《作曲家的人格聲音》解讀

【摘要】《作曲家的人格聲音》是一本對作曲家、演奏（唱）者、聽眾三者之間關(guān)系分析的作品。筆者在閱讀此書時有一些自己的體會，遂與大家分享。

【關(guān)鍵詞】《作曲家的人格聲音》；音樂人格；音樂功能性

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

通過閱讀《作曲家的人格聲音》使本人有了很多新的想法，也受到了不少啟發(fā)。此書不僅針對于“作品分析”或是“寫作某一作品背景分析”，而且上升到對音樂中人格、人性、人類心理等深層次的剖析；不僅道出了很多潛在卻很少有人條理清晰論述的問題，也深刻地解釋了一些現(xiàn)象的成因。

此書由美國音樂學(xué)家、理論家和作曲家愛德華·T·科恩所作，上海音樂學(xué)院碩士何弦所譯，此書除去譯者序外共有八章內(nèi)容，作者在書中通篇圍繞著“作曲家心理意識的投射（作曲家人格聲音）”“音樂人格”“隱形人格”“虛擬人格”“器樂人格”等音樂“人格化”的分析以及聽眾在欣賞音樂時的一些內(nèi)心反映和如何對演奏者做出回應(yīng)進行了深刻的分析。

《關(guān)于<魔王>的一些想法》，作者選用舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》解答自己的疑惑——“如果音樂是一種語言，那么發(fā)言者是誰？”來說明所有的音樂，就像文字一樣具有戲劇性。第二章《人格、首要經(jīng)驗者與人物》中作者以歌德的詩歌由策爾特、舒伯特譜不同版本曲的例子來闡釋音樂與歌詞以及音樂首要經(jīng)驗者的關(guān)系。有人認為，歌曲是詩人通過作曲家說話的媒介，而作者認為，詩歌只是原材料，作曲家的讀解使之成為作品的一部分，作品卻是一個更大的形式。首要經(jīng)驗者是指在歌唱人格中，將原作當成自己部分的戲劇人物，同時，作者也認為，伴奏是音樂作品中隱性人格的直接組成部分。

第三章《歌曲的場合：生日及其他》分為兩個部分，第一部分主要論述兩種情況：第一種是作曲家處于控制地位時；第二種是詩人處于控制地位時。作者認為，作曲家處于控制地位有三種情況：（1）詩人寫詩時無音樂意圖；（2）寫詞正是為了配曲，并未想讓自己的作品獨立存在；（3）詩人為他人創(chuàng)作配樂的詞。當詩人處于控制地位時，音樂會變成一種“混血人格”，音樂和詞勢均力敵。第二部分為歌曲的功能性。作者舉例《生日快樂歌》，歌唱人格不是戲劇人物，而是現(xiàn)實歌手的一個方面，該人格能夠意識到自己在歌唱。第四章《文本與織體：歌曲與表演》，此章圍繞首要經(jīng)驗者（歌手塑造的人格）、虛擬人格（伴奏）、隱性人格（作曲家作品思想）、音樂人格（作曲家心智）等幾個方面的關(guān)系來論述。對獨唱表演中伴奏作為虛擬器樂人格看譜、歌手代表歌唱人格需背譜、合唱中樂譜（指揮）的界限可見象征、多重文本中音樂和文本重建、戲劇性多聲織體的現(xiàn)象進行分析。前四章都是關(guān)于聲樂的，第五章《來自柏遼茲的訓(xùn)導(dǎo)》是透過柏遼茲對樂器的看法分析純器樂音樂。作者認為，器樂行為者體現(xiàn)在純音樂無語詞的層面，器樂既是伴奏行為者也是個性化的。通過對比《幻想交響曲》和《哈洛爾德在意大利》得出，前者藝術(shù)家/首要經(jīng)驗者與作曲家十分接近，后者相差甚遠，記錄了主觀經(jīng)驗的結(jié)論。作者認為，相對歌曲，器樂音樂更能表達完整音樂人格。

第六章《參與和認同》是涉及聽眾層面的，包括在欣賞音樂時的身體律動、心智變化、“移情”演奏者的織體動作，也可以輕輕哼唱，作者舉例舒曼對于音樂修養(yǎng)的理想狀態(tài)，以及作者認為音樂認同的前提條件。第七章《認同的進一步途徑》是第六章的延伸，表演者也需要帶領(lǐng)聽眾，聽眾也需要用回應(yīng)表達其認同，如打拍子，身體起伏——音樂喚醒身體反映在舞者身上體現(xiàn)得淋漓盡致。同時談到電影配樂、功能音樂和音樂批評，認為電影配樂充分服務(wù)戲劇情節(jié)，更引導(dǎo)觀眾徹底參與電影的過程，功能性音樂是音樂通過其力量將聽者結(jié)合，而批評家應(yīng)該幫讀者與作品產(chǎn)生聯(lián)系，并去體驗作品。最后一章《結(jié)語：言說與姿態(tài)》談了一些對前七章的總結(jié)與看法，作者認為此作品盡力涉及足夠?qū)挼拿?，音樂言說與媒介及其意義等。

作者在書中的許多部分深刻分析了人在產(chǎn)生音樂行為時的心理活動，并對這種心理活動進行了分析。比如，作者提到關(guān)于聲樂作品中“炫技加花”的部分。

一些有著充分伴奏的歌曲，特別是巴洛克時期的詠嘆調(diào)，同樣允許即興發(fā)揮，大多是附加的裝飾音和華彩段中從歌劇的角度上來講，......在歷史的實踐中，歌手常常越位牢牢抓住每個展示聲樂技巧的機會，由此便產(chǎn)生了歌劇詠嘆調(diào)中毫無節(jié)制的加花炫技……。

作者在解釋這一音樂現(xiàn)象時認為，當歌手開始炫技時，往往已經(jīng)脫離了此作品音樂人格，而轉(zhuǎn)為為引發(fā)“個人崇拜”而展示自己高超的聲樂技巧。這個問題在不少舞臺實踐中聽到說起許多次，但往往很多人甚至有的老師都認為在處理一首作品時，無論是器樂還是聲樂，都要服從“作曲家”的內(nèi)心，換言之就是服從“作曲家的人格聲音”，此問題亦引發(fā)過不少爭議。當一首作品被這個作曲家寫出后，到底是聽“作曲家”，還是聽“作品”。在《作曲家的人格聲音》中也能找到相應(yīng)的答案，一首作品如同三位一體的上帝一般由三個部分組成，即歌唱人格、器樂人格以及完整音樂人格，在演奏者演繹時，既不服從于作曲家，也不服從于自己，應(yīng)該遵循于“完整音樂人格”。這種類似的問題在器樂上也有同樣的闡釋，對于有些音樂家來說，只有當他們將角色改造成自己的樣子時，才可能達到完全的認同；而對于另一些音樂家來說他們能夠按照音樂的影響來改變自己的個性、歷史風(fēng)格，在對待演藝自由度也有不同的態(tài)度。作者在書中也提到18世紀的獨奏家們會使用一些即興裝飾和變奏，但這些即興的部分被明智地使用，它們能夠裝點作曲家原來的音樂和戲劇觀念，而不是展示研究演奏者的技巧，但對于演奏者需要與自己角色建立的認同而言，這無疑是一個優(yōu)勢。諸如此類問題的探究不僅對學(xué)術(shù)界有很大的啟發(fā)，對表演界也帶來很多幫助。

合唱隊還有需要扮演角色，因此，合唱隊中的每個成員也有需要扮演的戲劇角色。然而，隊中的每個成員不應(yīng)該被看成一個獨立的人格，而應(yīng)該看成一個復(fù)合人格中的一員，在這個復(fù)合人格中每個單獨的成員放棄了自身的個體性，成為了這個共同集體的一部分，在和諧的歌唱中，合唱隊整體構(gòu)建出一個復(fù)核人格。

該問題的敘述對于“合唱團員為何不能突出自己的聲樂技巧”給出了一個明確的答案，筆者在本科期間也曾是合唱團中的一員，僅從聲樂層面認為“合唱”就是要“合”，而不能突出自己的聲樂技巧。通過閱讀完《作曲家的人格聲音》才明白：當一個作品為合唱作品時，所有的合唱團員共同代表了音樂人格中的歌唱人格。

此書更大的魅力在于，不僅局限于音樂的范圍，更多對文化大方向的整體探究把控，如作者談到的關(guān)于“詩歌譜曲”和“曲子填詞”兩個問題，“詩歌譜曲”作者舉出兩位同時為歌德的詩歌譜曲的兩位作曲家，舒伯特和亨爾策。

歌德似乎對舒伯特的創(chuàng)作不甚欣賞，同時卻極力稱贊另一位作曲家亨爾策。他認為，如果以一首詩歌來創(chuàng)作歌曲，作曲家的任務(wù)便僅僅是感知詩人的所言所思，根據(jù)詩人的音樂知覺來體現(xiàn)詩人的聲音。

歌德的這個想法應(yīng)該很多人都曾有過，即認為音樂應(yīng)該服從于歌詞，音樂是為了襯托歌詞而存在。這可能與西方音樂起源于宗教有著很大的關(guān)系，在宗教音樂中，音樂只是歌詞（經(jīng)文）的一種載體。隨著時代的發(fā)展，音樂逐漸也可以獨立存在，例如器樂的發(fā)展，音樂也可以成為拋棄歌詞的獨立存在，而詩性人格，僅僅存在于歌唱人格中的詞語層面，因為詩歌再被加上旋律線條后在重音、語調(diào)、語音等方面均發(fā)生了很大程度的改變，詩性人格包裹住整個作品，但在歌曲中這些改變使詩人的聲音大大削弱成為歌唱人格的一部分。

在“曲填詞”方面，作者列舉坎皮恩和瓦格納的例子：

坎皮恩和瓦格納一樣的詩人/作曲家，他們寫詞正是為了配曲，那么最終的聲音更像是詩人/作曲家，兩者中作為作曲家的聲音，因為作為詩人，他從未打算讓自己的文本獨立存在，他為了其他的目的而寫作詩歌和能再創(chuàng)作詩歌時，腦海中已經(jīng)有了某一種讀法。

此段對于音樂和歌詞間的關(guān)系解說的很對，因為作曲家在創(chuàng)作歌詞的時候就是為了為其譜曲，那么，盡管詩歌原作與作曲家對它的解讀之間的差距是最小化的，但文本也失去了一些它特有的詩歌價值，是因為它可能原本就缺少最深層次的詩歌價值。

作為一個曾經(jīng)為表演專業(yè)的筆者來說，科恩的這本書也使我發(fā)現(xiàn)許多以前未曾發(fā)現(xiàn)過的問題，書中他寫道：“每個表演者同時都必定是自己的聽眾中的一員，實際上他應(yīng)該是第一個也是最首要的聽者，作為表演者他是最基本的認同，表演中唯一充分伴隨他的，是他與自己角色的認同。”

這句看似晦澀難懂的話，實際上蘊含豐富的哲理，肩負著歌唱人格首要經(jīng)驗者的重要職責(zé)。如果是歌劇中的某個演員，其作為第一個也是最重要的聽者，對自己角色的認同不僅是忠于角色，更是忠于整個音樂的人格。作者解釋道：“作為一個聽眾，他將那個角色與整個音樂復(fù)合體，聯(lián)系起來在這樣做的同時參與了完整的音樂人格，只有當每個演奏者不斷意識到自己的雙重身份定位時才能達到這種平衡?！?/p>

通過音樂的這些行為，作者又闡述了一系列的反映，舞者肯定也是一位聽者，即使對他來說最重要的不是聽，但他也首先得是一位聽者，從某種觀念上來說他的運動可以被看作是他對所聽見音樂的反應(yīng)。音樂，特別是那種有著舞蹈般天性的音樂，常常能從聽者那里換到存在于想象中和身體內(nèi)的反應(yīng)，而舞者的反應(yīng)正向是這種內(nèi)在的反應(yīng)的外化，于是對于那些主要是對音樂感興趣的人來說，舞者的行為可以被看作是用動作姿態(tài)的模式，通過參與到音樂人格的節(jié)奏經(jīng)歷中，由此達到與人格的認同，這也是很多歌者唱著歌的同時會伴隨著很多肢體動作的原因。在許多民間音樂中，歌舞往往不分家，而舞蹈此刻不是獨立的個體，而是音樂的一種升華，是一種情感表達。

此書內(nèi)涵深刻且耐人尋味，對于音樂學(xué)尤其是從事西方音樂研究的讀者會有許多幫助。在音樂與作曲家、歌者與觀眾、歌詞與歌曲等諸多方面，作者提出了許多建設(shè)性的觀點，舉例生動，耐人尋味，委實讓人茅塞頓開，也澄清了自己的美學(xué)觀點，是一本集合眾多內(nèi)容、承載眾多思想的作品。

參考文獻

[1] 愛德華·T·科恩，何弦.作曲家的人格聲音[M].華東師范大學(xué)出版社，2010（11）.

作者簡介：宋紫婷（1995—），女，湖北省天門市，中央民族大學(xué)音樂學(xué)系研究生，研究方向：西方音樂史與現(xiàn)當代音樂研究。