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    莫扎特《c小調(diào)幻想曲》邊緣曲式研究

    2018-05-14 08:59王雪瑩楊紀(jì)鵬
    北方音樂 2018年2期
    關(guān)鍵詞:莫扎特

    王雪瑩 楊紀(jì)鵬

    【摘要】《c小調(diào)幻想曲》曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜,體現(xiàn)了多種曲式原則相結(jié)合的特征。本文從邊緣曲式的角度出發(fā),力圖詳盡闡釋作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

    【關(guān)鍵詞】莫扎特 ;《c小調(diào)幻想曲》; 邊緣曲式

    【中圖分類號(hào)】J657 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

    “幻想曲”一詞來自希臘文“Phantasia”,意為“想象”?;孟肭粗缸杂砂l(fā)揮作曲家的想象力而很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品,其特點(diǎn)為結(jié)構(gòu)自由,脫離某種固定的結(jié)構(gòu)圖式。[1]幻想曲最早起源于16世紀(jì)的意大利,并且已經(jīng)廣泛運(yùn)用于巴洛克及古典主義時(shí)期了,之后在浪漫主義時(shí)期得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。18世紀(jì)時(shí)在延續(xù)了16、17世紀(jì)的幻想曲之外,又興起了與多種體裁相結(jié)合的形式,如奏鳴曲等。

    一、幻想式的主題

    作品中的幻想式特點(diǎn)首先體現(xiàn)在主題之中,該作品從一開始就表現(xiàn)了與莫扎特其它的作品的不同,這種不同分別體現(xiàn)在旋律的動(dòng)機(jī)貫穿與半音化的低音進(jìn)行構(gòu)建出整體的弗里吉亞進(jìn)行以及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜方面。

    (一)旋律的動(dòng)機(jī)貫穿

    《c小調(diào)幻想曲》①中的動(dòng)機(jī)貫穿體現(xiàn)在主部(1-17),主部以第1小節(jié)為動(dòng)機(jī)采用了模進(jìn)、倒影、模仿的發(fā)展手法始終貫穿于其中。第一小節(jié)至第二小節(jié)的第一個(gè)八分音符是從c開始向b的下行小二度進(jìn)行,第2小節(jié)以此為原型在高音區(qū)進(jìn)行模進(jìn)與倒影,左手聲部反向進(jìn)行,起到了與動(dòng)機(jī)呼應(yīng)的作用。3、4小節(jié)以1、2小節(jié)為模進(jìn)原型進(jìn)行c小調(diào)-降b小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。5-7小節(jié)則是在降D大調(diào)對(duì)動(dòng)機(jī)材料的模進(jìn)。8、9小節(jié)為降e小調(diào),旋律從高音區(qū)向低音區(qū)進(jìn)行,為動(dòng)機(jī)材料的倒影。10-15小節(jié)(調(diào)性布局:B-d-c-B-b)在低聲部對(duì)動(dòng)機(jī)材料模仿。這種貫穿技法在主部表現(xiàn)得十分明顯。

    (二)半音化的低音進(jìn)行構(gòu)建出整體的弗里吉亞進(jìn)行

    主部低音采用半音化進(jìn)行(按每小節(jié)首音來看半音化進(jìn)行為:c-b-bb-a-ba-a-bb-b-?a-a-ba-g-bg-?f-g),在莫扎特的前十三首鋼琴奏鳴曲中(按莫扎特鋼琴奏鳴曲排列順序,《c小調(diào)幻想曲》在第十四首鋼琴奏鳴曲之前)未曾出現(xiàn)如此長(zhǎng)篇幅的半音化進(jìn)行。如果按材料骨干音來看低音進(jìn)行則是 “c-bb-ba(-a-bb-b-?a-a-)ba-g(-bg-?f-)g” 括號(hào)內(nèi)的音是圍繞著ba與g進(jìn)行的延長(zhǎng)音,整體呈“c-g”的下行進(jìn)行趨勢(shì),構(gòu)成了c小調(diào)擴(kuò)大的弗里幾亞進(jìn)行。這也是為何主調(diào)c小調(diào)在主部中只占很小比例,原因是主部的整體調(diào)性布局是建立在c小調(diào)的低音弗里幾亞進(jìn)行的基礎(chǔ)之上。

    (三)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜

    主部主題為連句結(jié)構(gòu)②,連句結(jié)構(gòu)的典型特點(diǎn)是樂段中反復(fù)運(yùn)用模進(jìn)、反復(fù)、裁截、緊收這四種發(fā)展手法,并依據(jù)運(yùn)用四種發(fā)展手法的多寡程度分為完全連句、不完全連句和單式連句。主部結(jié)構(gòu)運(yùn)用了模進(jìn)、截取與緊收這三種手法隸屬于不完全連句結(jié)構(gòu)的范疇。主題以1-2小節(jié)為動(dòng)機(jī),3-4小節(jié)對(duì)前兩小節(jié)模進(jìn),5-17小節(jié)截取第1小節(jié)材料,運(yùn)用緊縮的手法進(jìn)行發(fā)展,使得主題具有連貫和節(jié)奏間隔緊湊的特點(diǎn)。通過旋律動(dòng)機(jī)貫穿生成的連句結(jié)構(gòu)與將低音連續(xù)半音化進(jìn)行的表象設(shè)計(jì)在弗里幾亞進(jìn)行的結(jié)構(gòu)之內(nèi),并以色彩性的和聲進(jìn)行加以填充構(gòu)成了完整的主部,體現(xiàn)了作品在主題上的幻想式風(fēng)格。

    二、奏鳴原則的體現(xiàn)

    《c小調(diào)幻想曲》的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了多種曲式原則結(jié)合而成的奏鳴曲式與套曲結(jié)合的邊緣曲式。為方便論述,筆者將該作品曲式類型以圖式的形式表現(xiàn)如下:

    奏鳴原則的體現(xiàn)尤指副部,《c小調(diào)幻想曲》的副部主題開始于屬調(diào)G大調(diào),無明確的終止式。副部材料并非呈示性的,而是具有連接性的材料。

    “副部主題在呈示性的陳述后繼以展開性的陳述,但在副部一開始就出現(xiàn)展開性的因素比較少?!边@種非呈示性的副部主題在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中并不是沒有先例,莫扎特早在第一首鋼琴奏鳴曲k279第二樂章副部就以非呈示性的材料作為副部的開始,直到三小節(jié)之后才出現(xiàn)呈示性的材料。

    《c小調(diào)幻想曲》的副部主題則為連接性的材料。旋律由低音部向高音部發(fā)展,節(jié)奏不斷緊縮。25小節(jié)第四拍高聲部采用了共同音轉(zhuǎn)調(diào)的手法,f音為b小調(diào)的五音、D大調(diào)的三音,隨后音樂在D大調(diào)進(jìn)行中部的陳述,無終止式的間隔。副部從旋律特征與調(diào)性方面體現(xiàn)了連接性的特點(diǎn)。雖然如此,副部在再現(xiàn)時(shí)依然完整地呈現(xiàn)了調(diào)性的回歸,符合奏鳴原則,所以將其定義為奏鳴曲式,但這同時(shí)也是奏鳴曲式弱化的體現(xiàn)。

    與典型的奏鳴曲式相比,《c小調(diào)幻想曲》省略了展開部,取而代之的是四個(gè)材料具有鮮明對(duì)比的插部,且插部具有鮮明的獨(dú)立性,這種形式使奏鳴曲式的規(guī)模被大大擴(kuò)大。在整體規(guī)模被擴(kuò)大的同時(shí),呈示部與再現(xiàn)部規(guī)模卻被縮小,主部與副部雖然在調(diào)性布局上體現(xiàn)了奏鳴原則,但副部卻非典型呈現(xiàn),首先副部的規(guī)模大大緊縮,整體規(guī)模明顯小于主部,再現(xiàn)時(shí)其規(guī)模再次被緊縮,使得與典型奏鳴曲式大有不同,其次,在材料上不具有呈示性主題特點(diǎn),而是以連接性材料為主,整體的結(jié)構(gòu)更是具有連接部的特點(diǎn)。呈示部的非典型結(jié)構(gòu)使得奏鳴曲式的特點(diǎn)被削弱,然而副部完整的調(diào)性回歸使得奏鳴原則在邊緣曲式中占據(jù)了主導(dǎo)原則地位。

    三、套曲原則的體現(xiàn)

    套曲原則又叫“分章原則”,是套曲曲式的基礎(chǔ)。從曲式圖式可以看出,《c小調(diào)幻想曲》的中部包含四個(gè)規(guī)模相當(dāng)?shù)牟宀浚ㄟ@里所說的規(guī)??紤]到速度因素在內(nèi)),各插部之間的關(guān)系都十分獨(dú)立,這種獨(dú)立表現(xiàn)在它們規(guī)模相當(dāng)、旋律、織體、調(diào)性、節(jié)奏等方面有明顯對(duì)比。各部分之間采取并列組合的形式,速度與力度以p-f-p-f,慢-快-慢-快的形式交替出現(xiàn)、各部分之間無明確終止式并帶有連接材料,這也是將套曲單章化的統(tǒng)一因素。

    I是具有對(duì)稱性質(zhì)的再現(xiàn)單三部曲式,前四小節(jié)A(26-29)的結(jié)構(gòu)為平行樂段,第二樂句是對(duì)前一樂句高八度變尾重復(fù)。中部B(30-31)旋律較為跳躍,與A其形成鮮明的對(duì)比,結(jié)束于屬和弦為開放性樂段。再現(xiàn)部A1(32-35)首先再現(xiàn)了A的第二樂句,呈現(xiàn)了對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)特征。

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