中國話劇多元化、民族化和戲劇化思索

楊英

摘要：中國話劇是從國外舶來的并在上百年的中國文化的熏陶中形成了具有中華民族特有的劇種表現(xiàn)形式，是中華民族藝術(shù)的重要的組成部分。本文針對話劇表演藝術(shù)的多元化、民族化和戲劇化及相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行簡單的分析和闡述。

關(guān)鍵詞：話??；藝術(shù)表演；現(xiàn)實(shí)生活

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）03-0089-01

一、引言

隨著信息時(shí)代的發(fā)展，各種藝術(shù)之間互相吸收互相借鑒，呈多向交叉的大趨勢。話劇藝術(shù)已不單單是“說話的戲劇”，也不單單是以臺詞和動(dòng)作為主要手段的戲劇，它已經(jīng)吸收了歌舞、音樂劇、戲曲、曲藝等各種藝術(shù)的營養(yǎng)成分，成為新時(shí)代的一種全新的話劇。因此，話劇表演藝術(shù)作為整個(gè)話劇藝術(shù)的重要組成部分，自然也呈多元化、民族化和戲劇化的發(fā)展趨勢。

二、話劇表演藝術(shù)的多元化

話劇作為西方舶來品在我國文化土壤中扎根也有百年歷史了，話劇表演藝術(shù)的引進(jìn)開闊了藝術(shù)家的視野，加強(qiáng)了中西文化的交流與發(fā)展，也活躍了中國話劇舞臺，成為我國民族藝術(shù)不可或缺的藝術(shù)品種。話劇表演藝術(shù)的多元化主要體現(xiàn)在表演體系、表演元素和表演風(fēng)格三大理論層面，當(dāng)前我國話劇表演多元化的發(fā)展趨勢，也揭示了話劇藝術(shù)的主要審美特征和不斷創(chuàng)新。在這個(gè)多元化的時(shí)代，政治、經(jīng)濟(jì)和文化的多極化、多邊化和多元化，當(dāng)然影響到話劇表演藝術(shù)要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和需求。

（一）表演體系的多元化

中國話劇表演藝術(shù)一直以來以“斯氏體系”一統(tǒng)天下，這種由斯坦尼斯拉夫基所創(chuàng)立的體系又被稱作體驗(yàn)派，它的“逼真”和“生活化”等表演理論成為中國話劇表演藝術(shù)的法度和準(zhǔn)則，甚至波及到了影視表演?！八故象w系”一統(tǒng)天下的格局在改革開放以后被打破，又出現(xiàn)了“布氏體系”和“梅氏體系”元并存的局面。“布氏體系”以間離效果和陌生化等表演理論為準(zhǔn)則，“梅氏體系”屬于中國戲曲的表演體系，淵源于中華民族傳統(tǒng)美學(xué)。當(dāng)前這三大話劇表演體系兼容并蓄、水乳交融的格局標(biāo)志其多元化的發(fā)展趨勢。

（二）表演元素的多元化

傳統(tǒng)話劇主要有臺詞、動(dòng)作、交流和停頓等表演元素，臺詞包括對白、旁白、獨(dú)白和畫外音等，動(dòng)作主要有形體動(dòng)作和心理動(dòng)作。而現(xiàn)在話劇表演藝術(shù)增加了舞蹈、聲樂、器樂、戲曲、魔術(shù)、雜技和其他曲藝品種等表演元素，多元化的表演元素促進(jìn)了話劇表演的繁榮發(fā)展。

（三）表演風(fēng)格的多元化

傳統(tǒng)話劇表演主要以寫實(shí)主義風(fēng)格為主，現(xiàn)在又增加了寫意主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格等許多其他的表演風(fēng)格。寫意主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)傳神寫意，不追求逼真。如話劇表演吸收了戲曲寫意化表演中的亮相、臺步、身段和程式動(dòng)作等，而現(xiàn)代主義風(fēng)格又包括表現(xiàn)主義和荒誕派等戲劇藝術(shù)風(fēng)格。

三、話劇表演藝術(shù)的民族化

自從話劇引入我國之后，話劇表演藝術(shù)的民族化問題成為一大研究課題。話劇在“五四”運(yùn)動(dòng)引進(jìn)之初被稱為白話劇、愛美劇和真新劇等名稱，后來被我國著名戲劇家洪深改名為“話劇”，中國話劇的民族化問題理論研究不斷深入，無論從藝術(shù)實(shí)踐上，還是藝術(shù)理論研究都一直得以加深，從話劇的表演內(nèi)容與形式、話劇舞臺的語言和動(dòng)作等，都打上了深深的民族烙印，中國話劇的民族化在話劇發(fā)展史上起到了巨大的促進(jìn)作用。話劇民族化理論研究開始于上個(gè)世紀(jì)五十年代中期，但是對其理論研究和實(shí)踐一直沒能取得一致性。

中國話劇在文革時(shí)期受到政治沖擊較大，內(nèi)容都是緊跟時(shí)代發(fā)展和階級斗爭需求而創(chuàng)作的，要求藝術(shù)為政治服務(wù)，所以這個(gè)時(shí)期的話劇創(chuàng)作與表演民族化得以形成和發(fā)展。田漢認(rèn)為話劇一方面受到西方文化藝術(shù)的影響是必然的，另一方面現(xiàn)代話劇真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也未免流入自然主義色彩。作為話劇表演藝術(shù)的民族化，就是要把話劇這種藝術(shù)形式緊密結(jié)合中華民族傳統(tǒng)文化形式，以及真實(shí)反映中國現(xiàn)實(shí)社會生活，體現(xiàn)我國民族風(fēng)貌、民族性格、民族人物、民族形式和風(fēng)俗民情，利用一定高度的藝術(shù)形式展現(xiàn)中華民族精神和靈魂。

毛澤東主席在1956年《同音樂工作者的談話》中指出：“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨(dú)特民族風(fēng)格的東西?！边@對中國話劇表演藝術(shù)民族化發(fā)展起到了指導(dǎo)性作用。在話劇表演民族化探索與實(shí)踐道路上，貢獻(xiàn)最大的莫過于焦菊隱，他借鑒戲曲的話劇舞臺創(chuàng)作了很多經(jīng)典話劇作品，如《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等精彩絕倫的話劇劇作，都以簡練精確的形體動(dòng)作深入人物的內(nèi)心世界，挖掘了“內(nèi)在的真實(shí)”和“詩意的真實(shí)”，他不僅嚴(yán)肅地提出了話劇創(chuàng)作要走民族化的道路，而且在話劇舞臺表演和導(dǎo)演方面，也要深入系統(tǒng)地進(jìn)行民族化探索，話劇表演要具有民族感情和民族氣派。上個(gè)世紀(jì)中國話劇家們深入探索話劇與中國戲曲的融合，不斷創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的民族話劇作品，從理論上豐富和發(fā)展了話劇的民族色彩，積極借鑒戲曲藝術(shù)的精髓為話劇所用，以加強(qiáng)話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，將民族化精神與精髓掌握住，進(jìn)一步加強(qiáng)了話劇表演藝術(shù)民族化發(fā)展。

四、話劇表演藝術(shù)的生活化與戲劇化

一切藝術(shù)都淵源于生活，話劇表演藝術(shù)也當(dāng)然來源于現(xiàn)實(shí)生活，演員通過對話劇中的人物與故事情節(jié)的演繹，來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活的理解和反映現(xiàn)實(shí)生活，因此，生活化是話劇藝術(shù)的基礎(chǔ)。話劇雖然沒有戲劇藝術(shù)具有念、唱、做、打、舞等手段，但是通過對白塑造人物的有性格這一特殊要求，主人公性格化成了話劇演員追求的第一目標(biāo)。因此，很多話劇演員在各自的表演風(fēng)格上進(jìn)行了有益的試驗(yàn)和探索，盡量擺脫那種以演員為中心的自我展示，在很多話劇藝術(shù)表演舞臺上，演員往往千人一面、百人一個(gè)腔調(diào)，令人生厭，完全沒有塑造出典型的人物形象，就是因?yàn)槿鄙賹ΜF(xiàn)實(shí)生活的提煉和反映的緣故。因此，話劇表演藝術(shù)的生活化、沒有表演的表演、生活化的表演等觀點(diǎn)的提出，無疑有著積極的意義和作用。

作為話劇演員應(yīng)該從我國著名話劇電影《雷雨》中，學(xué)習(xí)生活化了的藝術(shù)表演，曹禺先生雖然撰寫的是揭示大資本家血腥的、罪惡的發(fā)展史，但是演員把一個(gè)個(gè)人物形象演活了，仿佛這些話劇演員本人就是現(xiàn)實(shí)生活中的周樸園、樊姨、魯媽、四風(fēng)等，這些個(gè)性鮮明、呼之欲出的人物形象，讓演員們塑造的就是現(xiàn)實(shí)生活中“這一個(gè)”人物，就是觀眾身邊活生生的人。這需要話劇演員對生活多觀察，對形形色色的角色多研究，把這些人物放到現(xiàn)實(shí)生活中去揣摩，體驗(yàn)他們的一言一行，才能把人物演真演活了。與此同時(shí)，還有一個(gè)問題，那就是如何把現(xiàn)實(shí)生活中的語言和動(dòng)作處理的更具有戲劇性，把現(xiàn)實(shí)生活中具有戲劇化的故事情節(jié)處理得更加真實(shí)可信，才能吸引觀眾，打動(dòng)觀眾。

五、話劇表演藝術(shù)的戲劇性

作為一個(gè)話劇演員要通過多年舞臺藝術(shù)實(shí)踐，才能實(shí)現(xiàn)話劇表演藝術(shù)的生活化和戲劇化，對話劇中不同角色進(jìn)行研究和把握，不能一味把人物角色演成了自我，不僅要把握人物的外在形象，還要洞穿人物角色的內(nèi)心世界，以展示各種性格，如熱情幻想型的、麻木冰冷型的、執(zhí)著而倔強(qiáng)型的、剛毅堅(jiān)韌型的等，通過不同話劇演出可以把握和體驗(yàn)眾多角色性格特征，把這些一個(gè)個(gè)人物演出有個(gè)性和光彩照人，那就算成功了。

例如，在表演一幕植物人話劇時(shí)，要想通過優(yōu)美的動(dòng)作和感人的語言來塑造人物是不可能的了，這就需要另辟蹊徑，對于一個(gè)沒有任何感情的植物人，可以使用身體語言和體態(tài)的接觸，讓觀眾沉浸在主人公美妙的幻化空間中，通過身體的接觸與對手進(jìn)行思想交流，安撫一個(gè)內(nèi)心受傷無助的植物人，通過戲劇化的故事情節(jié)安排和特殊的體態(tài)語言表演，才能演繹出一個(gè)無法表現(xiàn)的戲劇性人物形象。再比如，要展現(xiàn)一位心靈深受打擊的妓女無法控制自己的感情時(shí)，可以設(shè)計(jì)具有戲劇性動(dòng)作和情節(jié)，來揭示人物內(nèi)心世界的凄慘。在演出《安娜·克里斯汀》這部名著時(shí)，劇中高潮部分安娜痛斥父親及天下男人時(shí)，一時(shí)無法控制自己的憤怒的感情，不妨設(shè)計(jì)一個(gè)情景和動(dòng)作，利用別在安娜大腿上的一包煙這個(gè)特寫，讓主人公毫無顧忌地撩起裙子，拿出別在大腿上的香煙，隨手在鞋底劃著火柴點(diǎn)著香煙，這種瀟灑狂野的動(dòng)作彰顯出安娜憤怒、委屈和悲涼的情緒，這種戲劇化動(dòng)作的處理，就能夠極好地揭示妓女不為人知的痛苦流離的生活和濃烈的悲愴心情。

六、結(jié)語

綜上所述，中國話劇表演藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，發(fā)展至今已經(jīng)是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。但隨著時(shí)代的發(fā)展，話劇表演藝術(shù)的手段也要與時(shí)俱進(jìn)，因此，我們要在繼承中發(fā)展創(chuàng)新，正確借鑒我們的傳統(tǒng)文化，創(chuàng)新話劇表演藝術(shù)多元化、民族化和戲劇化的演出形式，才能讓它得到最好的養(yǎng)料，才能開出最美麗的花朵。