氣韻美在琵琶演奏中的認(rèn)知與實(shí)踐

[摘 要]琵琶演奏藝術(shù)中對(duì)于“氣韻”美的認(rèn)知與實(shí)踐應(yīng)從“氣”“韻”分說(shuō)理解琵琶演奏中左右手的基本狀態(tài)與聯(lián)系：右手體會(huì)“化氣為力”，利用演奏者自身呼吸循環(huán)產(chǎn)生的能量釋放，將能量轉(zhuǎn)化為臂重，形成撥弦的動(dòng)力；左手追求“動(dòng)則生韻”，通過(guò)“吟揉綽注、推挽打帶”實(shí)現(xiàn)音的變化和韻的延展，以波動(dòng)的音態(tài)呼應(yīng)演奏者內(nèi)心情感的起伏。以“氣韻”美為目標(biāo)的琵琶演奏藝術(shù)融“技能”于“生命自然狀態(tài)”之中，變“枯燥的練琴過(guò)程”為“創(chuàng)造美的瞬間”，將為學(xué)習(xí)帶來(lái)無(wú)窮動(dòng)力。

[關(guān)鍵詞]琵琶；氣韻；化氣為力；動(dòng)則生韻；音樂(lè)本真

[中圖分類(lèi)號(hào)]J632 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）04-0102-03

[收稿日期]2017-12-18

[基金項(xiàng)目]湛江市哲學(xué)社科規(guī)劃項(xiàng)目；嶺南師范學(xué)院2017校級(jí)精品課程項(xiàng)目（ZJ17YB17；114961700235）。

[作者簡(jiǎn)介]周 迎（1974— ），女，湖北武漢人，碩士，嶺南師范學(xué)院講師。（湛江 524048） 南齊畫(huà)家謝赫在其著《古畫(huà)品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”概念，影響了歷代畫(huà)論及詩(shī)文評(píng)鑒?！皻狻睘樯尽⑷f(wàn)物之源，在中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)中，“氣”反映了藝術(shù)本體的存在狀態(tài)，是作品生命力的象征。“韻”的含義最早可追溯至先秦古書(shū)《尹文子》中“韻商而含徵”，古代樂(lè)論認(rèn)為“韻”的魅力在于“轉(zhuǎn)”的過(guò)程及“和”的終結(jié)?！皻忭崱痹谥袊?guó)器樂(lè)藝術(shù)中是指演奏主體通過(guò)樂(lè)音抑揚(yáng)頓挫的節(jié)律性變化來(lái)展現(xiàn)作品對(duì)“人生、生命、歷史、宇宙”的感悟。

傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)受中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)思想影響，以簡(jiǎn)樸的樂(lè)器形制與藝術(shù)家純凈的心靈狀態(tài)執(zhí)著于“氣韻”美的追求。當(dāng)代琵琶藝術(shù)在技巧、音域、音色方面都得到了極大的擴(kuò)展，但日益豐富的表現(xiàn)力在為琵琶的傳承注入了新鮮活力的同時(shí)也把琵琶這件樂(lè)器推上了炫技、媚俗的舞臺(tái)。明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》中指出“凡情無(wú)奇而自佳，景不麗而妙者，韻使之也”，“氣韻”之美的追求能使琵琶音樂(lè)洗凈鉛華、回歸音樂(lè)本真，更能帶來(lái)演奏者和聽(tīng)眾自身精神品格和心靈境界的提升。

“氣韻”之美修得不易，若將“氣”“韻”分而說(shuō)之則能更清晰地解釋琵琶演奏藝術(shù)與其相關(guān)的系列現(xiàn)象，由“學(xué)養(yǎng)”而至“生知”，終達(dá)“氣韻”之無(wú)限美境。

一、右手“化氣為力”

早在西周末年，伯陽(yáng)父就用“氣”的概念解釋了關(guān)中大地震發(fā)生的原因，雖然這一概念還很原始、粗糙，但已揭示了“氣”與“能量”的關(guān)系，是地球旺盛的生命能量伴隨著響徹寰宇的動(dòng)蕩聲顛覆了舊世界、催生了自然界的新氣象。這一現(xiàn)象也可比喻為一切有聲藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程，即人類(lèi)通過(guò)聚“氣”為“力”（能量），將“力”作用于發(fā)音體，唱、吹、奏出與自然界頻率和諧的聲音，此為“氣”在演奏中的基本狀態(tài)。琵琶藝術(shù)以點(diǎn)狀音聲的圓融通透、和潤(rùn)清雅為追求，指尖須運(yùn)用貫通之力直達(dá)弦上，根據(jù)樂(lè)句的長(zhǎng)短，安排氣息循環(huán)的深淺及力度收放的遲速，氣與力的預(yù)備及發(fā)生也直接關(guān)系樂(lè)句陳述的完整性與合理性。

（一）自然臂重與指力釋放

琵琶演奏中，“氣”的循環(huán)“外化”為肢體動(dòng)作的起落，表現(xiàn)為以抬落臂、腕、指為主要特征的“呼吸”，一個(gè)完整的樂(lè)匯、樂(lè)句表達(dá)，皆可通過(guò)臂、腕、指的起動(dòng)和收束來(lái)詮釋?zhuān)渲小氨邸钡钠鹇浞扰c氣息的深淺聯(lián)系緊密，因?yàn)樽匀槐壑厥茄葑嗾咦钜赘惺艿降摹傲Α钡膩?lái)源。自然臂重是指常態(tài)條件下動(dòng)態(tài)功能部位至指端在動(dòng)作運(yùn)行過(guò)程中所有效釋放的自然重量，它為演奏技術(shù)提供了能量條件，是演奏技術(shù)穩(wěn)定發(fā)揮的前提。琵琶的日常訓(xùn)練應(yīng)以體會(huì)自然臂重的起落作為重要內(nèi)容，鍛煉指力支撐臂重，同時(shí)將呼吸納入動(dòng)作與技巧練習(xí)中，以舒暢的呼吸循環(huán)帶動(dòng)參與演奏的肌群，為進(jìn)一步的技法的提升創(chuàng)造可能性。

首先，通過(guò)呼吸感受手臂重力的起落，吸氣上提預(yù)備、呼氣下落撥弦，這種狀態(tài)能使演奏者快速入靜，深入體會(huì)呼吸與動(dòng)作的協(xié)調(diào)感，聆聽(tīng)弦音的質(zhì)量與色彩變化，身心舒適如若“參禪”。

其次，要求將手臂自然的重力充分運(yùn)達(dá)指尖，輕松地運(yùn)用重力加速度的方式撥彈發(fā)音，觸弦時(shí)指關(guān)節(jié)的穩(wěn)定支撐及觸弦后指力的快速釋放盡可能在較短的時(shí)間內(nèi)完成。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的練習(xí)，指關(guān)節(jié)的支撐力和靈敏度得到加強(qiáng)，肩臂穩(wěn)定松弛后即可進(jìn)入組合指法與節(jié)奏變化的練習(xí)。此時(shí)，觸弦次數(shù)增加，但呼吸切不可急促，應(yīng)盡量保持原有均勻的呼吸頻率，將“彈挑”以每拍二、四、八個(gè)的均分節(jié)奏組合彈出，并在每拍的重音上體會(huì)臂重的釋放。重音出現(xiàn)的頻率即為呼吸循環(huán)的頻率，它能為演奏者提供源源不斷的能量，但這時(shí)的呼吸已演變?yōu)楣?jié)奏的強(qiáng)弱與力度的收放，鼻喉的氣息吐納須細(xì)而柔，不影響臂、腕、指動(dòng)作的發(fā)揮。

琵琶演奏的各類(lèi)技巧都需要感受自然臂重的收放，感受不到臂重的手指運(yùn)動(dòng)不能起到強(qiáng)化手指機(jī)能的作用，指力是疲軟、虛弱、遲鈍的，在音量需做強(qiáng)的樂(lè)段就會(huì)不自覺(jué)地采用夾緊肩臂向內(nèi)用力的方式，且氣息緊閉、神情緊張。琵琶學(xué)習(xí)初級(jí)階段的撥弦發(fā)音，教師就應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)“呼吸、臂重、指彈”三位一體的基本狀態(tài)，由淺入深、由少及多地將其予以變化和發(fā)展，使其一直貫穿在演奏過(guò)程之中，形成一種自發(fā)的、本能的演奏習(xí)慣。

呼吸與臂重是隱性作用于演奏的因素，不易為學(xué)生所察覺(jué)與模仿，而指、腕、臂則是顯性的動(dòng)作，學(xué)生如果在未得到教師的指導(dǎo)下盲目地效仿技法動(dòng)作，極有可能造成身體其余部位與指關(guān)節(jié)的脫節(jié)、對(duì)抗、不支持，導(dǎo)致各類(lèi)技巧提升困難。教師應(yīng)讓學(xué)生領(lǐng)悟：通過(guò)呼吸配合的臂重更加輕松自然，臂重支持下的指力支撐更加穩(wěn)定、指力釋放更加迅速?gòu)氐?，指力的支撐和釋放為一切技法的成功提供了可能性?/p>

（二）變化臂重與指力控制

演奏者可通過(guò)指力的控制和觸弦位置、角度的變化使琵琶弦音產(chǎn)生“音質(zhì)的軟硬、音色的明暗、音量的強(qiáng)弱、音性的剛?cè)帷钡茸兓?，指力的控制是其中最為直接的因素，這些變化主要服務(wù)于樂(lè)曲所要展現(xiàn)的藝術(shù)形象?！度锨贰蛾愃濉分?lèi)文曲中緩慢抒情的旋律或著重女性情感的描寫(xiě)的段落往往采用轉(zhuǎn)腕、緩沖落指觸弦法；《春蠶》《老童》等樂(lè)曲中描寫(xiě)歷盡磨難仍心懷理想的形象，采用的是以肩臂力帶動(dòng)的手指觸弦，仿佛堅(jiān)毅跋涉的腳步與艱辛耕作的雙手；《草原小姐妹》《童年》中描寫(xiě)童趣的片段，運(yùn)用的是以小臂、腕、指并用的快速觸弦法，似兒童歡快、撲朔的腳步。以上述三類(lèi)形象（女性、老者、兒童）為例，第一類(lèi)指力穩(wěn)放慢收，氣息深長(zhǎng)，弦音柔和飽滿(mǎn)、余韻悠遠(yuǎn)；第二類(lèi)指力深蓄穩(wěn)發(fā)，氣息粗獷，弦音倔強(qiáng)堅(jiān)實(shí)、沉著果斷；第三類(lèi)指力收放迅捷，氣息淺勻，弦音輕盈圓潤(rùn)、歡快跳躍。正如李景俠《中國(guó)琵琶演奏藝術(shù)》中指出的，“呼吸的方式自始至終都在方方面面作用于琵琶演奏的藝術(shù)和技術(shù)，作用于兩者的和諧關(guān)系” 。指力、氣息、弦音在演奏中必須精誠(chéng)配合才能完美再現(xiàn)演奏者心中的藝術(shù)形象，藝術(shù)形象本身所具有的生命特征的典型性，驅(qū)使演奏者在演奏過(guò)程中不僅運(yùn)用單純的技法控制，而是全身心（生理、情感）投入角色的塑造。

二、左手“動(dòng)則生韻”

清人陳幼慈在《琴論》中論述了氣與韻的生成關(guān)系：“夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無(wú)韻，迨觸物則節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌，遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。”這段話的意思是：鼓蕩而出的天地之氣接觸到不同的物質(zhì)后產(chǎn)生了跌宕起伏的回響，音韻由此而生，好似風(fēng)與水的相遇產(chǎn)生的波瀾，狂濤與漣漪各有韻致。

琵琶之點(diǎn)狀音聲，是華夏器樂(lè)的主要特點(diǎn)之一，古之鐘、罄、琴、瑟、阮、箏，無(wú)不以追求點(diǎn)狀音聲的圓融通透及悠長(zhǎng)余韻的起伏迂回為終極目標(biāo)。琵琶為木制，發(fā)音體較小，振動(dòng)弦長(zhǎng)較短，余韻自不及諸多大型樂(lè)器，但歷代演奏者對(duì)于轉(zhuǎn)韻仍孜孜以求。如唐代段安節(jié)《琵琶錄》中記載：“元和中有王芬曹保之子善才，其孫曹綱，皆精其藝。次有裴興奴，與曹同時(shí)。綱善運(yùn)撥，若風(fēng)雨，然不事捏弦。興奴則善于攏捻，指撥稍軟。時(shí)人謂綱有右手，興奴有左手?！边@段論述中，“運(yùn)撥”為發(fā)聲，“捏弦”“攏捻”為轉(zhuǎn)韻，說(shuō)明古代琵琶演奏技藝中，除善于右手撥弦外，左手的按弦與推挽吟揉等轉(zhuǎn)韻技法亦須達(dá)到出神入化之境才為世人所稱(chēng)道。

“韻”與“氣”的關(guān)系可以理解為通過(guò)演奏者的技巧控制將氣予以強(qiáng)弱、輕重、遲速、暢滯、頓挫、起伏等節(jié)律性的審美變化，使樂(lè)曲的旋律既具有如生命體征般的變化規(guī)律又相融共濟(jì)、渾然一體。琵琶演奏中，樂(lè)音也存在“強(qiáng)弱、高低、張弛、放斂、開(kāi)合、疏密、虛實(shí)、動(dòng)靜、抑揚(yáng)、單復(fù)”等對(duì)立統(tǒng)一的變化，演奏者可于“動(dòng)”“變”中體會(huì)中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律。如劉德海先生在《琵琶新思維99話題》中認(rèn)為：“彈挑所以替代撥子是因?yàn)閺椀囊羯吞舻囊羯谙鄬?duì)統(tǒng)一中有所不同。彈之陽(yáng)剛，挑之陰柔，兩個(gè)點(diǎn)合成陰陽(yáng)之美，這就是彈挑的魅力所在?！迸幂喼讣挤ǜ咦匀惶斐傻捻嵚擅?，輪指是右手食、中、名、小、拇指依次撥弦發(fā)音，演奏者雖力求各指的觸弦力度、位置及音色盡量相似，但不求完全統(tǒng)一。因?yàn)殚L(zhǎng)輪須具有“歌唱性”的“曲線美”，“線條的自然形態(tài)和音樂(lè)形態(tài)所展現(xiàn)出的生動(dòng)起伏，在組織音樂(lè)的過(guò)程中對(duì)旋律整體的鋪展具有相當(dāng)大的彰顯功能”。

輪指的這種美感定勢(shì)的形成主要受三方面因素影響而產(chǎn)生，其一是受右手五指外形及機(jī)能等條件的制約，使弦音產(chǎn)生強(qiáng)弱、厚薄、粗細(xì)的循環(huán)；其二是為了模仿逼真的歌唱性，將長(zhǎng)音奏出類(lèi)似受“呼吸生理機(jī)能和氣流儲(chǔ)量的限制”“產(chǎn)生波動(dòng)狀態(tài)的不同韻味”的曲線；其三是為了追求中華民族藝術(shù)領(lǐng)域所共有的“動(dòng)態(tài)形式感”，其“韻味”是以莊子為代表的超然、自由精神在音樂(lè)藝術(shù)中的張揚(yáng)。

演奏者要善于體會(huì)敏感、復(fù)雜的指與弦的關(guān)系，了解弦的張力，嘗試不同力度、速度、角度、深度的觸弦，挖掘表現(xiàn)各類(lèi)韻律特征的音色、音質(zhì)。通過(guò)分析樂(lè)譜，辨析作品的內(nèi)在邏輯和組織結(jié)構(gòu)，運(yùn)用內(nèi)心的歌唱感賦予樂(lè)句以氣韻美的追求。

三、以“氣韻”之美指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐

當(dāng)代琵琶藝術(shù)蓬勃發(fā)展，不論是從作品創(chuàng)作、演奏技巧還是樂(lè)器形制、舞臺(tái)表演，都朝著紛繁復(fù)雜、炫人耳目的迎合現(xiàn)代大眾審美的方向改革出新。受西方器樂(lè)教學(xué)模式的啟發(fā)，教師和學(xué)生十分重視演奏技能的訓(xùn)練，在快速的音階進(jìn)行和音樂(lè)動(dòng)機(jī)的模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)方面，取得前所未有的迅捷、靈巧、疾速的音效，絢麗的音色層出不窮，節(jié)奏變化應(yīng)接不暇。這雖然是好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，但琵琶藝術(shù)不只是技藝，身心和諧的修得也是重要內(nèi)容，教師不能只從速度、力度、完整性、準(zhǔn)確性等方面要求學(xué)生，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、樂(lè)句的呼吸、旋律的起伏、樂(lè)意的領(lǐng)悟多方面宏觀地把握作品的內(nèi)涵，使學(xué)生通過(guò)琵琶的學(xué)習(xí)感受到吐故納新、怡情養(yǎng)性、開(kāi)啟智慧的藝術(shù)關(guān)懷。

（一）右手撥彈發(fā)音

琵琶右手技巧的訓(xùn)練是從“一”到“多”的訓(xùn)練過(guò)程，例如，彈—彈挑—夾彈—滾奏（一聲到多聲），彈—雙彈—掃（一弦到多弦），彈—輪（一指到多指），也是從“點(diǎn)”到“線”，再到“面”的變化過(guò)程。前述已指出，一次撥弦的動(dòng)作可配合一次呼吸的循環(huán)，這是為了讓學(xué)習(xí)者體會(huì)到樂(lè)句的最基本形態(tài)，因?yàn)閷W(xué)習(xí)者聚意念于呼吸，心態(tài)平靜，動(dòng)作穩(wěn)定，所以單音練習(xí)的節(jié)拍速度也容易平穩(wěn)，為今后的加速及復(fù)雜節(jié)奏型的學(xué)習(xí)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。由“彈”“挑”的單獨(dú)發(fā)音演變?yōu)椤皬椞簟钡慕M合，應(yīng)以“三、五、七、九”的節(jié)律加快延伸至“無(wú)限”的線狀長(zhǎng)音，“三、五、七、九”節(jié)律中的每組都在一次呼吸中完成，呼吸頻率不變，手指觸弦逐漸加快。之所以選擇單數(shù)音練習(xí)，也是便于力量的釋放及留出后半拍的換氣時(shí)間，為下一組的發(fā)音做好預(yù)備?！拜啞眲t可采取食指起、拇指收的五指輪為基本組合，以呼吸的循環(huán)及手臂的起落予以配合，逐漸形成具有整體感的半輪、兩輪及長(zhǎng)輪。劉德海先生提倡的輪指練習(xí)“選用簡(jiǎn)單旋律，以曲帶功，以情帶聲，淡化技術(shù)要求”，實(shí)際上已指出了輪指練習(xí)須以“氣韻美”貫穿整個(gè)練習(xí)過(guò)程，感性與理性思維并重，最終啟發(fā)學(xué)生主動(dòng)探尋“氣韻美”的靈性思維。

除彈挑、輪指外，琵琶右手“臂搖、指搖、滾奏、摭分”其余四類(lèi)元?jiǎng)幼骷捌溲苌鷦?dòng)作都須先體會(huì)“化氣為力”的點(diǎn)狀發(fā)音，再練習(xí)“以情帶聲”的線性旋律。

（二）左手依聲補(bǔ)韻

作為撥弦樂(lè)器，琵琶右手的發(fā)音特征使其音色具有多種變化的可能性，控制音高變化的左手又可以運(yùn)用“推、挽、吟、揉、綽、注、打、帶”等技法為右手撥弦的音聲補(bǔ)韻，左右手虛實(shí)結(jié)合，使余韻呈現(xiàn)出耐人尋味的波狀流動(dòng)感。

左手的余韻修飾技巧與按音、過(guò)弦、換把等實(shí)音技巧同等重要，必須在琵琶學(xué)習(xí)的初級(jí)階段就開(kāi)始。教師要引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)音的延續(xù)中傳遞的和諧美，認(rèn)識(shí)到“左手離弦音則止”（空弦音與泛音除外）、“左手靜止音則平”的演奏規(guī)律。老一輩演奏家常形容右手是“兵”，左手為“將”，指出左手為琵琶藝術(shù)神韻之統(tǒng)帥，提醒后輩學(xué)人不可只重視右手技巧的訓(xùn)練。的確，琵琶音樂(lè)中“韻”的游走是通過(guò)指、弦、品三要素的完美配合實(shí)現(xiàn)的，左手如“絲線般”穿起右手“珠玉般”的音點(diǎn)，雙手完美配合奏出的弦音仿佛甄選的雨滴珠鏈，顆顆潤(rùn)及心田。

演奏者技巧熟練卻不能奏出生動(dòng)感人的音樂(lè)是因?yàn)樗麄儾恢匾暻袠?lè)音的“韻”，彈出的音余音短，韻無(wú)所依，樂(lè)句不連貫，樂(lè)意無(wú)法表達(dá)，不具“韻”之美，難以求得共鳴。學(xué)生應(yīng)多讀譜、唱譜，分析樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，左手除在空弦、休止、斷句及結(jié)束時(shí)離弦外（泛音奏出即離弦），曲中均為按音狀態(tài)。音短（單音約十六分音符/個(gè)）無(wú)需太多潤(rùn)飾，音長(zhǎng)則吟揉不斷，單音時(shí)，右手臂腕的呼吸動(dòng)作加以合乎情理的起伏烘托，長(zhǎng)輪、滾、搖等技巧詮釋的樂(lè)句，左手適度潤(rùn)色修飾，不可顧此失彼。練習(xí)期間易從小作品入手，練習(xí)過(guò)程可將樂(lè)曲分解為小樂(lè)段或單樂(lè)句甚至三五個(gè)音的樂(lè)匯，多次反復(fù)，逐漸增加長(zhǎng)度，但要照顧樂(lè)段、樂(lè)句、樂(lè)匯的完整性來(lái)練習(xí)，收束在“板”（強(qiáng)拍），體會(huì)氣力的釋放?！盎緲?lè)句”以符合語(yǔ)感的音聲來(lái)詮釋?zhuān)鹁?、發(fā)展、收束都應(yīng)在情理中，音色與音強(qiáng)則遵循“高音剛、低音柔”“高音強(qiáng)、低音弱”的自然過(guò)渡?！敖?jīng)藝術(shù)化提煉的樂(lè)句”講究“欲強(qiáng)先弱，欲弱先強(qiáng)”的個(gè)性張力，“弱而不虛，強(qiáng)而不燥”的音色審美。

左手對(duì)弦音余韻的修飾還應(yīng)根據(jù)風(fēng)格及樂(lè)意加以變化。如《渭水情》“韻味特別，大起緩落像茫茫黃土高坡”；《高山流水》“韻味波瀾起伏大，像滔滔黃河水流”；《三六》的“韻味微起微落，像緩緩西湖碧波”?！栋酝跣都住分械摹皹O慢輪”似斷還連，哽咽難為聲，訴盡英雄末路未了的情感；《訴——讀白居易<琵琶行>有感》中似激流般奔騰宣泄的快板，預(yù)示著勢(shì)不可當(dāng)、堅(jiān)韌不屈地與世抗?fàn)帯?/p>

結(jié) 語(yǔ)

“氣韻”美在琵琶藝術(shù)中的認(rèn)知和實(shí)踐有利于演奏者理解左右手不一樣的“運(yùn)動(dòng)覺(jué)與音樂(lè)覺(jué)”，即右手“化氣為力”的點(diǎn)狀音聲與左手“動(dòng)則生韻”的線性韻味。在此基礎(chǔ)上運(yùn)用自身臂重，力到指尖，配合呼吸撥弦發(fā)音。通過(guò)借鑒聲樂(lè)、管樂(lè)對(duì)于氣息訓(xùn)練的方法，使樂(lè)句具備基本的語(yǔ)感與歌唱感，演奏充斥著生命的活力。從彈奏第一個(gè)音開(kāi)始，主動(dòng)探尋和追求琵琶弦音所具有的和美氣韻，利用聽(tīng)覺(jué)上的愉悅感協(xié)助克服日常練習(xí)中的疲勞與枯燥，回歸音樂(lè)本真，體味琵琶弦音中的自然魅力，啟發(fā)自身靈性思維，這將是21世紀(jì)中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的新方向。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）