簡樸·自然·隨意

摘? 要： 與市民社會(huì)結(jié)構(gòu)中的音樂活動(dòng)參與者相比，民間音樂參與者的階層身份具有同一性。這樣的社會(huì)關(guān)系使得民間音樂參與者關(guān)注的重點(diǎn)落在音樂的實(shí)用性上而非審美性上，也因此形成了民間音樂簡樸、自然的音樂形態(tài)特征與隨意的表演思維特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 中國農(nóng)村民間音樂;同一階層身份;勞動(dòng)號(hào)子;山歌

中圖分類號(hào)： J607 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0061 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.009

中國農(nóng)村的民間音樂活動(dòng)中，音樂參與者關(guān)注的重點(diǎn)是音樂帶給自我的滿足感。隨走隨唱的山歌，唱者不會(huì)在乎有沒有聽者，也不會(huì)在乎自己的歌聲是否動(dòng)聽，只在乎自我的情緒狀態(tài)是否得到滿足或是釋放。為共同協(xié)作而唱的勞動(dòng)號(hào)子伴隨著極強(qiáng)的節(jié)奏感，它的功能主要在于協(xié)同參與者的步伐，同時(shí)為自己也為同伴鼓氣。這時(shí)號(hào)子喊得美不美不是參與者關(guān)注的重點(diǎn)，重點(diǎn)是號(hào)子所起到的協(xié)調(diào)一致的勞動(dòng)實(shí)用性。民間情歌的對(duì)唱雙方以歌定情，選定心上之人，音樂的實(shí)用功能依然占據(jù)主導(dǎo)地位?？梢哉f，對(duì)于專業(yè)音樂者至關(guān)重要的審美性在民間音樂面前讓位于實(shí)用功能。

以前對(duì)民間音樂的研究更多是從音樂形態(tài)上探尋，從民族音樂學(xué)等角度入手分析其文化內(nèi)涵。但筆者認(rèn)為，每個(gè)音樂種類、音樂風(fēng)格、音樂表演、音樂審美的形成都與其社會(huì)結(jié)構(gòu)以及參與者之間的階層關(guān)系有著不可分割的聯(lián)系。正如丹納所言，“精神文明的產(chǎn)物和動(dòng)植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋” ① 。中國民間音樂參與者之間的階層身份關(guān)系與專業(yè)音樂參與者之間的階層身份關(guān)系有著顯著的差異。前者以“同一階層身份”為主，后者則更趨多樣化。作為文化的一部分，環(huán)境深深地影響著音樂形態(tài)的發(fā)展、音樂審美觀的形成以及音樂表演的行為方式等等。不能脫離文化的語境看待音樂已是音樂學(xué)界的普遍共識(shí)。中國著名學(xué)者梁漱溟先生就曾在《東西文化及其哲學(xué)》中提出：“文化乃是‘人類生活的樣法，所謂文化不過是一個(gè)民族生活的種種方面?？偫ㄆ饋恚煌馊齻€(gè)方面：（一）精神生活方面，如宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等?！?{2} 那么，對(duì)于民間音樂參與者注重其實(shí)用功能的思維形成，屬于精神文化方面的音樂與屬于社會(huì)文化方面的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及在具體社會(huì)結(jié)構(gòu)下人與人之間的社會(huì)關(guān)系有著如何具體的影響呢？

一、簡樸自然的音樂形態(tài)

關(guān)于中國農(nóng)村民間音樂的形態(tài)，我國音樂學(xué)者做了大量細(xì)致的研究分析。民族音樂學(xué)家喬建中先生對(duì)其音階、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等都有詳細(xì)深入的分析、總結(jié)，并在立足民間音樂形態(tài)分析的同時(shí)，兼顧地理環(huán)境、文化背景等因素的影響。中央音樂學(xué)院民間音樂研究專家周青青教授也曾就民間音樂旋律的展衍問題做了詳細(xì)的論述。筆者在閱讀這些相關(guān)民間音樂文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，中國民間音樂的簡樸體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是無論音樂學(xué)者們?nèi)绾巍捌饰觥被蚴侨绾谓栌梦鞣揭魳贩治鏊季S研究，都無法將民間音樂的形態(tài)“復(fù)雜化”;二是民間音樂風(fēng)格隨地域不同而改變，這種變化會(huì)盡可能采取最為簡易的音樂形態(tài)變化來形成。民間音樂的自然首先體現(xiàn)在民間音樂旋律的自然、流暢、渾然天成;其次體現(xiàn)在不同的地理環(huán)境，或是同一地理范圍不同區(qū)域，或是不同的勞作方式上。民間音樂形態(tài)的自然性十分形象準(zhǔn)確地展示著參與者的環(huán)境和生活勞作狀態(tài)，同時(shí)也自然滿足參與者在具體社會(huì)環(huán)境下的自我情感表達(dá)。

（一）音調(diào)結(jié)構(gòu)

在《漢族山歌的藝術(shù)特征》一文中，喬建中先生以鄉(xiāng)間音樂最為常見的山歌為例，分析了南北兩方山歌的音階、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)的音樂本體問題。先生在文中指出，五聲音階是南北方山歌運(yùn)用得最普遍的一種音階形式。北方山歌音調(diào)是“五度三音列”的結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是，五聲音階的某三音按四一二度（或二一四度）關(guān)系排列?！拔宥热袅小笨梢杂卸鄻踊慕M合形態(tài)，但基本上保持“五度三音列”的完整性。喬建中先生還注意到變型的五度三音列的情況，即清角的突出運(yùn)用。清角的應(yīng)用部分地改變了原來的“五度三音列”結(jié)構(gòu)的格局，并引起音調(diào)個(gè)性的某些變化。不過，在商—徵之間，除了清角，還有一個(gè)角音，一部分北方山歌為什么多半選擇前者而“冷落”后者？喬先生認(rèn)為應(yīng)從當(dāng)?shù)孛耖g音樂的歷史傳統(tǒng)及群眾的審美習(xí)慣中尋找根源，而筆者認(rèn)為，如此探尋對(duì)更深入地了解民間音樂文化無疑是有意義的，但對(duì)于理解形成此音調(diào)結(jié)構(gòu)的音樂社會(huì)現(xiàn)象卻不能起到本質(zhì)性的作用。

南北方差異頗大的地理人文環(huán)境使得南方山歌與北方山歌有著各自迥異的音樂風(fēng)格。北方山歌普遍使用“五度三音列”的音調(diào)結(jié)構(gòu)、帶有動(dòng)力的四度音調(diào)，因而在總體上具有奔放、豁達(dá)、渾厚的風(fēng)格特征，而這些也是西北高原的特殊環(huán)境及當(dāng)?shù)厝嗣裥愿瘛⑿睦硖攸c(diǎn)的直接反映。{1} 南方山歌以五聲音階為基礎(chǔ)，通過音調(diào)結(jié)構(gòu)的簡單變化達(dá)到所需的音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)換，這就是“四度三音列”，包括一個(gè)小三度和一個(gè)大二度，故又稱“三音歌” “三聲腔”。它的詞曲結(jié)合方式還保持著濃厚的吟誦味道，旋律色彩異常單純，甚至由于不存在確定調(diào)式的大三度（宮—角），使人對(duì)其調(diào)式的完整性產(chǎn)生懷疑。{2}

南北兩方的山歌通過音調(diào)結(jié)構(gòu)中的“四度三音列”和“五度三音列”進(jìn)行簡易、自然的轉(zhuǎn)換，而且有些山歌簡易到調(diào)式似乎都不完整。有些山歌詞曲的簡易組合還保留著古老的吟誦特點(diǎn)，但卻依然能自然、真實(shí)、準(zhǔn)確地反映人們淳樸的思想感情，并且絲毫不影響音樂形象的完整性。正如喬建中先生所說，它們雖然是一種近乎原始的，簡單不過的音樂語言（或音調(diào)結(jié)構(gòu)），但它們卻具有獨(dú)立存在的合理性，而且還是無數(shù)豐富多彩的音調(diào)現(xiàn)象的“胚胎”和“雛形”。{1}

（二）節(jié)奏節(jié)拍

中國民間音樂的自然性不僅體現(xiàn)在表演者隨環(huán)境、心境等因素的即興發(fā)揮上，也體現(xiàn)在隨著地理、人文環(huán)境的不同，民歌音樂形態(tài)的微調(diào)和變化上。以山歌為例，其與人們耕地、砍柴、運(yùn)輸?shù)葌€(gè)體勞作方式息息相關(guān)，在這些具體的勞作環(huán)境中，鄉(xiāng)民的心情變化起伏會(huì)比較大;所以，歌者常常在有限的音階使用范圍內(nèi)通過節(jié)奏節(jié)拍的變化來滿足不同的情緒變化和情感表達(dá)。因此，“山歌在多方面充分地運(yùn)用節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)力這一點(diǎn)上，它優(yōu)于其他民歌體裁。比如其節(jié)拍多變、節(jié)奏自由，還有速度的即興處理，臨時(shí)延長音、延留音、切分音、休止符及其結(jié)合運(yùn)用等方面” {2} 。

除山歌之外，另一種就是號(hào)子節(jié)奏的簡潔、形象化使用。如蘇北搬運(yùn)號(hào)子《挑擔(dān)不怕扁擔(dān)彎》的樂句結(jié)構(gòu)是4+4+3，節(jié)奏主要以嗒嗒嗒 嗒嗒為主。但是這首號(hào)子在第二個(gè)樂句中加入了倚音，這個(gè)看似不起眼的倚音起到了十分具象的勞動(dòng)場景描繪作用，形象地刻畫出扁擔(dān)在重壓下一顫一晃的生動(dòng)狀態(tài)。

四川的《板車號(hào)子》樂句結(jié)構(gòu)是4+4+4，前兩個(gè)樂句全是助詞，并無實(shí)際語言意義，而嗒 嗒 嗒 | 嗒 嗒嗒嗒 的節(jié)奏型構(gòu)成了一個(gè)長律動(dòng)。這樣的長律動(dòng)看似沒有什么特殊之處，但在每個(gè)樂句開始之前的大切分節(jié)奏通過節(jié)奏重拍的后移把拉板車時(shí)先彎腰后用力抬車的勞動(dòng)場景準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)了出來。

譜例2 《板車號(hào)子》 {4}

勞動(dòng)號(hào)子畫龍點(diǎn)睛、妙筆生花的節(jié)奏細(xì)節(jié)在民歌中俯拾皆是。如果說分析西方音樂作品時(shí)，有時(shí)需要忽略一些和聲或是其他寫作細(xì)節(jié)，以便從整體上把握其曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)，那么在分析中國民歌時(shí)則相反，需要分析者注意節(jié)奏的細(xì)微變化以及音調(diào)的細(xì)節(jié)變化。它們大多也許只是偶爾出現(xiàn)，但往往正是這些偶爾一現(xiàn)的音樂素材構(gòu)成了其變化與特色，因?yàn)樵谟邢薜囊魳匪夭闹行枰揽窟@些細(xì)節(jié)凝練地表達(dá)民歌情景意義。毫不夸張地說，這些音樂形態(tài)細(xì)節(jié)充分展示著鄉(xiāng)人淳樸、自然的音樂智慧。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

中國民間音樂以上下句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。北方山歌如《信天游》 《爬山調(diào)》 《山曲》等大都是兩句結(jié)構(gòu)。此外各地“勞動(dòng)號(hào)子”、閩贛粵交界地帶“客家山歌”、西南高原部分省區(qū)的山歌、部分少數(shù)民族民歌的某些曲目，也廣泛地使用了上下句結(jié)構(gòu)。{1}當(dāng)然，在簡單原生的兩句體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，會(huì)有很多以兩句體結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的變化，這體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂如北方的“鼓詞”、南方的“彈詞”、梆子腔、皮黃腔等劇種中。以北方鼓詞京韻大鼓《丑末寅初》為例，全段唱詞共有九對(duì)上下句，每對(duì)都是上句為七八言的基本句，下句為大大擴(kuò)展的變化句。其他的幾種代表性劇種，如西河大鼓、梅花大鼓等，雖各有淵源，在不同歷史階段經(jīng)過不同民間曲家及流派的實(shí)踐、加工自成一系，但音樂體系卻是共同的，即都以一上一下的兩句體為基本結(jié)構(gòu)。{2} 對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)問題，喬建中先生曾指出，民歌中簡約的兩句體結(jié)構(gòu)是母體，而說唱、戲曲等復(fù)雜的兩句體結(jié)構(gòu)都是在此基礎(chǔ)上衍變而來。{3}

（四）旋律

民族音樂學(xué)家周青青教授對(duì)有關(guān)民歌發(fā)展手法“展衍”的論述也說明民歌在音樂素材選用上的精簡。在《漢族民歌中的旋律展衍》一文中，她多次提到關(guān)于民歌旋律簡樸的問題：“由于勞動(dòng)歌曲受到勞動(dòng)條件的限制，民歌教材中關(guān)于勞動(dòng)號(hào)子藝術(shù)特征的總結(jié)，一般都會(huì)談到旋律的簡樸性問題。例如宋大能編著的《民間歌曲概論》：‘在勞動(dòng)號(hào)子中，有一個(gè)帶規(guī)律性的現(xiàn)象，即旋律性較強(qiáng)、曲調(diào)起伏較大、風(fēng)格比較優(yōu)美的號(hào)子音樂，大都是在從事比較輕松的勞動(dòng)時(shí)唱的;而隨著勞動(dòng)強(qiáng)度的增加，號(hào)子音樂的節(jié)奏性加強(qiáng)了，旋律性減弱了。江明惇著《漢族民歌概論》：‘音樂材料有規(guī)則地重復(fù)使用，是號(hào)子音樂有一個(gè)特點(diǎn)。由于號(hào)子音樂受勞動(dòng)條件的限制，形式很簡樸，因而不可能用太多的音樂材料。” {4} 其實(shí)不只是勞動(dòng)號(hào)子，其他體裁的農(nóng)村民間歌曲旋律簡樸也是常態(tài)。周青青教授還在文中指出：“民間音樂為我們留下了寶貴的歷史文化信息。但隨之而產(chǎn)生的一個(gè)問題是，民間音樂又被認(rèn)為是簡陋的、隨意的?！?{5} 認(rèn)為簡陋、隨意的欣賞者和研究者顯然主要是從專業(yè)音樂藝術(shù)的審美角度來看，但是民間音樂于參與者來說顯然不是以審美為主導(dǎo)。

我們知道，中國農(nóng)村音樂的體裁除了山歌，還有號(hào)子、小調(diào)，它們雖然會(huì)因地理、人文等因素的不同顯示出各自的音樂形態(tài)特點(diǎn)，比如“東北部平原區(qū)，它以含‘變宮或‘清角的六聲音階為素材;西北高原區(qū)，它以‘四一二一四度音列為旋律框架;江浙區(qū)，它的旋律大多建立于五聲音階基礎(chǔ)之上;江漢平原區(qū)和‘湘區(qū)，它們以大、小三度結(jié)構(gòu)為特征……” {6} 但簡潔、質(zhì)樸、自然的音樂形態(tài)卻是它們所具有的共同特征。

（五）多聲部

中國民歌中的多聲部更多體現(xiàn)出的是依賴性、互助性，或者說是協(xié)作式的呼應(yīng)性特點(diǎn)。這與西方早期的復(fù)調(diào)形式奧爾加農(nóng)、教會(huì)旋律在其音樂形式中占主導(dǎo)地位不同，與復(fù)調(diào)發(fā)展至成熟后聲部與聲部之間各自獨(dú)立的音樂形態(tài)也不同。為什么中國民歌無論是早期還是現(xiàn)在都沒有形成類似奧爾加農(nóng)的多聲部，或者是聲部各自獨(dú)立的復(fù)調(diào)音樂形式呢？可以說，中國民間音樂與西方音樂有著不同的社會(huì)文化環(huán)境。

以著名的《川江號(hào)子》中的《上灘號(hào)子》《拼命號(hào)子》為例。其雙聲部節(jié)奏、旋律的主要特點(diǎn)是上走下停或下走上停，從譜面看好似一個(gè)聲部，其實(shí)不然。從這首號(hào)子的具體勞動(dòng)場景來說，這個(gè)雙聲部代表著船把頭和船工之間的協(xié)作與默契，他們之間相互依賴的互助關(guān)系，你領(lǐng)我合，我合你應(yīng)，是誰也離不開誰的多聲部音樂思維。

譜例3 《上灘號(hào)子》 {1}

譜例4《拼命號(hào)子》 {2}

無論在勞動(dòng)中還是生活中，歌者具有同一的階層和身份，體現(xiàn)在音樂形式上，就是這種具有依賴性質(zhì)的多聲部形式。多聲部的侗族大歌以及壯族的原聲態(tài)歌曲《壯鄉(xiāng)美》等都具有這樣類似的特點(diǎn)。

對(duì)于西方復(fù)調(diào)音樂的起源問題，音樂學(xué)家姚亞平老師以社會(huì)階層的角度為切入點(diǎn)指出：“圣詠是上帝神圣之聲，是權(quán)威和權(quán)力的象征……圣詠必須處在上方。下方的附加聲部，也不能僅僅理解成一個(gè)純音樂的附加旋律聲部，它是完整權(quán)力體系中不可或缺的成員?！?{3} 這里“權(quán)力”的階層一個(gè)是以教皇為首的神職人員階層，另一個(gè)在權(quán)力體系中不可或缺的階層是以皇帝為首的貴族階層。在兩個(gè)階層起起伏伏的斗爭中，奧爾加農(nóng)兩個(gè)聲部的位置，也在悄然發(fā)生著變化。作為世俗階層象征的附加聲部，公元9世紀(jì)時(shí)處于圣詠聲部的下方，到逐漸與圣詠聲部的平行，至公元11世紀(jì)時(shí)置于圣詠聲部的上方，形成了這個(gè)時(shí)期的華麗奧爾加農(nóng)。從華麗奧爾加農(nóng)到迪斯康特，到最后的復(fù)調(diào)音樂形式。復(fù)調(diào)從早期的教堂儀式音樂完成了音樂形式上的藝術(shù)“轉(zhuǎn)身”，而它的“轉(zhuǎn)身”與所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)分不開。從這里，我們可以看到階層對(duì)于音樂形式發(fā)展的影響。

二、隨意的表演

喬建中老師對(duì)于農(nóng)村民間音樂的特征曾這樣總結(jié)：“第一，它在功能上是自娛的;第二，它在表達(dá)方式上是非舞臺(tái)化的;第三，它的目的是實(shí)用的，而非‘表演的?！?{4} 這3點(diǎn)十分明確地說明了民間音樂表演者的特征以及表演空間的特點(diǎn)。表演功能上的自娛性和表演目的的實(shí)用性說明表演者無需把關(guān)注的重點(diǎn)放在欣賞者身上，無需顧及聽者的要求與評(píng)價(jià)，關(guān)注的重心在自我的情感表達(dá)。所以他們無拘無束地高唱低吟，“見甚唱甚”，毫無半點(diǎn)虛飾，一切皆為“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)” {1} 。相對(duì)專業(yè)音樂藝術(shù)表演者而言，他們有著最大限度的表演自由。表演的“非舞臺(tái)”化說明民間表演者在表演場所選擇上的隨意與自由，他們生活勞作的天地和自然就是他們的表演場所，表演者無需注重他人的評(píng)頭論足，所以，在“非舞臺(tái)”“非表演”的實(shí)踐中，民間表演者的表演意識(shí)是隨意而又自由的。在這樣的表演意識(shí)與場地中，他們自然天成地具有一種質(zhì)樸的表演情懷，也使得民歌具有“慷慨吐清音”“天然去雕飾”的美質(zhì)！

那么，是什么社會(huì)因素使得民間音樂參與者在表演中可以如此地隨意，如此地自由？在《音樂作為三界的“橋梁”》一文中，張伯瑜老師以民族音樂學(xué)的視角，對(duì)音樂、藝術(shù)、文化三者關(guān)系做了如圖1的闡釋，說明當(dāng)音樂作為文化時(shí)更多地是強(qiáng)調(diào)音樂作為藝術(shù)之外的內(nèi)容。從民族音樂學(xué)的思維角度，民間音樂關(guān)注自我情感表達(dá)的功能性而非審美性，其音樂形態(tài)簡樸、自然，表演“隨意”，原因就在于音樂關(guān)注的重點(diǎn)不能完全放在音樂藝術(shù)的本身，或者說不能用專業(yè)音樂藝術(shù)的局限思維方式去看待民間音樂。

圖1 文化與藝術(shù)的關(guān)系 {2}

三、社會(huì)成因

在關(guān)注民間音樂形態(tài)分析時(shí)，即使研究者偏重于音樂本體分析，最后的結(jié)論都不得不面對(duì)民間音樂形態(tài)的簡樸、自然和隨意性表演方式的音樂事實(shí)。研究者如果在分析民間音樂形態(tài)時(shí)偏重文化層面，會(huì)給予民間音樂現(xiàn)象更多的地理、傳統(tǒng)、風(fēng)俗信仰等層面的思考，或者說更多地關(guān)注音樂作為藝術(shù)之外的文化內(nèi)涵。而筆者從參與者的社會(huì)關(guān)系這一角度來看，前者的分析思路不能解釋民間音樂形態(tài)簡樸、自然和“隨意”表演方式等社會(huì)成因是什么;后者關(guān)注音樂行為而非音樂本體結(jié)構(gòu)的研究思路對(duì)于認(rèn)識(shí)民間音樂的文化內(nèi)涵提供了一個(gè)更為全面、開闊的視角，但同樣也不能解釋民間音樂簡樸、自然、隨意的音樂現(xiàn)象與參與者的社會(huì)關(guān)系有著怎樣的關(guān)聯(lián)。

德國音樂社會(huì)學(xué)家克奈夫曾說：“一個(gè)等級(jí)不分明，更多建立在自發(fā)的生活狀態(tài)基礎(chǔ)之上的社會(huì)，音樂家與聽眾關(guān)系，顯示出各種自發(fā)的形式……。” {3} 這里所說的社會(huì)音樂狀況與中國農(nóng)村社會(huì)音樂狀況極為相似，不過“音樂家”與“聽眾”這樣明確的音樂社會(huì)身份狀況在農(nóng)村民間音樂活動(dòng)中并不存在。

總體來說，這些思維文化的特質(zhì)都脫離不了“自然”。這里的“自然”不只是讓人與自然的關(guān)系保持和諧，也讓人與人之間的關(guān)系保持和諧，更影響到此環(huán)境中的音樂活動(dòng)，使之注重自然而不刻意，質(zhì)樸而不加修飾。人與自然、人與人、人與音樂達(dá)到一種最為純粹的和諧狀態(tài)。在傳統(tǒng)的中國農(nóng)村，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的勞作方式使得參與者間的社會(huì)關(guān)系以“同一階層身份”為主導(dǎo)，人與人之間結(jié)成無明顯等級(jí)壓力的關(guān)系。因此，參與農(nóng)村民間音樂活動(dòng)的社會(huì)群體的社會(huì)身份也大多具有同一性，即農(nóng)民，不管是表演者還是聽者。同時(shí)，民間音樂活動(dòng)與專業(yè)音樂藝術(shù)活動(dòng)相比較具有較大差異。首先，民間音樂表演者無需關(guān)注他人的審美要求或是評(píng)價(jià)，他們關(guān)注的重點(diǎn)在于自我情感的表達(dá)與滿足;其次，表演者對(duì)于聽者也沒有經(jīng)濟(jì)上的依賴，他們都有著基本的生活物質(zhì)保障——土地;第三，民間音樂活動(dòng)中的音樂家和欣賞者不具有獨(dú)立的音樂社會(huì)身份。由此可見，在農(nóng)村民間音樂活動(dòng)中，音樂參與者的身份是以農(nóng)民為主，參與者關(guān)注音樂的實(shí)用功能而非專業(yè)音樂意義的審美功能，音樂活動(dòng)中不存在音樂經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的問題。在沒有審美評(píng)價(jià)的欣賞群體和經(jīng)濟(jì)壓力的情況下，民間音樂的發(fā)展呈現(xiàn)的是“自發(fā)”狀態(tài)，民間音樂也因此更注重音樂的實(shí)用功能。

目前，音樂學(xué)者們的一個(gè)普遍共識(shí)是，理解中國民歌不能以專業(yè)藝術(shù)審美為基點(diǎn)，而應(yīng)以社會(huì)人文為基點(diǎn)。以此思路來看，中國農(nóng)村民歌的直接參與者們具有的是“同一階層身份”的社會(huì)關(guān)系——農(nóng)民，因此他們?cè)趧趧?dòng)中形成的是平等、互助、相互依賴的關(guān)系。這就是為什么即使號(hào)子音樂里的多聲部在譜面上好似一個(gè)聲部，但卻不能認(rèn)作是一個(gè)聲部。因?yàn)槊總€(gè)聲部的旋律、節(jié)奏是每個(gè)參與者生命的呼吸，是參與者協(xié)作勞動(dòng)精神的體現(xiàn)，而不僅僅是寫在譜面的旋律、時(shí)值。這也是為什么中國民歌的多聲部更多體現(xiàn)出的是依賴性、互助性，或者說是協(xié)作式呼應(yīng)性特點(diǎn)的社會(huì)因素。

所以，在音樂形態(tài)發(fā)展方面，民間藝人們會(huì)用最簡潔的音樂語言、音樂結(jié)構(gòu)表達(dá)他們對(duì)天地、對(duì)生活環(huán)境的情感，因而形成民間音樂簡樸、自然的音樂形態(tài)特征;在音樂表演方面，無論是場地的選擇還是表演的行為方式，參與者都毫無壓力，能夠以最自然、輕松的狀態(tài)表達(dá)彼時(shí)的情感狀態(tài)和心理需求，不刻意，不渲染，一切表演自然而又隨意。

結(jié) 語

民間音樂的創(chuàng)作思維會(huì)自發(fā)遵循用最簡潔的音樂素材、音樂結(jié)構(gòu)達(dá)到所要表達(dá)的音樂形象、音樂內(nèi)容和音樂情感這一原則。對(duì)于注重音樂功能的民間農(nóng)村音樂來說，簡樸、自然的旋律是它的特征，當(dāng)分析者用西方音樂結(jié)構(gòu)分析思維去看民間音樂時(shí)，自然覺得它簡陋、隨意，但對(duì)于不以審美功能為重點(diǎn)的民間農(nóng)村音樂參與者來說，要關(guān)注的并非是音樂自身，而是音樂作為藝術(shù)之外的文化信息。

至此，所有的問題似乎都可歸結(jié)于民間農(nóng)村音樂注重實(shí)用功能，而專業(yè)音樂藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)自身，更注重審美這一要點(diǎn)。簡樸、自然、隨意的民間音樂特征的形成固然與民間音樂注重實(shí)用功能分不開，但民間音樂注重音樂的實(shí)用功能則與參與者之間具有“同一性”的階層身份關(guān)系緊密關(guān)聯(lián)。相非而言，專業(yè)音樂參與者之間的階層身份關(guān)系也好（不具有同一性），所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)也好（階層身份復(fù)雜分明的城市社會(huì)），都與民間音樂迥異。由此可見，音樂參與者之間的社會(huì)關(guān)系對(duì)于音樂形態(tài)、表演、審美等所具有的影響值得關(guān)注。

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2017- 05-12

作者簡介：馮曉（1976— ）， 女，博士，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授（四川成都 610021）。