，足相續(xù)而不并……”如出一轍。從這些畫像石和詩辭中的舞蹈動作可以看出，七盤舞是一種集舞蹈、雜技于一體，難度極高的舞蹈。也由此可知，漢代樂舞已達(dá)到極高水準(zhǔn)。

從大量漢盤鼓舞畫像石中也可見為舞者伴奏的樂隊編制不盡相同。有小規(guī)模的，如山東嘉祥武氏祠東漢墓出土的畫像石中的六人樂隊；也有規(guī)模宏大的，如山東沂南出土的“樂舞百戲圖”，畫像石中有樂手十七人，樂器涵蓋金、石、絲、竹、匏、土、革，幾乎八音完備，并分“坐部”和“立部”，坐部演奏小鼓、排簫、塤、笙、琴；立部演奏建鼓、編鐘、編磬。坐部樂隊與舞者之間分兩列擺放著七個盤，這應(yīng)該是“七盤舞”得名的原因吧。

華夏古樂團(tuán)在復(fù)原《七盤舞》時，因沒有完整的盤鼓舞資料留存于世，樂團(tuán)王雪老師就將畫像石中的舞蹈定點動作進(jìn)行串聯(lián)，讓兩千年前的絕美舞蹈得以重現(xiàn)。觀眾可見舞者時而身姿裊娜、長袖連綿、騰空如燕，時而剛?cè)岵?jì)、蹈鼓踏盤、昂然卓立。舞者對自己的身體有極強的控制力，對節(jié)奏韻律有精準(zhǔn)的把握，足尖踏響七鼓一盤時響亮而準(zhǔn)確。樂團(tuán)復(fù)原的舞衣束腰長袖、腰間羅裙過膝，寬筒燈籠褲盡顯舞者修長柔韌的身姿。舞者所著舞鞋也根據(jù)張衡《西京賦》中所描述的“振朱屣於盤樽”使用了大紅色。重現(xiàn)舞臺的《七盤舞》樂隊編制為十人，包括編鐘三人、歌鐘一人、鼓一人、笙一人、簫一人，大瑟、中瑟、小瑟各一人，演奏的音樂是根據(jù)《詩經(jīng)樂譜》編譯的《鄭風(fēng)·子衿》，該曲為兩段體，第一段慢板，以鼓舞為主，第二段急板，以盤舞為主。

（四）唐宋遺音 《瑞鷓鴣》

二十五年前，黃翔鵬先生以“音樂型態(tài)學(xué)”的研究視角出發(fā)，撥開重重迷霧，從晚唐與兩宋的文字史料中、從十多首現(xiàn)存古譜抄本中終于覓得大唐音樂真實的歷史蹤跡。成書于1844年的《碎金詞譜》中收錄了北宋詞人柳永的《瑞鷓鴣》，此曲原注笛色“六字調(diào)”，經(jīng)黃翔鵬先生查證屬后世笛師誤記，實際應(yīng)為“南呂調(diào)”。宋元時期曾有數(shù)次樂調(diào)改制，至柳永所處時代，恰好為“南呂調(diào)”。譯譜后，黃先生發(fā)現(xiàn)此曲風(fēng)格特異，似有天山南路樂曲風(fēng)格。同時，經(jīng)過曲牌來源查證，他又發(fā)現(xiàn)《瑞鷓鴣》原為龜茲大曲《舞春風(fēng)》的“摘編”，于是他搜集整理與《舞春風(fēng)》相關(guān)的音樂，最終在十曲上下的工尺譜中發(fā)現(xiàn)了《舞春風(fēng)》遺音，其中西安“樂春堂”傳譜《舞春風(fēng)》、元散曲貫云石《減字花木蘭》、西安西倉鼓樂社傳譜《天下樂》均與柳永《瑞鷓鴣》一樣，具有南疆、庫車一帶的音樂風(fēng)格，在樂風(fēng)上具有同一性。根據(jù)四段曲調(diào)來源年代的調(diào)名正確讀譜，竟發(fā)現(xiàn)“七律相同”，可聯(lián)綴成套?！爸袊膫鹘y(tǒng)音樂具有本國自己特有的高文化特點，它的古今關(guān)系是以‘遺傳基因的方式聯(lián)系著?！闭怯捎谇拜厡W(xué)者的孜孜以求的探索，才有遺傳基因密碼重現(xiàn)人間的現(xiàn)實。此時，唐宋遺音不再是“此音只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞”了。

華夏古樂團(tuán)根據(jù)黃翔鵬先生譯譜而復(fù)原的《瑞鷓鴣》，曲調(diào)抑揚頓挫，明麗流暢，讓今人有幸聆聽到了流傳千年的龜茲大曲。樂團(tuán)《瑞鷓鴣》的表演有兩個版本。其一，樂隊有笛、簫、排簫、笙、箏、豎箜篌、直項琵琶、曲項琵琶、鼓、小鐘、大鐘各一；其二，樂隊有琵琶兩把、箜篌、簫、笙、箏各一把，女舞者一位。其中，女樂工均跪坐演奏，她們手中所持的樂器、服飾、發(fā)型以及演奏時的坐姿均以唐墓出土的樂俑及唐墓壁畫中的樂工形象為參考藍(lán)本而復(fù)制的。舞臺上，兩側(cè)的樂工各持一件琵琶，一件是直項琵琶；另一件是曲項琵琶，當(dāng)她們橫抱著琵琶并以撥片撥奏時，觀眾仿佛回到了千年之前，看到了華夏鐘鼓與西域胡聲因絲路暢通而和諧交融。

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作者簡介：楚小利（1977—），女，碩士，副教授，河南財政金融學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂教研室主任，研究方向：音樂學(xué)。