從一首詩不完美的結(jié)尾開始

辛北北

一

每一首詩的不完美構(gòu)成了詩人及詩歌本身意義上的某些缺憾。這里指的是雷武鈴的短作《夏季之歌》?；蛟S標(biāo)題有誤導(dǎo)之嫌，因為不完美并不等于不好，而且，無論從美學(xué)還是語言的角度看，帶缺憾的作品，有時反而能帶來更多的個性和啟發(fā)?！断募局琛肥抢孜溻彽纳僮鳎娙缦拢?/p>

上午和下午手拉著手，一起

步入夜晚。

在港口、夜市、公園

和海鮮街，

紫色、黃色的李子手拉著手睡在三座城市的籮筐里。

圍墻間的路和村邊坐著農(nóng)婦的路

手拉著手，走進玉米地。

飽含汁液的內(nèi)心

沉浸于寧靜，像船

停泊于水的浮力。

夕陽把毛茸茸的影子遞過來

從地平線以下，從夢境渲染的南方。

汽車和火車手拉手，一起

奔赴海岸。

左邊，太陽緊隨大雨

把明亮的水珠，久違的欣喜

端到眼前。它拉著右邊

無邊的綠意枕風(fēng)飛馳。

村子的墻壁讓瞌睡的旅客醒來：

“不交農(nóng)業(yè)稅是危險的。”

星光和海浪手拉手，一起

走進睡眠。

苦澀的海底溶入黑暗

海水展開眼前的無限。

瞧！未來沉睡在未來

陽光照耀現(xiàn)在。

瞧，那倆人被同一個救生圈拉著

正往深海里游去。

被遺忘的律令和時鐘手拉手

走向晚餐的筍燉排骨。

射出去的箭，在別處沒入虛無

在此處，說出的話

反射回心里。

啊，灼熱的灰塵撲打無知路人的臉

街頭黃昏的雜亂和離別

手拉手，送走一生中這個夏天。

趁著抄錄的工夫，又把它“感受”了一遍。一首題材不偏不倚、用詞準(zhǔn)確，也不失自律的抒情詩。也許是一種苛求吧：詩的最后一節(jié)，“律令”“時鐘”和“筍燉排骨”的對應(yīng)顯得張力過大，而“啊，灼熱的灰塵撲打無知路人的臉/街頭黃昏的雜亂和離別/手拉手，送走一生中這個夏天”則是那種顯見的處理結(jié)尾的寫法，談不上草率，卻破壞了前面營造的靜謐、“無限”的氛圍。指揮家巴倫博伊姆說，聲音總有一種逐漸消失于無聲的傾向，如果《夏季之歌》也是一首歌的話，考慮到前面幾節(jié)已經(jīng)寫出某種寂靜的品質(zhì)，結(jié)尾就更應(yīng)該守護住這品質(zhì)，并盡量引向語言的空闊之境。而“啊”，還有“手拉手，送走一生中這個夏天”，讀起來卻更像是歌曲的斷唱、斷奏效果，是刻意的停歇，因此難免突兀。

類似的寫作現(xiàn)象在詩人們那里其實屢見不鮮。雷武鈴說：“在探尋那些幽深隱晦的‘應(yīng)該怎么寫這金子的學(xué)詩道路上，我們通常能明確抓住的只是‘不能怎么寫這些沙子”，“但藝術(shù)之道又在于點石成金”——點石成金是詩人在語言范圍內(nèi)應(yīng)該做的事，此處舉例這首詩“沙子”的一面，則是因為它或許已經(jīng)顯示出某種“金子”的可能：如果詩人不是“飽含汁液的內(nèi)心/沉浸于寧靜”，就不會寫出這首詩大部分的好句子，從而，也不會遭遇后面那個難題?？梢宰x出，詩人的感受力是極其敏銳的，視野開闊，最重要的是通過語言來呈現(xiàn)什么時的那份耐心——直到它因超出詩人的能力而被迫中止。結(jié)合詩人后來二十幾年的發(fā)展，我想我有理由認為，這時年輕的雷武鈴，已經(jīng)習(xí)得了一種難能可貴的寫作上的“忍耐”精神。這種精神，想準(zhǔn)確地追根溯源頗有些困難，不過作為技藝來講是值得提倡的；而我憑著有限的閱歷，最先想到的，是里爾克在《給青年詩人的信》里的一段話：

讓你的判斷力靜靜地發(fā)展，發(fā)展跟每個進步一樣，是深深地從內(nèi)心出來，既不能強迫，也不能催促。一切都是時至才能產(chǎn)生。讓每個印象與一種情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言說、不知不覺、個人理解所不能達到的地方完成。以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻：這才是藝術(shù)地生活，無論是理解或是創(chuàng)造，都一樣。

拋開德語詩歌神學(xué)式的背景，這段話依然很有借鑒意義。所謂“豁然貫通的時刻”，《夏季之歌》某種程度上已經(jīng)做到，但還未做好。也是帶著這份自遺憾深處流露的期待，我翻閱雷武鈴近年的詩，發(fā)現(xiàn)他在“忍耐”方面已走得更遠，據(jù)作者說，2001年寫出《平原印象》《山溝》等詩，“我的骨骼就初步長成了”，隨后，《雨》《白云》《與楊震坐在香山塔后身村上面山腰一處突伸的巖石上》等詩的出現(xiàn)，更是證明了“忍耐”的精彩和重要。

在中國詩壇，馮至是公認的里爾克承習(xí)者，里爾克在雷武鈴的閱讀史中恐怕也沒有扮演引路詩人之類的角色，然而恰恰就是雷武鈴，對“忍耐”做了技藝層面的內(nèi)化處理?！断募局琛愤€是相對簡單的“印象”，或“情感的萌芽”，而讀他后來的詩，卻能明顯捕捉到一種寫者通過語言來“觀看”的本領(lǐng)，即：寫者忠實地記錄下經(jīng)驗所得，并期待于語言自身的“發(fā)酵”中領(lǐng)會生命的真諦，實現(xiàn)心靈的舒展。聽起來，這好像沒什么出奇的，莫若說這正是寫詩的基本功夫，可是當(dāng)把這種功夫發(fā)揮到極限，詩人的風(fēng)格也開始獨異于眾人。

二

讀雷武鈴的詩，一個最深刻的印象就是對“看”的注重，以及由此帶來的語言踏實感、可信感?！斑@些詩句見證，我有過那樣的時刻：清晰，確定，洞見并抱住了那個田野或山嶺中的時間和世界?！?/p>

有一個信息或許須要介紹給讀者，那就是雷武鈴對大自然近乎天性的熱愛。就像當(dāng)年里爾克離開時代中心巴黎，將自己放逐到田園，雷武鈴也更容易對自然環(huán)境中的風(fēng)物產(chǎn)生親切感，他這樣陳說自己：“地理迷和樹木迷，對觀看的、客觀真實的可見事物的描述，都感興趣?！彼脑姷拇_如此，光從題目上，就能讀出作者這份“不加掩飾”的追求：《平原印象》《黃昏出門看雪》《看山》《遠山》《冬天的樹》《湖邊》……在著迷自然和詩中“看”比例的上升之間劃上等號，顯然是不夠公允的，不過也得承認，四時、物象的諸多變化，除了給身心帶來震撼力，也容易讓一首詩的細節(jié)變得具體可感，且充滿律動韻味。比如他在《白云（二）》里這樣寫道：

它在空中近乎不動。它的大片投影

像黑色絲綢，抖顫著從明亮的山體斜掠而下。

有一陣，消逝不見了。然后，出現(xiàn)在前面的嶺頭

從那里飄下，順著河谷的東側(cè)向南滑行。

現(xiàn)在，它高出了青色山體的背景，它的雪白

被天空的湛藍映射，亮得幾乎透明。

少年的我被驚喜充盈，它真的如我所愿向我飄來。

我驚異遠處過來的云影那超然的神秘：

它不擇道路，不避高低，被非凡的力量推動

無視稻田、山坂、河岸、田埂的差別，徑自向前。

巨輪般壓到一切又輕盈如蝴蝶，夢一樣

染暗白亮的陽光像風(fēng)吹皺粼粼波面。

初讀這段文字時，我的注意力就像詩中“我”的目光，不自覺被白云牽引著，仿佛“它真的如我所愿向我飄來”，并“驚異遠處過來的云影那超然的神秘”。這樣的閱讀體驗在中文詩中其實是久違的——作為一首樸素之作，它不再急于向讀者敘述或表達什么，而是忠實、現(xiàn)象學(xué)式地映照那跟語言對稱的外部景觀，并由此觸發(fā)身居其間的心靈感應(yīng)。如果說這首詩的確有所“表達”，那也是“被非凡的力量推動”，是自然選擇的結(jié)果。

雷武鈴師承寫鄉(xiāng)野出名的愛爾蘭詩人希尼，是那種愿意“反復(fù)寫這條河”，而非一味求新求變的詩人，因此我們可以在他多首詩中延續(xù)這種物象撲面而來、心靈居于奇境的體驗：

那震動我的第一印象我一直未說出：

中午，久旱的天空閃著濕潤純凈的藍光

白云低低坐在綠色村莊上

麥地茂盛的青黃色填滿剩余空間。

（《平原印象》）

鳥聲在我身后、周圍、下面，看不見地響起。

你的簫聲低低吹起，那么柔弱的美，貼在我耳邊。

我感到自己病后的身體像一根羽毛向高空飄飛。

無云的天空越高、藍色越深。在于山峰交匯的最高處

黑藍色天頂劃出一條明亮的光虹。

（《與楊震坐在香山塔后身村上面山腰一處突伸的巖石上》）

雷武鈴用了三個方位詞寫鳥聲：“身后、周圍、下面”，這是一個具體化的進程，然而又因“看不見”而有點自我取消的意味。在力求精簡的詩歌語言中，這類寫法其實是奢侈的，而這恰恰也是詩人態(tài)度的傳遞：透過不厭其煩、事無巨細的語言摹刻，彰顯事物和心靈的多個維度?！坝^看”在這里兼有具象和抽象的兩面性，一方面，它確保能寫出“世界上一個真實存在的地方”，如一塊山頂石頭、一片河谷，也能同時寫出“我”的瞬間感受——如同一根羽毛向高空飄飛，請注意，這仍然是有“看”的因素在里面。讀者大概不難由此聯(lián)想到莊子的物化美學(xué)，想到古代的山水詩，不同的是，雷武鈴的書寫往往有某種明顯的被動、等候，因而也延遲的姿態(tài)——“那震動我的第一印象我一直未說出”，此句出現(xiàn)在詩的倒數(shù)第二節(jié)，事實上，也只有出現(xiàn)在這一節(jié)才合適——毋寧說，這種“觀看”，首先就是基于肉眼的向外察看，隨之是一定的消化、轉(zhuǎn)換時間，這與詩的內(nèi)部時間是同步的，換句話說，每首詩都相當(dāng)于一起正在發(fā)生的“觀看”事件。

“觀看”因此轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言的肯定性力量。我們知道，現(xiàn)代生活通常是在極端混亂的情境下展開，而現(xiàn)代藝術(shù)又以加倍的極端和混亂來回應(yīng)，這個怪圈未免使人感到厭煩；其間，詩歌語言呈現(xiàn)為多樣化的風(fēng)格，這除了是可能性的拓伸，也造成了嚴重的意義損耗，不見得是健康的寫作生態(tài)；“觀看”是建立在對造物、生活事象充分信任的基礎(chǔ)上，所以當(dāng)作為文字寫下來，也就意味著心靈的初步醮取。雷武鈴有句話，可能會讓很多同道心有戚戚：“我自己也厭倦了詩中表達的痛苦”，是啊，并非表達痛苦就一定不對，只是詩歌有時候也需要正面的倫理建設(shè)，而且，被不精準(zhǔn)、慣性語言裹挾的所謂痛苦通常流于浮泛，這對寫作者來說只是一種自我蒙蔽罷了。“觀看”在此是對局面的扭轉(zhuǎn)：“詩就是要恢復(fù)人具體的感性歷程。要看見、要具體感覺到這個世界，并由此恢復(fù)與這個世界的聯(lián)系?！?/p>

“觀看”在最根本的意義上參與自我的構(gòu)造，寫詩即是對自我的喚出。雷武鈴并不是一時受到繆斯啟發(fā)就寫出這批詩，從《夏季之歌》到后來的成熟之作，有一個緩慢的演變過程，因此，“看”作為或隱或顯的意識，也出現(xiàn)在他不同時期的詩歌字面上：

我心亂如麻。為看見而不能深入

為土地，歷史、平原生活所化出的女人形象

似乎通過她才能抵達看不見的意義。

（《平原印象》）

我喜歡它的悠遠，目光信任地

順著土地延伸，然后，它在遠處升起來

如友誼，如遠離的生活，不覺孤寂也無壓迫。

（《遠山》）

在兩排并行的樓和蔥郁的紫葉李之間

我騎車。抬頭。猛然看見

透徹、柔和的視野在高處筆直向前、彎垂

幾乎盈滿我的懷抱。

（《“像禮花在黑暗的空中綻放、落下……”》）

《平原印象》還對“看見”與否有所焦慮，《遠山》已經(jīng)卸下了擔(dān)憂，覺得所觀之物“不覺孤寂也無壓迫”，《“像禮花”》則把這門詩學(xué)做了形上而又形象的文字處理，美感清新。如果僅止于此，這是寫作歷史視野探視下的優(yōu)秀文本，可實際上雷武鈴對“看”字眼、看的動作強調(diào)得特別多，幾乎每首都能找到相關(guān)的蹤跡——難道“看”的詩就一定要這么寫么？又或者，這是作者的有意為之？

昆德拉在談現(xiàn)代小說的喜劇性時舉過一個例子：《情感教育》中的弗雷德里克與心上人共度良宵，之后他回家，在鏡子前站定：“他覺得自己很英俊——用了一分鐘來看自己。”昆德拉認為福樓拜這個句子妙極，因為越是“一分鐘”的精確計量，場景的荒謬感就越突出，當(dāng)主人公沉醉在抒情自我的“看”時，敘述者也在一邊“看”著他，因此整個細節(jié)喜劇性十足。如果以此來比較，詩卻顯然不太可能發(fā)揮這種敘述上的間離效果，在一首詩中，“看”一般只意味著看本身，又或者說，詩想追求什么效果，都只能付諸語言，而沒法在外圍策略上討巧。若是從這個角度衡量，雷詩頻繁地寫“看”大概不算一個好現(xiàn)象。雷武鈴自己提到，他在自然面前有著類似宗教的體驗，這是他寫現(xiàn)代自然詩的一個優(yōu)勢，而“看”——無論被重復(fù)提到多少次，自然也是真誠的（宗教即真誠），所以只能說，這種出現(xiàn)在具體詩句中的“看”的同義反復(fù)，乃是作者的技藝欠成熟導(dǎo)致?！@一點，與《夏季之歌》有缺憾的結(jié)尾意義相當(dāng)。

三

至今，雷武鈴仍在“忍耐”精神的觀照下，不斷調(diào)試他的技藝。雷武鈴自己最滿意的是《白云（二）》，因為“它真正寫出了一片河谷”。我則更留心他的《雨》《魂，或空濛的致意，辭別舊年》等幾首較長的詩，這些詩可以明顯讀出希尼的影響，即以記憶中的事件作為起點謀篇，然后在拉開的空缺中慢慢注入經(jīng)過沉淀的感受。在我看來，這幾首可算是“看”的詩學(xué)的進階，以《雨》為例：

恐懼又讓我醒來：我意識到我是在離家很遠的峽谷

睡著了，我怎么回去？我想起回村的路：石板路向上

走出峽谷，稻田變成陰暗的樹林，轉(zhuǎn)彎，接上公路

又是幽深的山?jīng)_?！觎F中，家好遠啊，像在天外。（第3節(jié)）

隱隱的車聲最后也消失了。我知道它還在向前——

那些雨水洗刷的山嶺，那飄帶一樣的濕亮的路面。

我仍然站在原地，看著空落的世界：田野收割了

盡頭的大山水霧蒙蒙。雨點打在屋頂、樹葉、泥地上。（第4節(jié)）

篇幅所限，這里只引了最能說明問題的兩小段。其實讀完整的《雨》，會感到它的敘事性頗強，第1節(jié)寫“我”在山中躲雨時被爸爸抱起來飛奔，第2節(jié)寫為了躲開大隊的追捕，母親抱著家中的大黃狗回了娘家，后兩節(jié)，事件性稍弱，但還可以零星拼湊出來：找鴨子，嗜睡而不能回家，操場上人聲鼎沸的送別……與前面那些詩純粹又專注的外向視角不同，這一首是不同視角的混合體：“我”因雨而起的童年回憶；“我”在山中生活時對自然景物的感知；多年以后，“我”認為“我”在當(dāng)時情境下，尤其是在下雨的情況下，對那些自然景物應(yīng)有的感知。

《雨》顯然提供了一種文本內(nèi)部的較量：究竟是敘述者（如果可以這么叫的話）的“看”更重要，還是把事件的原本、點滴的感受記錄下來更重要？自然，這二者有重合的地方，但我們還是讀出明顯的傾向性：第3節(jié)，“我”在擔(dān)心自己回不了家，這時強烈的內(nèi)心渴望轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠笫降目?，“向上”“走出”“轉(zhuǎn)彎”“接上”，十分具體；第4節(jié)也以看為主，除了汽車開在“那飄帶一樣的濕亮的路面”，后面那兩句其實也含有多年后“我”的想象成分，屬于想象式的看。而無論是哪一種“看”，從整首詩的骨架來說，我們讀到了“看”對詩歌敘事的支撐，而在細節(jié)處，又能分明讀出它對它的取消，或曰置換——后者是雷武鈴這首詩在實驗意義上的一個成果。

這似乎是悖論的：當(dāng)詩人一五一十地把所見——無論何種意義上——記錄在案，就必然是一種描寫，如果他記錄的是事件，則會成為敘事，這是詩歌文本形態(tài)無法逃避的邏輯，然而雷武鈴卻告訴我們，當(dāng)語言被“看”的意識總體統(tǒng)攝時，詩歌敘事性的在與不在可以同時并存。敘述者的“看”/事件的原本這對矛盾，在《白云（二）》那樣的詩中并不能成立，這說明是《雨》的特殊構(gòu)思為它提供了基礎(chǔ)，毋寧說，《雨》起于回憶，所以它自覺或不自覺地會更多要求詩人“向內(nèi)看”，正因為這是記憶、經(jīng)驗、想象力一同澆筑的內(nèi)在視力，才讓這首詩有了敘事的分層。

到底來說，“看”是詩人的內(nèi)在視力？我不想貿(mào)然下這個結(jié)論。內(nèi)在視力這種說法，從創(chuàng)作經(jīng)驗判斷，詩人、評論家們應(yīng)該不會太陌生，但它的定義終究有些模糊，像某種詩話的衍生詞語，此處也只是借來一用。如果覺得雷武鈴的詩不夠說明問題，可以再看這兩首：

我從來沒有注意過它們

直到有一次我開車開到一輛卡車的后面

在一個飄雪的下午

這一次我看清了它們的眼睛

（而它們也在上面看著我）

那樣溫良，那樣安靜

像是全然不知它們會被帶到什么地方

對于我的到來甚至懷有

幾分孩子似的好奇

我放慢了車速

我看著它們

消失在愈來愈大的雪花中

（王家新《田園詩》節(jié)選）

在公園晦暗的內(nèi)部，腳步蒼老的速度

并不一樣。那些低飛的星體，貼近地面，

在燃燒，人們視而不見。一種頑固的修辭

猶如謊言覆蓋了鐵欄。道路上沒有呼吸。

午后，我漫步在空曠里?？菸募澎o

落滿一地。有人面對樹木，劇烈抖動

靈魂。一個無法收服的軀體卻正在離去。

一切將會終止，包括這湖水、雪松，

遲疑的大門正在關(guān)閉。一輛自行車

持續(xù)地停頓，石鶴消失于薄霧，

在凝視的過程中，我稀釋了自己。（胡桑《松鶴公園》節(jié)選）

《田園詩》同樣是一首強調(diào)“看”的作品。它的精到之處在于，我們無法，也無需分清人和羊眼的對看是內(nèi)在還是外在，因為兩者都有。《松鶴公園》的風(fēng)格特征更明顯一些，胡桑是一位擅長征用詞語的詩人，詩的第一句就指明，這是“在公園晦暗的內(nèi)部”，所以這首詩的“看”主要投注在詞語上面，是內(nèi)在的精神目擊?！翱础庇纱私M織起詞語的合奏和變奏。如果說雷武鈴詩歌的“看”具有某種典范意義（細節(jié)、具體、以肉眼作基礎(chǔ)），這兩首則證明，“看”的詩可以有很多種寫法，毋寧說，“看”就是多種多樣、變化多端的寫作探視才能。

我想?yún)^(qū)分“看”的內(nèi)與外并不是最要緊的，更重要的是，“看”作為一門可通行的技藝，能否在某種更開闊，同時也更追求精確的限度上，對一些寫作的現(xiàn)象進行指認？換句話說，許多已發(fā)生或未發(fā)生的寫作問題，是否可以在“看”的范疇中得到新的理解？前文已經(jīng)提到詩歌的敘事性，這也是1990年代詩歌公認的一大特征，而今再回顧這一特征的生成，實質(zhì)是詩人們出于對事物細節(jié)、生活進程進行筆下觀照的需要，敘事性之“敘事”，是文本形態(tài)的落定、風(fēng)格的輸出，而“看”的欲望，其實才是它們背后的本源動機；1990年代的另一特征是語言及物性，這個問題相對復(fù)雜些，因為“物”指何物，終究是可以在不同層面上探討和辯駁的，不過可以確定的是，胡桑那首詩，如果出現(xiàn)在當(dāng)年的氛圍中，將被歸入“不及物”的陣營，而實際上，胡桑作為時過境遷的八零后詩人，已可以從容地堅持和開拓自己的詩風(fēng)，并且不乏“看”——不可能完全不“及物”——的特性，這一方面有語境時差提供的便利，另一方面也足以說明，專注于“看”，可以釋緩語言及物性的焦慮，可以稀釋由這些專有名詞織構(gòu)的詩學(xué)迷津；進入新世紀(jì)以來，詩壇眾說紛紜，其中被討論較多的一點是詩歌主題的及物與否，比如詩人能否通過寫詩，對生活中的大事件，如重要慶典、社會沖突、自然災(zāi)害等進行回應(yīng)，答案據(jù)說以不滿為主，比如學(xué)者一行就寫過一篇《尚未到來的地震詩歌：一個反思》，提醒人們，現(xiàn)有的“地震詩歌”還遠遠不到位。確實，那些詩的寫作策略要么是抒情，要么就是以反抒情導(dǎo)入某種凝重，確實很少有作品能在語言層面直視災(zāi)害帶來的痛苦，試想，如果有人像雷武鈴寫一片白云那樣，細致地捕捉、“抄錄”災(zāi)難的現(xiàn)場，那么那種震撼性、有效性估計也足夠讓讀者另眼相看了。

“看”會引出詩學(xué)的許多新老話題，不僅是反映論的，也是語言自身的；但首先，如前所述，“看”乃是語言的肯定性力量，當(dāng)詩歌、語詞試圖完成對世界的命名，“看”作為技藝中帶有倫理屬性的那一面，則時刻準(zhǔn)備對這命名進行糾偏?？偟膩碚f，“看”是減輕意識形態(tài)敘說（如敘事性、及物性）對一首詩造成的壓力，并使它們在語言之內(nèi)融會貫通、渾然相成的東西。事實上，不但外部對詩歌的評述，就連詩歌的寫作本身也可能是一道陷阱、一種自我誤讀，堅持“看”，恰恰可以幫助詩人找回雷武鈴在《黃昏出門看雪》中自述的那種狀態(tài)：“我站立，聆聽，走動，觀看——，無須顧忌?！?/p>

或許不應(yīng)該說，雷武鈴的詩歌有多么特殊，但至少他提供了一種純正的詩歌目光，他的詩也是有風(fēng)格的，只是不那么“像”風(fēng)格而已。雷武鈴的例子向我們闡明一點：他的全部寫作史，就是“看”的學(xué)習(xí)史?！耙陨钌畹闹t虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻”，里爾克這句話始終很重要，而在這個意義上考察，大多數(shù)詩歌，都注定會有一個不完美的結(jié)尾。