20世紀(jì)畫(huà)家群體中書(shū)畫(huà)關(guān)系考察

鄒倩 鄧靜

內(nèi)容提要：本文將20世-紀(jì)的畫(huà)家群體劃分為三種：以書(shū)入畫(huà)、棄畫(huà)從書(shū)以及以畫(huà)入書(shū)。在畫(huà)家群體中，張大千的書(shū)畫(huà)觀念具有獨(dú)特性，張大千的書(shū)法強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)又不廢創(chuàng)新，其畫(huà)作中對(duì)書(shū)法技法的體現(xiàn)不明顯，處于一種隱性的狀態(tài)。張大千作品中書(shū)畫(huà)關(guān)系的特殊性來(lái)自對(duì)其書(shū)畫(huà)關(guān)系的深刻理解。只有深刻掌握繪畫(huà)史的發(fā)展脈絡(luò)，才能明確中國(guó)書(shū)法在繪畫(huà)中的表現(xiàn)方式及存在形式。

關(guān)鍵詞：張大千：書(shū)畫(huà)關(guān)系：藝術(shù)獨(dú)立

20世紀(jì)，在中西美術(shù)交融的大背景下，中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系也在不同的畫(huà)家群體中呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：有認(rèn)可書(shū)法，主張以書(shū)入畫(huà)的畫(huà)家群體；有否認(rèn)書(shū)法，主張棄書(shū)從畫(huà)的畫(huà)家群體；也有沿襲傳統(tǒng)，書(shū)畫(huà)互融的畫(huà)家群體等。本文通過(guò)對(duì)不同的畫(huà)家群體中書(shū)畫(huà)關(guān)系的分類(lèi)研究，重點(diǎn)觀照張大千藝術(shù)中的書(shū)畫(huà)關(guān)系，試圖揭示有利于書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的正確關(guān)系，并對(duì)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)發(fā)展有所啟示。

一、20世紀(jì)畫(huà)家群體中書(shū)畫(huà)關(guān)系基本類(lèi)型

1.以書(shū)入畫(huà)：20世紀(jì)一些畫(huà)家在書(shū)法學(xué)習(xí)中主張取法篆隸，在繪畫(huà)中表現(xiàn)古樸渾厚的篆籀氣息，書(shū)法觀念中呈現(xiàn)出金石化的審美傾向，其代表人物如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染、潘天壽等。如吳昌碩認(rèn)為其繪畫(huà)乃“直從書(shū)法演畫(huà)法，絕藝未敢稱(chēng)其余”。黃賓虹更是認(rèn)為繪畫(huà)筆法起源于書(shū)法：“大抵作畫(huà)當(dāng)如作書(shū)，國(guó)畫(huà)之用筆用墨，皆從書(shū)法中來(lái)?！边@些畫(huà)家的書(shū)法帶有鮮明的時(shí)代印跡，受清代碑學(xué)影響較深。其入畫(huà)之書(shū)帶有明顯的金石化取向，筆者將其歸納為書(shū)風(fēng)偏向金石化的畫(huà)家群體。

此外，20世紀(jì)畫(huà)家群體中還有一些畫(huà)家盡管也主張以書(shū)入畫(huà)，其表現(xiàn)形式卻和前面論述的畫(huà)家群體有所不同。這些畫(huà)家的書(shū)法取法廣泛，書(shū)風(fēng)多秀潤(rùn)妍麗，充滿(mǎn)儒雅書(shū)卷之氣，其代表人物主要有吳湖帆、溥心畬等。在他們的繪畫(huà)作品中，對(duì)書(shū)法筆意、筆法的體現(xiàn)顯得較為含蓄、隱性，對(duì)書(shū)法的借鑒更多是來(lái)自精神及理法層面。這一畫(huà)家群體的書(shū)法觀念可用古典化傾向加以概括。

2.棄書(shū)從畫(huà)：20世紀(jì)初期，在西畫(huà)東漸的過(guò)程中，在反思傳統(tǒng)繪畫(huà)弊端的同時(shí)，—些主張改革的畫(huà)家開(kāi)始把傳統(tǒng)繪畫(huà)的保守歸咎于它與書(shū)法之間的聯(lián)系。比如，林風(fēng)眠認(rèn)為中國(guó)的繪畫(huà)越來(lái)越走向物象的簡(jiǎn)單化，一個(gè)重要的原因是書(shū)法在繪畫(huà)中的介入。林的這種觀念在其學(xué)生吳冠中的身上也有明顯體現(xiàn)，吳冠中“筆墨等于零”的論述在當(dāng)代美術(shù)界反響巨大。當(dāng)代不少中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，書(shū)法水平普遍不高，他們認(rèn)為書(shū)法不但對(duì)繪畫(huà)沒(méi)有幫助.反而起消極作用，想盡力擺脫書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的所謂束縛。我們可以將其總結(jié)為棄書(shū)從畫(huà)型。

3.以畫(huà)入書(shū)：除了上面兩種類(lèi)型的畫(huà)家群體，20世紀(jì)畫(huà)家群體中還有不少人試圖將繪畫(huà)因素運(yùn)用到書(shū)法當(dāng)中。他們或者借鑒繪畫(huà)里面的空間感和構(gòu)圖感，或者借鑒繪畫(huà)中的墨法，其書(shū)法作品在某種程度上融合了更多的畫(huà)意，甚至為了形式上的完整，可以犧牲書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的完整性——弱化甚至不考慮可讀性。具體而言，這種以畫(huà)入書(shū)的觀念及實(shí)踐有成功，也有失敗。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著現(xiàn)代書(shū)法運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展及書(shū)法界展覽模式大行其道，這種以畫(huà)入書(shū)的美術(shù)化傾向開(kāi)始被越來(lái)越多的人接受并借鑒。二、以書(shū)入畫(huà)的特殊個(gè)案——關(guān)于張大千書(shū)畫(huà)關(guān)系的考察

上文簡(jiǎn)單介紹了20世紀(jì)畫(huà)家群體中書(shū)畫(huà)關(guān)系的主要類(lèi)型，筆者以20世紀(jì)畫(huà)壇充滿(mǎn)爭(zhēng)議同時(shí)又影響巨大的畫(huà)家張大千來(lái)做進(jìn)—步闡述。

首先，在以書(shū)入畫(huà)和書(shū)法學(xué)習(xí)的重要性上，張大千和齊白石、吳昌碩等一樣十分重視書(shū)法。他認(rèn)為畫(huà)家必須學(xué)習(xí)書(shū)法，書(shū)法對(duì)畫(huà)家有著極為重要的作用。但是，與齊、吳相比，張大千的以書(shū)入畫(huà)具有其特殊性。張大千的作品中書(shū)畫(huà)關(guān)系呈現(xiàn)另—種狀態(tài)。在前者繪畫(huà)作品中可以很容易找到與其古厚蒼茫的書(shū)法線(xiàn)條相—致的繪畫(huà)用筆，書(shū)法的用筆被直接借鑒到繪畫(huà)中，使繪畫(huà)具有一定的抽象意味；而在后者作品里這種對(duì)書(shū)法的直接借鑒并不明顯，或者說(shuō)處于一種隱性的狀態(tài)，這與書(shū)風(fēng)古典化的畫(huà)家吳湖帆、溥心畬等人情況相似。

其次，在20世紀(jì)近現(xiàn)代繪畫(huà)思潮的大趨勢(shì)下，很多畫(huà)家借西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神和獨(dú)立的藝術(shù)精神來(lái)拯救中國(guó)畫(huà)壇，如與張大千交好的徐悲鴻就有長(zhǎng)時(shí)間的留學(xué)經(jīng)歷。在西畫(huà)東漸的大時(shí)代背景下，張大千同樣受到時(shí)代風(fēng)氣的影響。他中年以后常年游歷海外，對(duì)日本、印度繪畫(huà)，西方的抽象主義和寫(xiě)實(shí)主義等諸多藝術(shù)流派皆有涉獵。他說(shuō)：“—個(gè)人能將西畫(huà)的長(zhǎng)處溶化到中國(guó)畫(huà)里面來(lái)，看起來(lái)完全是國(guó)畫(huà)的神韻，不留絲毫西畫(huà)的外貌。”與其同時(shí)代的畫(huà)家呂鳳子有一段話(huà)同樣可以代表張大千這類(lèi)畫(huà)家的觀點(diǎn)：“中國(guó)畫(huà)一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)，這是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。所以中國(guó)畫(huà)最好要用能夠自由傳達(dá)肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來(lái)制作，用手指或其他毛刷等作畫(huà)，只能構(gòu)成—種缺少變化的線(xiàn)條，它不能用來(lái)代替獸毫筆。”

最后，與那些主張以畫(huà)入書(shū)的畫(huà)家相比，張大千的書(shū)法取法、過(guò)程及最后形成的藝術(shù)面貌更像是一位純粹書(shū)法家的所經(jīng)歷的藝術(shù)歷程。20世紀(jì)以畫(huà)入書(shū)的畫(huà)家書(shū)法作品中常見(jiàn)的強(qiáng)烈的構(gòu)圖形式感、章法的夸張變化等很少出現(xiàn)在張大千的書(shū)法作品中。相反，我們?cè)趶埓笄У淖髌分锌吹礁嗟氖瞧潼c(diǎn)畫(huà)、結(jié)體與古代法帖的契合。試將張大千的書(shū)法與其同時(shí)代的嶺南畫(huà)派代表人物高劍父做一比較，就會(huì)很明顯地發(fā)現(xiàn)二者的區(qū)別：

零碎的線(xiàn)條，左沖右突的結(jié)構(gòu)，奇怪的變形，完全不合法度——既不合晉唐家法，也不合漢魏野趣，說(shuō)它是個(gè)性化的表現(xiàn)，只是相對(duì)于高劍父自己而言，事實(shí)上很多書(shū)法家對(duì)它是否屬于書(shū)法都大有懷疑。

與高劍父相比，張?jiān)跁?shū)法臨摹與創(chuàng)作上顯然更為保守和傳統(tǒng)。在繪畫(huà)上，他重視臨摹的重要性，上至六朝，下至明清諸家，無(wú)不下過(guò)很大的功夫，堪稱(chēng)傳統(tǒng)繪畫(huà)陣營(yíng)的代表人物。在書(shū)法上他同樣如此。張大千的早期書(shū)法亦致力于學(xué)碑，對(duì)蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等人的行書(shū)亦有深入學(xué)習(xí)，在臨仿古畫(huà)的過(guò)程中對(duì)石濤、八大山人、唐寅、趙孟頫等人的書(shū)法也刻意臨摹。在傳統(tǒng)中的浸淫和深入，使張大千的書(shū)法既有碑學(xué)的厚重、剛健，也有帖派中瓢魚(yú)峻峭的特征，最終形成自己獨(dú)具面目的“大千體”書(shū)法。

三、書(shū)畫(huà)關(guān)系的時(shí)代發(fā)展及張大千藝術(shù)中書(shū)畫(huà)關(guān)系引發(fā)的思考

張大千藝術(shù)中的書(shū)畫(huà)關(guān)系與20世紀(jì)畫(huà)家群體中三種主要類(lèi)型皆有交集，同時(shí)又有其特殊性：與吳昌碩、黃賓虹等不同，張大千的書(shū)法在其繪畫(huà)中作為一種隱性的因素存在，不像前者以書(shū)入畫(huà)那樣明顯；同吳湖帆等畫(huà)家相比，他對(duì)西方繪畫(huà)有許多大膽的借鑒和吸收，并且這種對(duì)西畫(huà)的學(xué)習(xí)并沒(méi)有使他走向以畫(huà)棄書(shū)的極端；在以畫(huà)入書(shū)的問(wèn)題上，與那些帶有強(qiáng)烈繪畫(huà)立場(chǎng)的畫(huà)家書(shū)法相比，其書(shū)注重臨摹，重視法度，張大千同樣屬于另類(lèi)。

在藝術(shù)史上，繪畫(huà)與書(shū)法何時(shí)開(kāi)始發(fā)生聯(lián)系，無(wú)法給予確切的答案。但在歷代的畫(huà)論中，卻有大量關(guān)于書(shū)畫(huà)同源或者強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)的論述：

夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆立于本意，而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。

在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，評(píng)判繪畫(huà)作品好的—個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是形似，但是單純的形似并不是繪畫(huà)的最終目的。一幅好的繪畫(huà)作品還必須具備上佳的氣韻，而這種對(duì)氣韻、骨氣的追求必須通過(guò)用筆加以體現(xiàn)。另外，<歷代名畫(huà)記》中還有這樣一段記述：

國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后不見(jiàn)來(lái)者。授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。

張彥遠(yuǎn)在這里提供了一個(gè)書(shū)法家向畫(huà)家學(xué)習(xí)的例子。按照這樣的邏輯，繪畫(huà)筆法比書(shū)法的筆法具有更多的變化性，書(shū)家同樣要向畫(huà)家學(xué)習(xí)。那么，這是不是意味書(shū)法和繪畫(huà)的用筆可以互相取代呢？考察唐代及以前的書(shū)畫(huà)作品可以得出，這個(gè)觀點(diǎn)并不能成立。因?yàn)樘迫酥v書(shū)畫(huà)同源、以書(shū)入畫(huà)，多著眼于書(shū)畫(huà)之間理法的相通，并不是二者筆法的相同，也沒(méi)有要求畫(huà)家—定用書(shū)法的筆法來(lái)作畫(huà)。

從繪畫(huà)史發(fā)展來(lái)看，元代是傳統(tǒng)繪畫(huà)用筆的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，特別是文人畫(huà)和文人畫(huà)理論興起以后，繪畫(huà)書(shū)法化意識(shí)逐步提出并一步步走向深入。明清兩代，文人畫(huà)家在繼承前人的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆在繪畫(huà)中的優(yōu)先地位。特別是晚清碑學(xué)的興起，碑派用筆的介入更是豐富了畫(huà)家的繪畫(huà)語(yǔ)言，對(duì)后來(lái)的繪畫(huà)發(fā)展影響巨大。

任何事物都具有兩面性。以書(shū)入畫(huà)在強(qiáng)化骨法用筆的同時(shí)，也在一定程度上破壞了畫(huà)面的豐富性，特別是用筆程式化容易造成與師法造化的沖突，過(guò)度地追求筆墨趣味容易走向形式主義，以致形成千人—面的局面。另外，由于“文人畫(huà)不但意趣高尚，而且寓書(shū)法于繪畫(huà)中，使畫(huà)中更覺(jué)不簡(jiǎn)單。非僅畫(huà)之范圍內(nèi)用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色”。僅僅從書(shū)法中求畫(huà)法，同樣是—種{昔誤的傾向。正如俞劍華所說(shuō)：“昌碩先生，金石書(shū)畫(huà)俱堪名家，尤能從書(shū)法入畫(huà)，雖似粗頭亂服，而淳厚溫重之金石氣，力能扛鼎。學(xué)者不察其本，只粉紅駭綠，狂涂亂抹中求之，相去何止千里?！?/p>

正是由于認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，才有20世紀(jì)改良中國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的興起以及圍繞著中國(guó)畫(huà)展開(kāi)的一系列論爭(zhēng)。主張以西畫(huà)改革傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)家們，在改變畫(huà)壇一些陋習(xí)的同時(shí)，也導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)走向了另—個(gè)極端，當(dāng)西洋繪畫(huà)的輪廓、明暗、透視、色彩的運(yùn)用融入國(guó)畫(huà)，這種經(jīng)過(guò)“改造”的中國(guó)畫(huà)便逐漸疏遠(yuǎn)了與書(shū)法的關(guān)系。20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)在逐漸走向近代化，向西方學(xué)習(xí)、融合的過(guò)程中，書(shū)法與繪畫(huà)緊密相連的精神根基被嚴(yán)重地動(dòng)搖了，由此在技法層面上便消解了畫(huà)家學(xué)習(xí)書(shū)法的必要性，也阻礙了畫(huà)家對(duì)書(shū)法的理解和學(xué)習(xí)。

正確對(duì)待書(shū)畫(huà)關(guān)系，既要看到漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展史中書(shū)畫(huà)相互影響、借鑒的一面，也要認(rèn)識(shí)到書(shū)、畫(huà)作為不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)所具有的獨(dú)立性。對(duì)于繪畫(huà)的藝術(shù)本體與表現(xiàn)筆墨之間關(guān)系，畫(huà)家陳之佛認(rèn)為：“寫(xiě)生之道，貴求形似，然不解筆墨，徒求形似，則非畫(huà)矣。東坡詩(shī)云‘論畫(huà)與形似，見(jiàn)于兒童鄰，其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可稱(chēng)大謬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非畫(huà)矣?！笨梢哉f(shuō)，張大千是清醒認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的，他認(rèn)為： “作為一個(gè)繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)者，不能只學(xué)‘文人畫(huà)的墨戲，而要學(xué)‘畫(huà)家之畫(huà)，打下各方面的扎實(shí)基礎(chǔ)，首先須有書(shū)法功力，才善于掌握骨法用筆，這是中國(guó)畫(huà)特有的基礎(chǔ)?！笨梢?jiàn)，張大千十分認(rèn)同書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的重要性，但是它不是唯一。書(shū)法是一個(gè)合格中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的必要條件，卻不是全部條件。如果唯筆墨論，忽略了師法造化及畫(huà)家內(nèi)心情感表達(dá)，就變成了單純玩弄筆墨技巧的“文人畫(huà)”。簡(jiǎn)言之，畫(huà)家意義上的筆墨并不是完全等同于書(shū)家意義上的筆墨?！皶?shū)法宜用中鋒，繪畫(huà)則看需要，宜用中鋒則用中鋒，宜用側(cè)鋒則用側(cè)鋒。藝術(shù)的高低根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)效果而定。中鋒、側(cè)鋒的不同用筆在中國(guó)畫(huà)中，本身并無(wú)高低之分。”

筆者認(rèn)為，書(shū)法和繪畫(huà)的關(guān)系可以分為兩個(gè)層面：一是形而下的表現(xiàn)技法層面，即書(shū)法與繪畫(huà)的用筆的相互影響、借鑒；一是形而上的精神內(nèi)涵層面，“中國(guó)畫(huà)以‘氣韻生動(dòng)即‘生命的律動(dòng)為始終的對(duì)象，而以筆法取物之骨氣”，而氣韻正是與中國(guó)繪畫(huà)擁有共同的文化淵源和哲學(xué)基礎(chǔ)的中國(guó)書(shū)法所追求的。

張大千碑帖兼有的書(shū)法風(fēng)格與遍臨百家而成的“大千體”是其繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐成功的重要條件。與—般書(shū)畫(huà)兼善的藝術(shù)家不同，張大千晚年以其潑彩畫(huà)而顛覆著他早年對(duì)于書(shū)畫(huà)一體的理解，而這種顛覆又反過(guò)來(lái)印證其深入傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)新實(shí)踐，反映了他其對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)也正是張大千的獨(dú)特之處與魅力所在。

對(duì)于當(dāng)代畫(huà)家而言，如何更深入書(shū)法傳統(tǒng)，或許是一個(gè)重要問(wèn)題?？上驳氖?，在青年—代畫(huà)家那里，許多人已經(jīng)意識(shí)到書(shū)法對(duì)于繪畫(huà)的意義，而比較重視書(shū)法學(xué)習(xí)與研究。有理由相信，以畫(huà)廢書(shū)的論斷最終將被歷史所淘汰，以書(shū)入畫(huà)、書(shū)畫(huà)相長(zhǎng)的文化覺(jué)醒漸成風(fēng)尚，必將被越來(lái)越多的書(shū)畫(huà)家認(rèn)可。