西洋音樂本土化發(fā)展態(tài)勢的文化反思

[摘要]西洋音樂在百余年前以成功者的姿態(tài)，帶著它特有而成熟的創(chuàng)作體系、思維方式和美學觀念，沿著不同的路徑來到我國，并迅速在“上層社會”產(chǎn)生轟動；隨著晚清“洋務運動”“維新運動”的嘗試和展開，在當時的中國，但凡受些教育的人，無不受到這一文化的重要影響。西方音樂與西方哲學作為西方社會科學的精髓與文化頂點，承載了西方思想的沉淀，即便是在琴童遍地、文化普及的今天，能走進音樂文化與哲學思想的人，仍然不多，我們通常把這類人稱作“學者”，而學者又有幾何？學習者而已。

[關鍵詞]西洋音樂；文化哲學；本土化；文化反思

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）06-0152-03

音樂與哲學作為文化的重要形式，有著必然的內在聯(lián)系，哲學好比握著鑰匙的一只手，打開美學的大門，而這把鑰匙，就是我們通常所說的音樂，因此，哲學對于音樂有著密切的關聯(lián)。首先，它對音樂有著指導性的作用和意義。音樂的起源，源于本能，隨著勞動的發(fā)展而逐漸產(chǎn)生，《呂氏春秋》中稱音樂“生于度量，本于太一，一上一下，合而成章”，《禮記·樂記》中則說“凡音之起，由人心而生”，由此可見，音樂的發(fā)展，其形式受制于統(tǒng)治階級，但其發(fā)展軌跡則深受哲學思想的影響。其次，哲學對音樂產(chǎn)生了重要的批判性價值。十八世紀中葉，英國率先爆發(fā)工業(yè)革命，并且很快席卷歐洲大地。工業(yè)革命的爆發(fā)給歐洲各國的宮廷與貴族階層無疑帶來了災難性的打擊，隸屬于貴族階級的文化形式也隨之沒落，甚至逐漸走向消亡。十九世紀的法國小說家莫泊桑筆下的短篇小說《小步舞》就生動地描述了那一歷史時期的興衰。“小步舞”對于現(xiàn)代聽眾也是極陌生的，但是我們卻對它的“近親”圓舞曲十分熟悉。小步舞服務于宮廷以及貴族，法國宮廷曾嚴禁民間習跳小步舞，但是對于在節(jié)奏、形式十分相近的來自于德國的“德萊爾”舞曲與“連德勒”舞曲不加禁止，“德萊爾”來自于德語“旋轉”的音譯，“連德勒”則是“農(nóng)夫”的音譯，而“農(nóng)夫”在“旋轉”，則是“圓舞曲”的前身。小步舞與圓舞曲均為三拍子舞曲，圓舞曲在節(jié)奏上的彈性很大，可快可慢，小步舞則必須保持典雅的中庸速度；圓舞曲長袖善舞、不分場合，維也納的咖啡廳都成為了舞臺，小步舞則服飾考究、演奏精美，旨在特定的時間在宮廷出演，從社會發(fā)展的角度講，小步舞必然退出歷史舞臺，但從哲學的角度總結和分析，小步舞必然會以另一種形式服務于社會，這就是社會的選擇，也是哲學的選擇。

西方哲學與音樂第一次完美的融合，歷經(jīng)了冗長的中世紀、文藝復興時期、巴洛克時期、古典時期等不同風格與創(chuàng)作時期，在長達1400年的時間里，創(chuàng)作思想的變遷、作曲法的完善、樂音體系的成熟，使音樂創(chuàng)作、演奏和教法日趨完美，從而步入古典樂派的鼎盛時期。當時，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與形式受到社會變革的沖擊，同時文學、藝術對音樂產(chǎn)生了巨大的影響，音樂的創(chuàng)作與風格也隨之被推到分水嶺之前。我們簡單地對古典音樂以前的主流西方音樂的流派與風格加以描述，可把中世紀音樂風格定義為純粹的宗教音樂或者信徒音樂；而巴洛克音樂則是具有數(shù)字化結構音樂的“叛逆”風格，無獨有偶，巴洛克時期的音樂家大多具有極強的即興創(chuàng)作能力，這也歸功于平均律、中古調式、大小調音階的精研與使用，順便說一句，這一時期的音樂形式也是集中在古舞曲、組曲、清唱劇等規(guī)定的“曲牌之內”；古典時期的創(chuàng)作則可歸功于A.B.馬克斯所提出的“奏鳴曲式”的出現(xiàn)，這一著名的體裁由海頓和莫扎特發(fā)揚光大，而在莫扎特的創(chuàng)作后期，也是最成熟的時期，他率先提出了打破這一體系，這也是莫扎特在中后期大量地創(chuàng)作歌劇，而放棄了他最得心應手的交響樂、器樂協(xié)奏曲與室內樂的原因。然而，主流的音樂創(chuàng)作并沒有因為這位天才的超前而受到影響，在莫扎特離世后的三年，一位偉大的德國作曲家?guī)е淖髌仿勥_于世，這就是貝多芬，以及他的第一交響曲。這部保留了海頓與莫扎特的影子的作品，同樣表露了貝多芬對于音樂風格的“野心”，尤其是他的略顯拘謹?shù)莫殑?chuàng)態(tài)度，讓人體會到了不同于古典時期的理性與批判。而在其十年以后的“第三交響曲”中，這一音樂的態(tài)度已經(jīng)十分成熟，具有批判性和哲學性的樂思、和聲、走向，成為了貝多芬的標志，同樣成為了主流音樂的發(fā)展方向，貝多芬的獨創(chuàng)精神，有著某種恢復中世紀般的理性，但同時具有對于創(chuàng)新與探索的無畏精神。在他以后的兩位“繼承者”，一位是布魯克納，則過于追求所謂“中世紀”的平衡，而另一位勃拉姆斯則利用了科技進步帶來的音響的豐富、織體的龐大、創(chuàng)作的自由度，重拾貝多芬的樂思，沿襲了音樂哲學的批判性、邏輯性，以及宏大的宇宙觀，使音樂在框架中解脫束縛，從而使音樂風格從貝多芬以后四十年的高產(chǎn)、高峰“浪漫派”后，重回多維化創(chuàng)作，具有包容性和靈魂。由此可見，歐洲傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程，與哲學的思辨、智慧息息相關，哲學所產(chǎn)生的對于音樂的指導性意義，使音樂的發(fā)展沒有偏離美學與人類學的原則。眾所周知，音樂創(chuàng)作規(guī)范于特定的規(guī)律、曲牌、調性等等，然而這些規(guī)律的突破，正是哲學意義上所指的新的規(guī)律的產(chǎn)生，也就證明了束縛即是自由，自由也是相對的哲學概念。而用于音樂演奏與創(chuàng)作的另一個哲學思想，也從古至今，從西方到東方，指導著音樂家與演奏、演唱者們，即正確與錯誤是絕對的，好與壞則是相對的。

西洋音樂進入中國百余年，在改革開放之后蓬勃發(fā)展。絕對的西化產(chǎn)物很難被中國的審美觀全盤接受，因此，西洋音樂的本土化嬗變從進入中國伊始就悄然進行著。這里需要明確的是，“西洋音樂”在中國的發(fā)展從其創(chuàng)作，到演奏，再到教學，再到受眾，已經(jīng)從二十世紀初的絕對的“西洋化”轉變?yōu)槿P的“本土化”，其標志為，西洋音樂已經(jīng)作為本土化的創(chuàng)作形式，流通全國乃至全球。直接地講，當代演奏、演唱的“西洋音樂”形式的作品，已經(jīng)由本土作者創(chuàng)作出來，并加以流行。其進程大約分為：“學堂樂歌時期”“新時期成立后三十年間”“中國先鋒樂派的興起”等三個階段。

學堂樂歌時期的創(chuàng)作特點是：運用西洋旋律、填寫漢語歌詞、普及基礎教育、推廣西洋音樂理念，在國人“不以詞害意”的思維模式影響下，首先以朗朗上口的歌詞使學習者和聽者達到音樂意境，再熟悉其旋律，然后潛移默化地使學習者和聽眾接受和欣賞西洋音樂的特有和聲體系。以《送別》為例，歌詞為半白話，頗受元曲《西廂記》中的詞牌《端正好》影響，其意也與《西廂記》中張生作別有異曲同工之妙，而其旋律則是正宗的美國旋律，而此曲的和聲織體則是標準的T-S-D-T結構?！伴L亭外”-T，“古道邊”-S，“芳草碧連天”-D，“晚風拂柳”-T，“笛聲殘”-S，“夕陽山外”-D，“山”-T。這樣的作品一經(jīng)問世，必然傳唱全國。同時期的《大中華》《尚武精神》《拉釬行》《話別》《免學》等等作品，均得到了迅速的推行，這些作品以其新穎的和聲和樂音體系，影響了黃自、趙元任等一批民國時期的進步作曲家，在黃自先生的《思鄉(xiāng)》中，可以明確地感受到鋼琴部分對于肖邦的模仿，而趙元任先生的《海韻》，則無論從表現(xiàn)形式、鋼琴織體，尤其是數(shù)字化震音的演奏要求上，都有著明顯的借鑒舒伯特的痕跡。由此可見，早期的西洋音樂本土化，并非單純的音樂創(chuàng)作引進，而是諸多先賢的智慧結晶，他們選取了西洋音樂中最貼近中國國情的旋律、樂思，以最快捷的方式和手段普及西洋音樂，并為西洋音樂穿上“長袍馬褂”，看著還是西洋臉，但是卻“怪怪的不很惹人厭”，把新鮮感發(fā)揮到了極致，使西洋音樂迅速傳播開來，在短短的二十年間，西洋音樂的發(fā)展與普及，就能夠隨著社會變遷、教育形式的轉變而流傳于中國大地。

新中國成立后的三十年間，主流審美、宣傳導向的重心發(fā)生了巨大而積極的轉移和集中，歌頌新中國、共產(chǎn)黨，描寫民眾新生活、新風貌的優(yōu)秀文藝作品層出不窮，也很快被受眾所欣賞與接受，乃至于追捧，和詞而歌不再能滿足音樂欣賞和音樂活動。而隨著延安魯藝（沈陽音樂學院前身）、上海音專（上海音樂學院前身）、國立音樂院（中央音樂學院前身）等一批專業(yè)音樂院校的建立、整合、遷址的完成，新中國很快就培養(yǎng)了一大批具有專業(yè)水平的西洋音樂體系的創(chuàng)作者和演奏者。正是這些因素，使西洋音樂在進入中國半個世紀以后，迎來了第一次的與本土化審美的融合，也是從量變到質變的一次提高與飛躍。中國本土化的西洋音樂從聲樂作品創(chuàng)作、演唱，步入了更為煩瑣、學習周期更長的器樂作品創(chuàng)作期，并且很快就達到了創(chuàng)作的數(shù)量與質量的第一個高峰期。從表面上看，這種融合和提高是始于民眾的審美需求，并且當這種需求達到某種高度時又恰逢新中國具備了獨立創(chuàng)作和詮釋西洋音樂的技術以及藝術水平，但其更深刻的哲學意義在于，音樂本身所具備的美學引領能力，并且，當時的年輕音樂家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點，而后毫不猶豫地承擔起了作為文化名牌下的“音樂家”而起到的社會作用，用音樂語言、語匯來傳達、傳播思想，確立美學觀。一大批歷經(jīng)了戰(zhàn)爭的洗禮、革命思潮的影響、新社會秩序的培育的年輕音樂家在上世紀五十年代末期掀起了西洋音樂形式的中國作品創(chuàng)作高潮，以1955年—1956年于北京創(chuàng)作的交響樂組曲《春節(jié)》、1958年于上海創(chuàng)作的《梁?！罚ㄐ√崆僮髌罚┮约?959年于北京創(chuàng)作的《魚美人》組曲（鋼琴作品）為冠。我們以鋼琴組曲《魚美人》為例，進行簡單的對照與分析。組曲，原文Suite，是巴洛克時期盛行的音樂體裁，原為舞會舞蹈所創(chuàng)作，所以，通常組曲里的單曲順序為一快一慢，以巴赫為鋼琴、小提琴、大提琴所創(chuàng)作的《法國組曲》《英國組曲》以及《德國組曲》最為經(jīng)典；現(xiàn)在組曲則興盛于19世紀70年代，正為浪漫派晚期、民族樂派的興起之際，多以標題性音樂、民族風格音樂以及敘述性音樂為主，也因新古典主義思潮的興起，在20世紀涌現(xiàn)出如欣德米特所創(chuàng)作的《1922》等復古組曲。《魚美人》組曲，創(chuàng)作于1959年，正值新中國建立十年之際，整曲由六首獨立作品組成，分別為《人參舞》《珊瑚舞》《水草舞》《草帽花舞》《二十四魚美人舞》《婚禮場面群舞》，為神話題材音樂作品。整曲的創(chuàng)作大量地采用了民族五聲調式，富有濃郁的中國文化色彩，但其群舞場面則運用了大小調與五聲調式相結合的調性布局，這樣的創(chuàng)作手法與德沃夏克的組曲《捷克》、格里格的《培爾金特》創(chuàng)作風格十分相近，均可歸納為“民族風格”組曲，從時間上講，《魚美人》晚80年，而實際上，則是中國音樂家在吸納了西洋古典音樂重要的“巴洛克時期”“古典時期”“浪漫派時期”等三個重要的風格后，首次創(chuàng)新的產(chǎn)物，而距西洋音樂體系與教學正式進入我國，不過50年，短短半個世紀。我們粗略地計算，巴赫創(chuàng)作其最為著名且艱難的《德國組曲》為1730年左右，而民族樂派組曲的代表作《捷克》則創(chuàng)作于1879年，這中間跨越了一百五十年之久。當然，音樂創(chuàng)作不可能如此簡單地以時間量化，作品也不可以草率地加以比較，但是風格一定程度代表了主流審美和創(chuàng)作水平，尤其是當中國本土化的“西洋音樂”從照搬到借鑒，乃至于與經(jīng)典作品發(fā)展脈絡的“不謀而合”，從而逐漸形成了獨立的風格，足以說明西洋音樂形式已經(jīng)立足于中國，其本土化在上世紀60年代就已經(jīng)完成了蛻變，西洋音樂已經(jīng)從形式轉化為單純的創(chuàng)作手段、演奏樂器，并有越來越多的中國音樂家認同并融入西洋音樂主流創(chuàng)作的行列，與此同時，西洋音樂對于欣賞者，也由于其本土化的變化，尤其是民族作品的大量產(chǎn)生而從純粹的“舶來品”模糊地理解為“中國曲調”“洋為中用”。

進入八十年代后，西洋音樂隨著政治風暴的結束，奇跡般地被推崇者們推上了“神壇”，人們把“高雅”“文化”這樣的褒義詞語與西洋音樂聯(lián)系在一起，西洋樂器的學習成了“時髦”的代名詞。由于其具備較為完善的教學、技術訓練體系，很快擁有大量的擁躉，針對適齡兒童的器樂學習幾乎一夜間風靡全國，無論關注度還是學習人數(shù)，甚至學費都遠遠超過了本土樂器的教育，時至今日依然如此。從十年禁止，到一夜爆發(fā)，西洋音樂經(jīng)過中國文化的相互影響與幾代中國音樂家的努力，對中國民眾產(chǎn)生出一種新的魅力，這種魅力與西方社會中的音樂文化推崇極為相近，卻也略有不同，但可以明確的是，在中西方音樂創(chuàng)作、表演與教學領域中，美學定義已經(jīng)達到空前的相似。

80年代以后的本土化西洋音樂創(chuàng)作同樣達到了空前的高度，以葉小鋼、譚盾、陳其鋼、郭文景、賈國平等為代表的一大批中國先鋒作曲家登上國際舞臺，這個時期的作品極富中國文化思維，并深諳西洋作曲法理論且有所創(chuàng)新，從而形成了新的風格與音樂思維。而這個時期的西方作曲家在音樂哲學方面的探索也隨著科技的發(fā)展發(fā)生了巨大的變化。歐洲音樂家的創(chuàng)作風格開始變得多變而豐富，他們大量地采用外來文化和素材進行“節(jié)奏模塊”“聲響模塊”的重組，力求音樂的內部結構的豐富與張力，提出新的美學觀念，以德國作曲家W.里姆為例，他的作品采用了極為豐富的外來文化，甚至是道家思想，然而其作曲法卻嚴格地采用了德國創(chuàng)作體系固有的思路，使其具備極大的融合性。這個時期的中西方音樂家無不以國際舞臺為背景進行音樂創(chuàng)作，使中西方音樂作品的樂思殊途同歸，在國際范疇與背景下、在中國高質量作曲家的不斷涌現(xiàn)為背景下，中西方音樂碰撞、交融，從而逐漸產(chǎn)生了新的創(chuàng)作風格，不同于以往任何一個時期，這種新的風格并不是單純地體現(xiàn)和發(fā)展創(chuàng)作時期的美學觀，而是試圖用新的元素、樂思來引領新的美學觀的形成，并反對某種固有的傳統(tǒng)美學思維模式，中國作曲家借助中國元素和中國哲學觀念為此做出了極為重要的貢獻。對于中國音樂家、音樂學習者來說，中國音樂進入了與國際接軌的“平行期”。

西洋音樂在中國的突飛猛進，使中國音樂家和中國文化在西洋音樂領域的地位大為提高，但同時也在中國社會中產(chǎn)生了困惑，很長一段時間以來，中國“新音樂”乃至整個世界上的“新音樂”讓人聽不懂，很多時候人們懷著喜悅和憧憬的心去聆聽音樂會，但其效果往往令人瞠目結舌。新美學觀乃至“反傳統(tǒng)美學”的觀念無法讓社會接受。隨著21世紀的到來，中國西洋音樂領域的作曲家也已經(jīng)開始反思，一股新的思潮也隨之誕生。這就是“新古典主義”，他們試圖回歸傳統(tǒng)美學，在固有的和聲體系內加入新的元素，但不打破結構，這樣的做法使中國西洋音樂獲得了更多的平靜、緩沖與思考，以作曲家溫德清的《黃土地之歌》為代表，作品為套曲，分四段，具有復雜的布局，但織體清晰，動機暗藏玄機而觀全貌又非常合理，樂思奇妙卻結構嚴謹，旋律明確音響效果深刻。既有新音樂風格的體現(xiàn)，又能被尋常觀眾接受，是為“新古典主義”的代表。

綜上所述，當代中國西洋音樂已經(jīng)形成了自己獨特的風格、創(chuàng)作體系，也具有了固定的受眾群體，中國西洋音樂的走向也隨著西洋音樂的整體走向、美學觀點進入了新的紀元。西洋音樂的整體發(fā)展不但需要中國文化元素，中國西洋音樂的創(chuàng)新與影響。以推行中國傳統(tǒng)文化思想、哲學系想為前提和目標的西洋音樂創(chuàng)作，引領以傳統(tǒng)西洋音樂形式為基礎的新的創(chuàng)作目的，是為中國新一代音樂者的目標。

（責任編輯：崔曉光）