樂景與悲情

[摘要]理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，他的交響詩和歌劇是音樂會(huì)和歌劇院經(jīng)常上演的節(jié)目，而藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始終貫穿其創(chuàng)作生涯，不管是早期的《奉獻(xiàn)》（Zueignung），還是其晚年的作品《最后的四首歌》（Vier Letzte Lieder），都有其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格及魅力。

[關(guān)鍵詞]施特勞斯；本體特征；《在晚霞中》；藝術(shù)歌曲

[中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）06-0081-02

一、詩歌內(nèi)容與結(jié)構(gòu)

19世紀(jì)開始，德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展達(dá)到了全盛時(shí)期，這一時(shí)期，音樂與詩歌的均衡性成為了德奧藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，從舒伯特到舒曼，再到后來的勃拉姆斯和沃爾夫，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作當(dāng)中都秉承了這一特性。施特勞斯的《最后的四首歌》也是這樣，在音樂與詩歌的高度整合之下，詩歌的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)對(duì)歌曲的整體把握有著重要的意義。

（一）詩歌內(nèi)容

《在晚霞中》是施特勞斯根據(jù)約瑟夫·封·艾興多夫（Joseph von Eichendorff） 的一首詩進(jìn)行創(chuàng)作的。艾興多夫是十八世紀(jì)至十九世紀(jì)的德國詩人，歷經(jīng)拿破侖戰(zhàn)爭，曾經(jīng)投身德意志國家統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，政局穩(wěn)定后成為一名政府職員，后因不滿政府的一些行為而辭職，專心于詩歌創(chuàng)作。他的詩多以描寫自然景物為主，情感質(zhì)樸，意象祥和?！对谕硐贾小愤@首詩描述了一對(duì)旅人在黃昏時(shí)分，來到了一片安靜的鄉(xiāng)村休息，夜幕降臨，鳥兒追逐芳香，他們長途跋涉終于得以休息，大地與旅人都沉靜在晚霞中的優(yōu)美場景。詩中意境深遠(yuǎn)寧靜，處處體現(xiàn)出平和與美好。詩中沒有感傷的詞眼，卻在詩歌的最后，探索著“生”與“死”的含義——長途跋涉之后，真的可以安靜地接受死亡嗎？

（二）詩歌結(jié)構(gòu)

施特勞斯是根據(jù)艾興多夫現(xiàn)有的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作的，因此，詩歌的既定結(jié)構(gòu)對(duì)樂曲有很大的影響，或者說，除了在詩歌意象上打動(dòng)作曲家之外，這首詩的結(jié)構(gòu)本身也符合藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的選材。

《在晚霞中》分為四個(gè)詩節(jié)，每個(gè)詩節(jié)有四行詩，結(jié)構(gòu)規(guī)整。德語詩歌因?yàn)榈抡Z發(fā)音的原因一般分為抑揚(yáng)格與揚(yáng)抑格兩種，而《在晚霞中》是一首抑揚(yáng)格的詩，每一個(gè)詩行都是以弱音開始，以抑——揚(yáng)為基本節(jié)奏，一抑一揚(yáng)相交替，抑揚(yáng)格貫穿整首詩，朗誦起來形成一種“弱強(qiáng)弱強(qiáng)”的節(jié)奏。而第2、3、4詩節(jié)中的音步數(shù)目統(tǒng)一，使整首詩更加方正，易于吟誦。

二、音樂結(jié)構(gòu)綜合分析

從前面的詩歌結(jié)構(gòu)分析中我們得知，此詩歌由四個(gè)詩節(jié)構(gòu)成，與之相對(duì)應(yīng)，作曲家在音樂結(jié)構(gòu)處理上是遵循這一前結(jié)構(gòu)的，因而在音樂結(jié)構(gòu)上我們也可看到階段分明的四個(gè)樂段組織，加上作為前綴后綴的器樂前奏與尾聲，整體上形成鮮明的六個(gè)階段，其結(jié)構(gòu)如圖所示本結(jié)構(gòu)圖采自劉雅新的論文《人之將逝，其鳴也哀》第18頁。：

如圖所示，全曲連同器樂前奏與尾聲，以及中間聲樂的四個(gè)樂段，整體呈現(xiàn)為六個(gè)階段，全曲首尾相顧，以bE大調(diào)為主軸。下面將依據(jù)音樂過程的次序做階段性描述。

（一）詞、曲結(jié)構(gòu)的整合

《在晚霞中》這首詩歌本身非常規(guī)整，施特勞斯在詩歌的既定結(jié)構(gòu)與節(jié)奏韻律之上，將之與音樂相整合，使聲樂旋律與歌詞意象在階段性結(jié)構(gòu)上達(dá)到了一體化，詩歌的節(jié)奏、歌詞邏輯與聲樂旋律達(dá)到了統(tǒng)一。

在詞曲對(duì)應(yīng)方面，作曲家較多地采用音節(jié)式的對(duì)應(yīng)手法。所謂音節(jié)式對(duì)應(yīng)，指的是旋律音與歌詞單詞中的音節(jié)，以一個(gè)旋律音對(duì)一個(gè)單音節(jié)的譜曲手法，與單詞一音節(jié)對(duì)眾多旋律音的拖腔形態(tài)（在中世紀(jì)聲樂作品中諸如紐姆式與花唱式）相對(duì)。樂段的劃分，大體上遵循詩歌的原結(jié)構(gòu)，以一個(gè)詩節(jié)對(duì)應(yīng)于一個(gè)樂段，從而形成了通譜體的四個(gè)樂段。此外，在詩歌相對(duì)應(yīng)的詩歌樂段前后兩端，分別綴以器樂前奏與后奏（尾聲），構(gòu)成整體上的六個(gè)階段。在微觀結(jié)構(gòu)處理方面，每兩個(gè)詩行與一個(gè)樂句對(duì)應(yīng)。因而，在樂段內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，都呈現(xiàn)為由兩個(gè)長度相近的兩個(gè)樂句，只有第四個(gè)樂段是以一短二長的三個(gè)樂句組成。

（二）節(jié)拍的反復(fù)變化

在這首歌曲中，節(jié)拍發(fā)生了幾次變化，都是由4/4拍，變?yōu)?/2拍，如第1詩節(jié)的第2詩行，這使得使樂曲行進(jìn)的速度更為緊湊，同樣出現(xiàn)節(jié)拍變化的地方還有第33、50、54、61等小節(jié)處。節(jié)拍的變化使得歌曲富有張力，這與詩歌內(nèi)容、詩歌節(jié)奏及情感表達(dá)有著直接的聯(lián)系，也是歌曲擁有獨(dú)特色彩的原因之一。

（三）調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)變

《在晚霞中》這首歌曲中，施特勞斯采用了華麗、斑斕的色彩渲染，而這主要是通過頻繁的調(diào)性變化來達(dá)成的。在這首歌曲中，作曲家用了多達(dá)21次的轉(zhuǎn)調(diào)，這意味著幾小節(jié)的音樂中就有一次轉(zhuǎn)調(diào)。主調(diào)為bE大調(diào)，圍繞著主調(diào)，進(jìn)行了多次三度關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，除此之外，配合歌曲情思的發(fā)展，還使用了曾二度、四度及同主音大小調(diào)的變化：

正是因?yàn)轭l密的調(diào)性變化、綿長的句法氣息，以及因?yàn)檎{(diào)性擴(kuò)張所引入其他遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的和弦，從而大大削弱了傳統(tǒng)和聲常見的功能序進(jìn)邏輯，造成調(diào)高調(diào)性模糊，使歌曲展現(xiàn)出一種明明滅滅、冷暖交疊的飄忽感。也正是這種飄忽感，作為一種音響象征，隱喻一種內(nèi)涵駁雜、無所將息的心靈狀態(tài)。

（四）音樂素材的意象化

用特定的素材表現(xiàn)指定意象，是許多作曲家經(jīng)常使用的手法。這種手法在這首歌曲中也被運(yùn)用于表現(xiàn)歌曲的抒情氣質(zhì)。在前奏一開始，就出現(xiàn)了附點(diǎn)式的級(jí)進(jìn)，同樣的旋律在歌曲的第68小節(jié)處又再次出現(xiàn)，這兩處的出現(xiàn)都是在描繪滿天晚霞的情景，而當(dāng)?shù)?6小節(jié)，出現(xiàn)了早在創(chuàng)作《在晚霞中》五十年前就完成的交響詩的音樂素材的時(shí)候，讓人一下就聯(lián)想到了“死亡”與“凈化”。在尾聲部分“死亡與凈化”的意象與“晚霞”的意象相互交織，更是將詩歌的中心思想表達(dá)得恰到好處——在滿天晚霞中，疲憊的旅人在思索著長途跋涉后是否可以平靜地接受死亡。

三、鋼琴與聲樂的對(duì)等地位

在德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的全盛時(shí)期，涌現(xiàn)了大量的以藝術(shù)歌曲而聞名的作曲家。這其中，以舒伯特為先驅(qū)。在他的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏通過加入復(fù)雜的和聲，使伴奏更加豐滿，在作品中與聲樂融合，共同承擔(dān)了表現(xiàn)歌曲的責(zé)任，從前鋼琴的附屬地位，在此得到了提升。他的這一理念得到了舒曼及勃拉姆斯的認(rèn)同和傳承。有“音樂詩人”之稱的舒曼，在他的藝術(shù)歌曲當(dāng)中，鋼琴還往往擔(dān)任補(bǔ)充和烘托的作用，在歌曲的前奏、間奏和尾奏中，擔(dān)任著營造氣氛和補(bǔ)充情感的重任。勃拉姆斯的音樂當(dāng)中，則更進(jìn)一步，承擔(dān)著表現(xiàn)音樂靈魂的作用。當(dāng)鋼琴與聲樂并駕齊驅(qū)，持續(xù)發(fā)展，到了馬勒的藝術(shù)歌曲當(dāng)中，他選擇了用交響和人聲的方式來演繹，器樂的織體更加豐富，更富有表現(xiàn)力。理查·施特勞斯創(chuàng)作《最后的四首歌》時(shí)，也選擇了這種表現(xiàn)方式，即交響與人聲?？梢?，器樂部分已經(jīng)不僅僅只是用于協(xié)助人聲，它的地位與人聲同樣重要?！蹲詈蟮乃氖赘琛吩菫榻豁憳逢?duì)與人聲而寫的，但在實(shí)際傳播過程中，為便于適應(yīng)更多不同條件或場合的演出需要，尤其在教學(xué)環(huán)境中，往往使用鋼琴縮編與人聲的方式，因此，在本文中，我所選用的是后者。

在施特勞斯歌曲中，鋼琴不僅僅是作為樂思發(fā)展的組成部分，同時(shí)也作為表現(xiàn)歌曲意象的重要素材和補(bǔ)充材料。

（一）意象化的素材

在歌曲的一開始，作曲家用21小節(jié)的前奏，作為全曲的鋪墊，為全曲營造了一種遼闊寬廣、大氣磅礴的音響氣氛，而這種氛圍中，又夾帶著某種凄美繾綣的情調(diào)，也正是這一交織著情態(tài)與意境兩種成分的音響背景，為整首歌曲提供了一種情緒基調(diào)，而這種帶有淡淡感傷的基調(diào)，作為一種音響象征，隱喻了日薄西山、紅霞滿天的詩意場景。

（二）人聲與鋼琴的協(xié)作

人聲旋律的進(jìn)行過程中，鋼琴始終是扮演著合作者的角色。以第1樂段為例，在簡短的一個(gè)小節(jié)的間奏后，人聲旋律從22小結(jié)的第三拍進(jìn)入，這時(shí)，鋼琴的織體不再像前奏那樣呈現(xiàn)出多層次的疊加，變成下行的分解和弦，為人聲喃喃自語式的吟唱，鋪墊出晚霞溫和的光輝，而到了第25小節(jié)，人聲旋律進(jìn)入了更為明亮的舒展性唱句時(shí)，鋼琴增加了織體的厚度，同時(shí)給人聲以支持，這種支持持續(xù)到這一樂段的結(jié)束。鋼琴除了扮演襯托及支撐的角色之外，在這首歌曲中，它還承擔(dān)著描繪性的責(zé)任。

（三）樂思的補(bǔ)充材料

《在晚霞中》這首歌曲使用音節(jié)式的方式寫成的，在人聲旋律的行進(jìn)中間，擔(dān)任過渡與補(bǔ)充的是器樂部分。如第1樂段與第2樂段中間，鋼琴在這里加入了bB大調(diào)的兩小節(jié)的與前奏“晚霞”這一意象化材料相似的旋律，當(dāng)歌曲進(jìn)入到第2樂段，又從bB大調(diào)轉(zhuǎn)為bG大調(diào)。

通過對(duì)《在晚霞中》藝術(shù)形態(tài)的分析，我們得知，詩歌結(jié)構(gòu)非常規(guī)整，歌曲的樂段結(jié)構(gòu)劃分遵從詩歌結(jié)構(gòu)，但因樂思的發(fā)展和音樂情緒的表現(xiàn)，而在內(nèi)部有不影響詩歌邏輯的不同處理。歌曲音響效果華麗斑斕。雖然詩歌所表現(xiàn)的意象是平和、安靜、寫意的，但是在音樂中，這些看似溫和的歌詞之后，往往伴隨著大線條的人聲旋律、調(diào)性的起伏轉(zhuǎn)換、鋼琴的豐盈補(bǔ)充。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][德]瓦爾特·德皮施.里夏德·施特勞斯[M].金經(jīng)言譯.北京：人民音樂出版社，2003.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

（責(zé)任編輯：張洪全）