巴赫與日本歌舞伎

饒文心

馬友友用毛筆蘸著白色的顏料，書(shū)寫(xiě)下“追尋希望”四字，在梵鐘聲中開(kāi)啟了他的“巴赫靈感”系列探索之一。巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲第五號(hào)》則是啟迪此張專輯的靈感來(lái)源。

巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》（BWV 1007-1012）是巴赫在器樂(lè)曲創(chuàng)作最旺盛的科騰階段（1717-1723）所寫(xiě)的作品。這部作品共有六套三十六首樂(lè)曲，每套包括六種當(dāng)時(shí)歐洲流行的舞曲風(fēng)格：序曲、阿勒曼德舞曲、庫(kù)朗特舞曲、薩拉班德舞曲、小步舞曲、吉格舞曲。這六套組曲的調(diào)性分別是G大調(diào)、d小調(diào)、C大調(diào)、降E大調(diào)、c小調(diào)、D大調(diào)。據(jù)說(shuō)是西班牙大提琴家帕布羅·卡薩爾斯十三歲時(shí)和他父親一起在巴塞羅那的一家舊寄賣店發(fā)現(xiàn)了這部偉大的作品。從那一刻起，卡薩爾斯及其他的后繼者便開(kāi)啟了對(duì)這部作品永無(wú)止境的研讀探索和詮釋演繹。

羅斯特羅波維奇曾言，巴赫的情感在規(guī)模上與莎士比亞同等宏偉。他將這六套組曲的調(diào)性色彩依次定義為“明亮”“悲傷”“輝煌”“莊嚴(yán)”“黑暗”“陽(yáng)光”。羅氏對(duì)這部作品的癡愛(ài)溢于言表：“我已經(jīng)拉了第五號(hào)組曲中的薩拉班德舞曲一輩子，它始終讓我贊嘆，讓我感到愉悅。這個(gè)單音的譜曲僅僅只有幾行，但對(duì)我而言它卻代表了巴赫天才的精髓。它暗黑的旋律設(shè)計(jì)如此不尋常地與現(xiàn)代音樂(lè)相似。單單第一個(gè)樂(lè)句體現(xiàn)的想法便如此不可思議，僅僅這里就抵得過(guò)許多作曲家成冊(cè)的作品。這首薩拉班德舞曲的旋律與你的呼吸以同樣的速度、同樣的節(jié)奏、同樣的氣息和脈動(dòng)一路蜿蜒前進(jìn)。無(wú)論我演奏得多慢，我總是感受到這個(gè)樂(lè)章永恒地流動(dòng)，永恒……對(duì)我而言，不管這節(jié)奏，這流動(dòng)的步調(diào)綿延得多長(zhǎng)，一年、兩年、十年或一百年，這個(gè)速度絕對(duì)不可以緩慢下來(lái)或增快進(jìn)行，它應(yīng)該擁有自己內(nèi)在的脈動(dòng)與力量，因此不允許速度的增加與流失，如同平行線永不交叉。這個(gè)規(guī)律鼓動(dòng)節(jié)奏，生命與永恒的觸動(dòng)也是這樣在相同的脈動(dòng)中永遠(yuǎn)持續(xù)。當(dāng)你結(jié)束這首薩拉班德，時(shí)間似乎以同樣的步調(diào)繼續(xù)著，你的呼吸在同樣的節(jié)奏中繼續(xù)著。這些旋繞翻轉(zhuǎn)的旋律線多美呀?！?p>

馬友友說(shuō)：“我從四歲大就開(kāi)始兩個(gè)小節(jié)、兩個(gè)小節(jié)地練習(xí)這套音樂(lè)。從那時(shí)起，我就不斷從這些音樂(lè)中擷取其知性、感性與性靈方面的各種力量。”

馬友友，這位從小在西方古典音樂(lè)中泡大的音樂(lè)家，不時(shí)能抽身而出，對(duì)探戈音樂(lè)如醉如癡，與各路流行樂(lè)手歌手、世界音樂(lè)的豪杰聯(lián)袂合作，數(shù)十年堅(jiān)持不懈的“絲路計(jì)劃”嘗試與世界多元文化的各種藝術(shù)門類相融合，從而碰擦出激蕩人心的精神火花。他在多元文化世界里不斷跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與民間的界限，用音樂(lè)化解民族的隔閡，增進(jìn)人類的相互理解。我想，這一切的新思路、新創(chuàng)意都與他在哈佛求學(xué)的人類學(xué)背景不無(wú)關(guān)聯(lián)。

1995年，馬友友與日本杰出的歌舞伎大師阪東玉三郎合作，以歌舞伎表演來(lái)詮釋巴赫《伴奏大提琴組曲第五號(hào)》，并由以色列裔的加拿大導(dǎo)演尼夫·費(fèi)許曼（Niv Fichman）執(zhí)導(dǎo)。影片拍攝完成后，費(fèi)許曼如是說(shuō)：“如果阪東玉三郎僅僅是復(fù)制了當(dāng)初啟迪巴赫創(chuàng)作這部作品的西方舞蹈，他大有可能會(huì)失敗。但他沒(méi)有這么做，阪東玉三郎將巴赫音樂(lè)的感情與他本人的經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，于是創(chuàng)造出了一件不僅深深植根于兩種文化之中，而且事實(shí)上超越了一切文化阻隔的偉大作品?！?/p>

歌舞伎是日本最具代表性的四大古典藝能之一，其他三種是伎樂(lè)、能樂(lè)與人形凈琉璃。在日本，歌舞伎是最有影響力的民眾戲劇，其歷史比中國(guó)京劇還要早，差不多與歐洲歌劇同時(shí)誕生。阪東玉三郎出生于1950年，是日本家喻戶曉的國(guó)寶級(jí)歌舞伎大師。他以“女形”男扮女裝飾演劇中人物，女形即中國(guó)的“男旦”。阪東玉三郎以其出色的表演造詣被譽(yù)為“日本的梅蘭芳”，尤其令人驚訝的是，2008年他與蘇州昆劇院合作演出中日版昆曲《牡丹亭》，一句中文不會(huì)說(shuō)的他竟然完全憑注音強(qiáng)記出神入化字正腔圓地完美演繹了杜麗娘一角，一時(shí)被傳為佳話。

巴赫的無(wú)伴奏大提琴組曲與日本歌舞伎，這的確是兩種文化之間跨度巨大的不同藝術(shù)門類。如果說(shuō)要在兩者之間尋找某種內(nèi)在機(jī)緣的話，那或許是它們?cè)趲讉€(gè)世紀(jì)以前的誕生之初便有了一種默契。仿佛是重續(xù)前世姻緣，如今這部名為《追尋希望》（Struggle for Hope）的全新樂(lè)舞作品，以一種混生的藝術(shù)形式發(fā)生在西方古典音樂(lè)家與東方歌舞伎大師之間。正如羅斯特羅波維奇獨(dú)有的理解與闡釋，第五號(hào)組曲中的“黑暗”意味，之于其后D大調(diào)第六號(hào)組曲的燦爛輝煌，恰似是光明降臨前的黑暗。除了在宏觀上深諳第五號(hào)組曲在整部六套無(wú)伴奏組曲中承前啟后的位置和作用，還需把握第五號(hào)組曲中六首作品內(nèi)在情感的銜接呼應(yīng)。馬友友要以自己的演釋傳達(dá)給阪東玉三郎，而阪東則以自己的肢體語(yǔ)言再度演繹巴赫。上半場(chǎng)雙方的創(chuàng)作醞釀以獨(dú)白與對(duì)話的形式展開(kāi)，場(chǎng)景不外乎是馬友友美國(guó)的家中、阪東玉三郎日本的家中與舞臺(tái)。

馬友友：巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲第五號(hào)》，是我最喜愛(ài)的大提琴組曲，也是最有靈性、最令人傷感的一首。我認(rèn)為要求編舞大師阪東玉三郎為大提琴組曲編舞是很貼切的，他是我最喜歡的歌舞伎大師。歌舞伎是一種傳統(tǒng)的日本戲劇藝術(shù)，有幾百年的歷史，非常的優(yōu)雅，色彩、戲劇性相當(dāng)豐富，服飾十分絢麗，如同古希臘的劇場(chǎng)一般。男人飾演女人的角色，阪東玉三郎被很多人認(rèn)為是當(dāng)今最偉大的歌舞伎大師。我第一次看到他的演出，就完全著迷了。他身心如一地、用每一個(gè)姿勢(shì)與感覺(jué)，有時(shí)候也會(huì)用道具，來(lái)表現(xiàn)角色，基本上與巴赫的創(chuàng)作一樣，描繪出音樂(lè)的景象。

東京，馬友友與阪東玉三郎對(duì)坐在歌舞戲院的舞臺(tái)上，開(kāi)始了對(duì)話。

馬友友：你還記得我第一次認(rèn)識(shí)你時(shí)，我問(wèn)過(guò)你我們是否能夠一起合作？你非常友善地說(shuō)，“當(dāng)然，讓我們?cè)囋嚳?，我們可以一起?chuàng)作新作品”。你常常參與新作品的創(chuàng)作，其中包括你在大提琴組曲中所做的。

阪東玉三郎：我們開(kāi)始去談?wù)摯筇崆俳M曲前，你曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)過(guò)，你總是想做有新意的事情，可是我比較自私，我只做自己愛(ài)做的。

馬友友：我明白了，可是你的直覺(jué)太棒了，最后還是做出了正確的選擇。

阪東玉三郎跪坐在家中的地板上，門是敞開(kāi)著的，落地窗外一片翠綠，滴答的雨聲清晰可聞。

阪東的自白：我認(rèn)為馬友友是發(fā)展巴赫大提琴組曲的主軸。他在演奏時(shí)，會(huì)透過(guò)大提琴表達(dá)情感。馬友友的心中會(huì)有神明接近，他會(huì)進(jìn)入超越大提琴音色的世界，舞者的靈魂會(huì)被吸引進(jìn)去，這是我的理解。

馬友友的自白：我認(rèn)為我對(duì)第五號(hào)大提琴組曲的責(zé)任，事實(shí)上，確切地說(shuō)我的全部思想都在那個(gè)作品中。不管是技術(shù)層面、音樂(lè)層面還是構(gòu)想和感覺(jué)層面，我所能感覺(jué)到的一切都要傳達(dá)給阪東，讓他盡可能地知道我所知道的一切。我信任他能夠接受這一切，能夠提升到另一個(gè)領(lǐng)域，將他所理解的傳遞給我，而我經(jīng)過(guò)思考重新又歸還給他。就是經(jīng)過(guò)這種循環(huán)往復(fù)的過(guò)程，期望能詮釋出好的作品。

于是，馬友友在美國(guó)的家中，面對(duì)錄音機(jī)，將自己的想法，同時(shí)通過(guò)琴聲，來(lái)和阪東溝通。

馬友友：阪東，這是你的琴師朋友，我有話要告訴你。我今天和你談的是節(jié)奏，這也許是最抽象的一段。可是我要先演奏給你聽(tīng)，你聽(tīng)過(guò)之后我們?cè)儆懻摗?/p>

此時(shí)鏡頭切換到日本的阪東家中。阪東跪坐著擺好了姿勢(shì)，全力捕捉從錄音機(jī)里傳出的聲音：“現(xiàn)在開(kāi)始進(jìn)入主題，琴聲一進(jìn)來(lái)有八拍，接著就有七拍，然后是五拍，最后又有一段……基本上這是不規(guī)律的節(jié)拍出現(xiàn)?！?/p>

……

終于，馬友友與阪東玉三郎在日本的排練廳會(huì)面了，整面的落地大窗將室外的景致全都納入四周，人就如同置身于一片自然曠野之中。

“我全部的演奏都是從這里開(kāi)始，”馬友友話音尚未落，醇厚的大提琴音便汩汩地流淌出來(lái)。

阪東立即說(shuō)出自己的構(gòu)思：“然后我從遠(yuǎn)方……我進(jìn)來(lái)……我這么做……我去點(diǎn)一根蠟燭，現(xiàn)在蠟燭點(diǎn)燃了?！?/p>

馬友友：這種氣氛會(huì)產(chǎn)生光……

阪東：這部作品的另一個(gè)難度就是樂(lè)曲本身的結(jié)構(gòu)，音樂(lè)的全部樂(lè)思都會(huì)出現(xiàn)，然后慢慢消失，在消失的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)主題。經(jīng)過(guò)了第一、第二樂(lè)章，我們會(huì)聽(tīng)到某些樂(lè)章的主題又在其他樂(lè)章出現(xiàn)，這是很難分段的。如果我根據(jù)旋律舞蹈，節(jié)奏就會(huì)改變；若我根據(jù)節(jié)奏舞蹈，那么旋律、氣氛又會(huì)隨之改變。我以為我捉到了節(jié)奏，節(jié)奏卻消失了。這有點(diǎn)類似日本或亞洲音樂(lè)，音樂(lè)本身不是分成幾個(gè)部分而彼此割裂的，最好從第一個(gè)音符開(kāi)始，依照順序的學(xué)習(xí)，這就是我想要做的。我要去舞動(dòng)我的身體，我就是這樣去看作品的。我不會(huì)去背誦音樂(lè)，我隨音樂(lè)移動(dòng)，我會(huì)依照順序去做，像火車，像一串念珠。

阪東一邊傾聽(tīng)馬友友的演奏，一邊構(gòu)思動(dòng)作，并不時(shí)地征詢馬友友?！拔疫€是無(wú)法掌握第二樂(lè)章，這是我所做的。這里是吊燈，我是這樣開(kāi)始的，然后做一些動(dòng)作。我感覺(jué)這個(gè)舞蹈現(xiàn)在遇到了障礙，我會(huì)被阻礙的，沒(méi)錯(cuò)……這樣子會(huì)有更多的空間?！?/p>

阪東一面移動(dòng)，一面做著手勢(shì)，馬友友則全神貫注地聆聽(tīng)和思索。“更多面化，更圓，對(duì)的，解決的辦法就是圓。音樂(lè)這種東西，是無(wú)法去量化，無(wú)法去測(cè)量的東西?！?/p>

“這個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)非常沉悶，在希望與苦斗之間還有很多的猶豫，可是節(jié)奏的部分……你要跟著節(jié)奏……”馬友友一面念節(jié)奏，一面用琴弓在空中比畫(huà)著圓?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，這種節(jié)拍或脈動(dòng)是不可避免的，是命運(yùn)。”

阪東：現(xiàn)在我能夠了解為什么這么困難了。當(dāng)我想要表達(dá)感情時(shí)，節(jié)拍會(huì)從我的后方出現(xiàn)。我需要一個(gè)解釋幫我超越節(jié)拍的問(wèn)題，現(xiàn)在我有了。如果我的下半身跟著節(jié)拍，上半身還是可以表達(dá)感情的。這就是困難之處，我會(huì)往一個(gè)方向……然后我需要跟隨一個(gè)節(jié)拍……

馬友友：我看著阪東掙扎著去理解作品。在技巧上與結(jié)構(gòu)上，這是高難度的作品，而且有相當(dāng)復(fù)雜的感情，有許多層面的感情失落以及哀傷。在我的家中，這首樂(lè)曲使我們平靜。我父母成長(zhǎng)的年代飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的蹂躪，父親透過(guò)巴赫找到了慰藉。

阪東與友友在舞臺(tái)的一角展開(kāi)了對(duì)話。

阪東：我母親是經(jīng)營(yíng)餐廳的，我父親沒(méi)什么事做。直到我五歲開(kāi)始上學(xué)，我們總是從早到晚都在一起，父親讓我跳舞。如果我想穿上漂亮的衣服，就會(huì)有人幫我穿上；如果我想化妝，就會(huì)有人幫我化妝。父親讓我做所有我想做的事。我說(shuō)我要上舞臺(tái)，因此要去被人領(lǐng)養(yǎng)。

馬友友：告訴我，被領(lǐng)養(yǎng)是什么感覺(jué)？我一直不很清楚當(dāng)你被領(lǐng)養(yǎng)時(shí)……你想被領(lǐng)養(yǎng)嗎？”

阪東：在歌舞伎這一行，要被人領(lǐng)養(yǎng)才有藝名，那時(shí)候我還不需要改名。

馬友友：你的父母會(huì)很高興讓你被人領(lǐng)養(yǎng)嗎？還是他們感到很難過(guò)？

阪東：我的母親大概有一點(diǎn)難過(guò)，我父親也希望我陪著他，因?yàn)樗脨?ài)我，幾乎是溺愛(ài)。當(dāng)他說(shuō)，你被人領(lǐng)養(yǎng)吧。我小時(shí)候不懂這層意義，可是我實(shí)在想當(dāng)演員，在歌舞伎劇場(chǎng)登臺(tái)演出。

阪東的家很特別，是掩映在綠蔭之中的一幢建筑，有著寬大的可供排練的地板和通透的落地大窗，室外的景致一覽無(wú)遺。此刻，阪東盤膝而坐，淅瀝的雨聲伴著阪東的話語(yǔ)侃侃而絮。

阪東：我和馬友友的友情與感情與我所創(chuàng)造的作品不同。在臺(tái)上我扮演女角，因此一定有情人的感覺(jué)?？墒窃谖覄?chuàng)造的世界中，我不認(rèn)為巴赫的大提琴組曲需要愛(ài)情故事。怎么說(shuō)呢，演這個(gè)也許有情人的感覺(jué)，但是比這個(gè)更嚴(yán)肅，這是全面性的人類的愛(ài)，就像鳥(niǎo)坐在你身旁的感覺(jué)，或是動(dòng)物坐在你旁邊，或是你看到花開(kāi)。這是一種抽象的男女之間的關(guān)系。

場(chǎng)景切換到歌舞伎劇場(chǎng)。

馬友友：你是扮演女性角色的，這是很早就決定的嗎？

阪東：我小時(shí)候兩者都演，可是我喜歡和服與女角。

馬友友：就算是小男孩的時(shí)候，你都會(huì)去穿美麗的和服？

阪東：我就是這樣子。

馬友友：我每次看到你登臺(tái)，你在扮演女性的角色，你抽出了女性的精華，人們會(huì)把你當(dāng)成榜樣。

阪東：我認(rèn)為這是會(huì)發(fā)生的。我很幸運(yùn)有機(jī)會(huì)扮演不同的女性，因此我不會(huì)被定型。當(dāng)你問(wèn)我可否合作時(shí)，我知道我可以超越這些。雖然我的外形上是女的，我認(rèn)為我能夠成為一個(gè)配合大提琴音色的女性。當(dāng)然我會(huì)以女性出場(chǎng)，但是我希望人們會(huì)認(rèn)為男性也能這么做，這是比較中性的角度。我要成為一個(gè)隨著大提琴聲舞蹈的人。

在阪東家中，友友與阪東一起重溫兩人通過(guò)錄像相互交流的場(chǎng)景。

馬友友：就表演的方面來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為這是與歌舞伎有關(guān)的。這是有關(guān)誘惑的，你說(shuō)在誘惑的那一刻，你會(huì)找到最高潮的一刻，你會(huì)找到心靈洗滌的一刻。

阪東：的確是這樣。在強(qiáng)烈的感情后這是一剎那間發(fā)生的。

馬友友：某種感情會(huì)爆發(fā)，然后你會(huì)覺(jué)得就是如此，這個(gè)也會(huì)發(fā)展出希望。

阪東：你告訴我說(shuō)大提琴組曲中有希望，我的問(wèn)題是希望放在哪里？這真的很難。

馬友友：你現(xiàn)在有什么感覺(jué)？

阪東：很難具體去談希望，可是我發(fā)現(xiàn)一種一秒一秒去找到希望的方法。我曾經(jīng)告訴過(guò)你，我不是一個(gè)充滿希望的人，我是一個(gè)悲劇性的人。我認(rèn)為我這個(gè)人很難保持樂(lè)觀，但我卻可以接受希望。

舞臺(tái)上的阪東穿上戲服，燃起蠟燭，開(kāi)始起舞。馬友友則在美國(guó)的家中對(duì)著錄音機(jī)開(kāi)始一邊演奏，一邊插話：“現(xiàn)在往上，好像你一直往下墜落。我認(rèn)為這個(gè)很短的樂(lè)章其實(shí)很像俳句，這是大提琴組曲的精華，也是情感的中心。我們把重點(diǎn)放在往下的線條上，現(xiàn)在往上，可是永遠(yuǎn)會(huì)往下。我的錄音帶正好剛剛結(jié)束?！碑?huà)面疊映著行駛的車中，阪東戴著耳機(jī)，聆聽(tīng)友友的錄音，望著窗外凝神。

日本阪東的家中，這會(huì)兒友友與阪東相聚在一起，友友拉琴，阪東抖開(kāi)寬大白色的紗巾欲舞。

阪東：比如說(shuō)我們這樣開(kāi)始，好像我已經(jīng)變成了一塊紗，你會(huì)看到有東西從暗中出現(xiàn)，柔和地、慢慢地開(kāi)始……

馬友友：我們來(lái)試試看……

于是，巴赫薩拉班德舞曲憂郁的主題在友友的弓弦下悠然奏響，在阪東的家中，在靜靜的劇場(chǎng)，只有阪東一位聽(tīng)眾。

馬友友：下一段我會(huì)看著你，可是你望著天空看。不過(guò)這也是很有趣的，因?yàn)槟銊倓偺徇^(guò)，每次你演出時(shí)，都會(huì)想起你在為一個(gè)人表演。如果根本沒(méi)有人，你會(huì)認(rèn)為自己是在為天堂演出，我知道你就是在想這些。我在想不那么表現(xiàn)個(gè)人的，不那么自戀的。我認(rèn)為這首樂(lè)曲是從失望的深淵中出來(lái)的，也許就是這個(gè)理由使這首作品能夠洗滌心靈，這也是阪東決定為此曲編舞的緣故。我和我的父親都非常喜愛(ài)這部作品。組曲中的薩拉班德舞曲是我在父親臨終前為他演奏的最后一首曲子，這首薩拉班德舞曲對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)禱告。我認(rèn)為阪東直覺(jué)性地體會(huì)到了這一點(diǎn)……

借助對(duì)話，我們得以洞察兩位不同文化背景下的藝術(shù)家的心靈感應(yīng)和各自領(lǐng)悟。馬友友的線與阪東玉三郎的圓是否交匯，巴赫的靈感如何在琴聲與肢體中迸發(fā)綿延？

遠(yuǎn)離喧囂的城區(qū)，阪東的居所坐落在綠色的大自然中。透過(guò)落地大窗，室內(nèi)的友友拉琴伴隨阪東起舞，窗外林中的鳥(niǎo)鳴和寺廟的一聲梵鐘似乎為他們的排練畫(huà)上了休止符，同時(shí)又為準(zhǔn)備就緒的表演徐徐拉開(kāi)了紫絳色的大幕。

馬友友用毛筆蘸著白色的顏料，書(shū)寫(xiě)下“儀式”兩字。整個(gè)表演按照組曲的順序配上標(biāo)題依次進(jìn)行：1. 儀式（序曲與賦格）；2. 哀嘆（阿勒曼德舞曲）；3. 否定（庫(kù)朗特舞曲）；4. 祈禱（薩拉班德舞曲）；5. 夢(mèng)（小步舞曲）；6. 調(diào)和（吉格舞曲）。

舞臺(tái)一側(cè)，馬友友開(kāi)始了他的演奏，此時(shí)的阪東已穿戴停當(dāng)，束發(fā)系腰，一襲白色長(zhǎng)衫于黑暗中款款而出，長(zhǎng)袖輕拂，舞步飄逸，行云流水。他在組曲的每一片段中變幻著他的身段舞姿與絳紅、鎦金的衫裙，折扇和細(xì)腰鼓成了他手中叱咤風(fēng)云的道具，于帳幔燭光間穿行旋轉(zhuǎn)舒展蹁躚，或哀怨掩面而泣，或執(zhí)著堅(jiān)毅果敢……