“漫步”鋼琴二重奏（六）

文/ 李世衛(wèi)、董海珠

拉威爾的“三件套”—《鵝媽媽組曲》《西班牙狂想曲》《圓舞曲》

拉威爾 （Maurice Ravel，1875—1937）這個(gè)名字毫無(wú)疑問(wèn)在西方音樂史中占據(jù)了重要位置，這位有著瑞士與西班牙血統(tǒng)的法國(guó)音樂奇才（筆者有意不用“大師”“杰出音樂家”這類稱謂，是為了大家能夠更好地認(rèn)識(shí)他、了解他的音樂創(chuàng)作）的創(chuàng)作風(fēng)格多樣。通常，在音樂學(xué)府的音樂史概論課上，同學(xué)們所了解的是印象主義大師拉威爾，而與之齊名的是另一位印象主義音樂家德彪西。這樣的概念化認(rèn)識(shí)真的十分無(wú)益，而且非常片面，甚至?xí)`導(dǎo)大家對(duì)拉威爾音樂的認(rèn)識(shí)，妨礙對(duì)他音樂的更深體會(huì)；而作為經(jīng)常要演奏、演唱他作品的音樂家、音樂專業(yè)的學(xué)生，如果也是抱以這樣的認(rèn)知水平，則會(huì)影響到對(duì)其作品的詮釋。由于本系列以分享和介紹鋼琴二重奏及相關(guān)方面的信息為主旨，所以還是讓我們通過(guò)這一類型的音樂來(lái)向大家闡述和表達(dá)筆者的態(tài)度與觀點(diǎn)。

在鋼琴二重奏常備的音樂會(huì)“熱曲”中，拉威爾奉獻(xiàn)了三部：童謠、夢(mèng)游詩(shī)般的《鵝媽媽組曲》；充滿遙遠(yuǎn)古老風(fēng)情、具有巴斯克泥土熱氣的《西班牙狂想曲》；鬼魅妖冶，時(shí)而帝王將相、時(shí)而才子佳人的《圓舞曲》。從演奏者的視角看，入門技術(shù)、態(tài)度端正即可勝任的是《鵝媽媽組曲》；具有良好合作默契且節(jié)奏感敏銳的演奏家可勝任《西班牙狂想曲》；而《圓舞曲》則是留給那些技?jí)喝悍迹覂?nèi)心裝滿復(fù)雜情懷的演奏家。從音樂風(fēng)格上看，《鵝媽媽組曲》有著一股濃郁的古風(fēng)，音樂的質(zhì)樸讓人似乎能感受到歐洲早期音樂的青澀與單純；而《西班牙狂想曲》則是19世紀(jì)浪漫主義與歐洲民族風(fēng)格相融合的火花；《圓舞曲》更加復(fù)合化，提煉了浪漫主義創(chuàng)作與演奏技法，還加上了近現(xiàn)代在運(yùn)用“新聲音色彩”上的成就。

《鵝媽媽組曲》 （Ma mère l'Oye suite，四手聯(lián)彈，共五個(gè)樂章，第一樂章創(chuàng)作于1908年，第二至五樂章創(chuàng)作于1910年）：

1.睡美人的帕凡舞曲（Pavane de la Belle au bois dormant.Lent，a minor）；

2.大拇指（Petit Poucet. Très modéré，c minor）；

3.寶塔女王萊德羅納（L a i d e r o n n e t t e,Impératrice des pagodes.Mouvement de marche，F(xiàn)-sharp major）；

4.美女與野獸的對(duì)話（Les entretiens de la Belle et de la Bête.Mouvement de valse modéré，F(xiàn) major）；

5.仙境花園（Le jardin féerique.Lent et grave，C major）。

這是一部真正為孩子們而作的童話組曲，第一段《睡美人的帕凡舞曲》，完全是一首剔除一切技術(shù)包袱的簡(jiǎn)易小曲，有一種巴洛克初級(jí)練習(xí)曲的感覺。音樂清純而甜美，通常可以是老師帶著小學(xué)生一起彈奏，非常的親切溫暖。第二段《大拇指》，表現(xiàn)一種從容而不慌亂的神情，技術(shù)上比第一段顯得略為進(jìn)階了。第三段《寶塔女王萊德羅納》體現(xiàn)了拉威爾想象中的東方世界。第四段《美女與野獸的對(duì)話》與今天老少皆知的那部著名好萊塢同名劇來(lái)自同一個(gè)古老故事，都是取材于博蒙夫人的童話。第五段《仙境花園》，很燦爛的終曲，仍然是毫不花哨、沒有過(guò)度技巧安排卻又很好地表現(xiàn)作曲家意圖的音樂！

鵝媽媽其實(shí)是一個(gè)虛構(gòu)中的說(shuō)故事的村姑形象，在英法的文化傳承中，有其獨(dú)特位置，是很多孩子從小最先接受的一種文化，可以當(dāng)作早期教育來(lái)看。當(dāng)然，從今天的角度回望，鵝媽媽的故事與東方的價(jià)值觀傳統(tǒng)不是太吻合，鵝媽媽故事里有一些內(nèi)容，在我們東方人眼里，不是那么健康。然而，或許這就是文化差異，西方孩子也并沒有因?yàn)檫@些童謠故事聽多了，變得多么的“不健康”！而從拉威爾選擇以“鵝媽媽”為標(biāo)題創(chuàng)作這些作品來(lái)看，這些童話故事在拉威爾的心中還是有其特殊地位的，或許也是他成長(zhǎng)中的一些溫馨記憶。1911年，也就是在這部四手聯(lián)彈版《鵝媽媽組曲》問(wèn)世后一年，拉威爾為這部作品進(jìn)行了管弦樂配器和改編，使之成為芭蕾舞的配樂。

《西班牙狂想曲》（Rapsodie Espagnole，共四個(gè)樂章，雙鋼琴或四手聯(lián)彈，創(chuàng)作于1907年）：

1.夜之前奏曲（Prélude à la nuit.Très modéré，a minor）；

2.馬拉加舞曲（Malague?a.Assez vif，a minor）；

3.哈巴涅拉舞曲（Habanera.Assez lent et d'un rythme las，F(xiàn)-sharp）；

4.集市（Feria.Assez animé，C major）。

毫無(wú)疑問(wèn)，拉威爾這部《西班牙狂想曲》是其創(chuàng)作中的輝煌篇章。大多數(shù)聆聽過(guò)這部作品的人，可能首選的都是其管弦樂隊(duì)的版本，它是發(fā)燒友們喜歡拿來(lái)鑒定音響的名曲，許多著名樂團(tuán)為其留下了傳世的高品質(zhì)錄音。然而，這部作品的最初表演形式是雙鋼琴（也可以在一架鋼琴上四手聯(lián)彈，考慮到兩位演奏者演奏狀態(tài)的舒適性，通常這部作品采用雙鋼琴演奏）。

拉威爾對(duì)節(jié)奏的敏銳與對(duì)節(jié)奏把握的嫻熟度，在第一樂章《夜之前奏曲》中就有體現(xiàn)：開篇以八分音符四音列下行方式套用在節(jié)拍的節(jié)奏形態(tài)中。第一鋼琴連續(xù)十三小節(jié)的這種節(jié)奏模型與第二鋼琴遵循的三拍子節(jié)奏形成了兩種節(jié)奏感的并存。接下來(lái)，第一鋼琴與第二鋼琴互換模型。這一開端，就注定著一種不同凡響的韻律感。拉威爾對(duì)于這樣的安排顯然是有設(shè)計(jì)的，而作為演奏者去接近這樣的譜面，會(huì)馬上感覺到作曲家的細(xì)致與用心，以及在音樂思路上的嚴(yán)密：錯(cuò)落有致、各行其道，卻也融合自然而不露斧鑿之。整個(gè)前奏曲就在這樣的寧謐與波瀾不驚的氣氛中運(yùn)行與回蕩，充滿了細(xì)微的漣漪。而在力度上，幾乎處處都是ppp與pp這樣的力度提示。結(jié)尾高音區(qū)更是出現(xiàn)了pppp！

第一樂章結(jié)尾的接下去（attacca）的標(biāo)記，令第二樂章《馬拉加舞曲》與之無(wú)縫連接。這是一個(gè)短小而聽起來(lái)有些“迷離”的樂章，西班牙馬拉加舞的“造型”間或地夾雜在兩架鋼琴那些各自看似無(wú)序，卻實(shí)際精密安排的旋律、和聲的游走性織體之中，以一種并不是十分寫實(shí)的方式展現(xiàn)出音樂的斑斕與詭譎，如影如風(fēng)般一掃而過(guò)。力度主宰仍然是ppp、pp，雖然冒出一點(diǎn)兒ff，但僅僅是一個(gè)瞬間。對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，要有一種“無(wú)影手”般的技藝，來(lái)應(yīng)對(duì)瞬息變化的音樂形態(tài)。

第三樂章《哈巴涅拉舞曲》標(biāo)注著“1895年創(chuàng)作”的字樣，實(shí)際來(lái)自那一年所寫的一部鋼琴作品。三連音的運(yùn)用為音樂的晃動(dòng)感增加了效果，這是一首經(jīng)拉威爾精心“料理”過(guò)的哈巴涅拉舞曲，實(shí)際上，許多初次聆聽而不留意曲名的人，未必能夠瞬間捕捉到哈巴涅拉的特征，大量同音的反復(fù)，更像是作者有意讓這一舞曲聽起來(lái)更加懶懶散散，睡眼惺忪。對(duì)于演奏者而言，平淡而又綿延不絕應(yīng)當(dāng)是更多地去體會(huì)與表現(xiàn)的方面，而不是習(xí)慣上的認(rèn)為，哈巴涅拉必須是一首需要時(shí)不時(shí)地“一驚一乍”的風(fēng)情小調(diào)。

當(dāng)?shù)谒臉氛隆都小罚ㄒ沧g作“市集”）響起后，我們就能很快感受到，這首《西班牙狂想曲》的前三樂章似乎都是在為這個(gè)“火力集中”活力四射的樂章進(jìn)行鋪墊。拉威爾很像一個(gè)導(dǎo)演，知道如何安排“影片”的高潮部分！這部作品前三樂章為聽眾培養(yǎng)了充分的聆聽情緒，到了第四樂章，一切的西班牙元素，如焰火般同時(shí)爆發(fā)，每一小節(jié)都充滿能量。兩位演奏者除了各自需要良好的技術(shù)能力和音樂敏銳度外，互相的默契、互相的推動(dòng)、互相的“補(bǔ)給”是展現(xiàn)好作品的關(guān)鍵所在。中段音樂的舒緩可以理解為對(duì)前面樂章的回首與留戀，同時(shí)也為終曲的沖刺做好了充分的準(zhǔn)備。整個(gè)第四樂章，西班牙音樂特有的節(jié)奏靈魂地位得到了體現(xiàn)，豐富與多變，稍縱即逝與連綿持續(xù)同時(shí)呈現(xiàn)在聽眾面前。

《圓舞曲》（La Valse，雙鋼琴）

創(chuàng)作于1919年的《圓舞曲》，最先是以管弦樂隊(duì)的演奏形式于巴黎完成其首演，首演時(shí)間為1920年12月12日。同年，作者親自將這部作品的鋼琴獨(dú)奏版、雙鋼琴版本率先出版，而樂隊(duì)總譜則是在第二年，即1921年才正式出版。樂隊(duì)的版本是根據(jù)雙鋼琴的版本進(jìn)行配器的。

這是一部無(wú)論從哪方面看都具有劃時(shí)代意義的雙鋼琴作品。雖然，拉威爾在構(gòu)思這部作品的過(guò)程中，頭腦中可能裝滿的都是管弦樂隊(duì)的聲音效果。但是，如果看過(guò)他的雙鋼琴的譜面，不難看出，這絕非一部只是為寫配器而準(zhǔn)備的鋼琴版草稿。譜面的鋼琴?gòu)椬嗫楏w，即便是作為純粹的鋼琴作品，對(duì)演奏者而言，在技巧上也是有極高要求的。

開篇，第一鋼琴在低音區(qū)的極其輕柔、但絕不虛無(wú)的長(zhǎng)篇幅震音弱奏，就需要演奏者有著極好的控制力。樂曲在很長(zhǎng)的推進(jìn)中，一直在渲染與烘托氣氛，主題的“黑影”不時(shí)閃現(xiàn)。而各種不同和弦背景的震音，一直在主宰著音樂的前進(jìn)?？焖俚淖呔?、第一鋼琴與第二鋼琴的接應(yīng)、頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)、和聲的快速轉(zhuǎn)化、跳進(jìn)，等等，都為演奏帶來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)。而最難的是，要在各種的“忙碌”甚至“迷亂”的音樂中，揭示出圓舞曲的節(jié)奏律動(dòng)，以及暗藏的約翰·施特勞斯的“身影”。

拉威爾在樂譜的第一頁(yè)這樣寫道：“在云層翻滾之間，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)著一群跳華爾茲的人影。云層慢慢散開，天色變的晴朗，清晰可見，大廳里飛旋的舞蹈著的人群。場(chǎng)面越來(lái)越清澈，燈盞上投射下的燭光燦爛而光輝，眼前浮現(xiàn)出一座大約 1855 年的皇家宮殿?！睙o(wú)疑，這是對(duì)把握作品情緒與精神的最好的引導(dǎo)文。除去寫作的技法不論，作品事實(shí)上彌漫著一股晚期浪漫主義音樂的情感。作曲家自稱這部作品是對(duì)維也納圓舞曲代表人物約翰·施特勞斯的敬意；實(shí)則，他是對(duì)一個(gè)剛剛逝去的美好時(shí)光所表達(dá)的追憶和對(duì)他眼中曾經(jīng)美好的世界一去不復(fù)返的惆悵。眾所周知，1919年是“一戰(zhàn)”結(jié)束的第二年。拉威爾與“一戰(zhàn)”是有交集的人，他參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，心中對(duì)此充滿了厭惡與反感，也因此而變成了一個(gè)悲觀且喜怒無(wú)常的人。在這首炫技成分很大的作品中，我們甚至還能感受到作曲家的憤怒！似乎能聽到“跺腳”與“掀桌子”這類很直接的情緒發(fā)泄。這里有個(gè)小故事可供參考：據(jù)說(shuō)這部作品來(lái)自當(dāng)時(shí)名聲極大的佳吉列夫舞蹈團(tuán)的委托創(chuàng)作，但是，這個(gè)委約不是十分明確。拉威爾拖了好些年，當(dāng)完成之后，佳吉列夫本人對(duì)作品非常不滿意，作曲家因此大為憤怒和惱火，竟然從此和佳吉列夫絕交。足見當(dāng)時(shí)作曲家是被怎樣的一種糟糕心情所困擾。

歷史的一頁(yè)終究翻過(guò)去了，雖然今天我們聆聽或演奏這首看起來(lái)依然很有挑戰(zhàn)性的作品時(shí)，仍然會(huì)被音樂中的某種情緒所感染，但是已經(jīng)不會(huì)和當(dāng)年的拉威爾那樣，對(duì)作品如對(duì)自己孩子般，有大喜大愛而看不得它遭到半點(diǎn)兒委屈的那種心情了。或許我們也不會(huì)再去過(guò)度玩味其中隱藏的對(duì)舊日維也納圓舞曲、舊日維也納生活的眷戀，也不會(huì)流連于音樂中殘留的陰霾氣質(zhì)，畢竟現(xiàn)在這樣的時(shí)代，我們更應(yīng)當(dāng)以客觀的視角去充當(dāng)文化的傳承者，去努力地為喜愛音樂的人們更多展現(xiàn)這部作品的積極面和繽紛的“音樂色彩”。（待續(xù)）