初探《天方夜譚》的曲式與和聲

[摘 要]本文所研究的主要對象和須闡述的首要內(nèi)容是里姆斯基-科薩科夫和他的經(jīng)典交響組曲作品——《天方夜譚》，并試圖對作曲家及其作品在如下的四部分進行初步探索：第一部分是有關(guān)里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作《天方夜譚》的機緣和作品《天方夜譚》的創(chuàng)作背景；第二部分是有關(guān)作品《天方夜譚》四個樂章的曲式結(jié)構(gòu)和各樂章之間的主題關(guān)系；第三部分是有關(guān)作曲家在《天方夜譚》中運用調(diào)式化和聲技法、色彩性對置技法及其色彩性構(gòu)思技法所展現(xiàn)出的色彩性和聲風(fēng)格，以及其在《天方夜譚》中運用具有多樣化的變格進行技法所體現(xiàn)出的典型的民族性和聲風(fēng)格；第四部分則是有關(guān)里姆斯基-科薩科夫和其作品《天方夜譚》對后世所產(chǎn)生的重要影響。

[關(guān)鍵詞]里姆斯基-科薩科夫；《天方夜譚》； 曲式結(jié)構(gòu)；和聲風(fēng)格

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）04-0125-07

[收稿日期]2017-12-22

[作者簡介]楊沼佩（1995— ），女，山東德州人，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（濟南 250014）

一、里姆斯基-科薩科夫和其《天方夜譚》

（一）里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作《天方夜譚》的機緣起因

出身于貴族家庭中的里姆斯基-科薩科夫（1844—1908）不僅是作為俄羅斯著名作曲家、指揮家和音樂教育家，同時也是身為俄羅斯“五人強力集團”中年齡最小、音樂修養(yǎng)最高、綜合素質(zhì)最強、管弦樂色彩最豐富、創(chuàng)作數(shù)量最多、活動范圍最廣的一位成員。

雖然里姆斯基-科薩科夫自幼就嶄露出極高的音樂天賦，但在其父母心中，一個正常而健康的男生，應(yīng)該是作為海軍軍人出身，音樂只不過是作為生活中的娛樂消遣而已。所以在1856年時，年僅12歲的里姆斯基-科薩科夫就被父母送至圣彼得堡的海軍官校開始了長達6年的學(xué)業(yè)就讀。正是他在海軍士官學(xué)校就讀的后期階段也就是于1861年通過一位名叫費德爾·卡內(nèi)爾的音樂摯友的介紹從而結(jié)識了“強力集團”成員中的巴拉基列夫等人。由于深受他們的藝術(shù)啟迪，里姆斯基-科薩科夫決心從事藝術(shù)事業(yè)并加入其中。當(dāng)里姆斯基-科薩科夫于1862年在海軍士官學(xué)校畢業(yè)后又被分派跟隨海軍隊船艦開始了為期三年的遠洋服役生涯。也正是作曲家親身經(jīng)歷了這段深刻而珍貴的海上生活，使得大海的無窮魅力讓里姆斯基-科薩科夫不禁著迷與感動。他不但體驗到大海的深不可測而且更進一步感受到異國他鄉(xiāng)的風(fēng)土人情。所以在這之后由里姆斯基-科薩科夫于1888年所創(chuàng)作的著名交響組曲《天方夜譚》就是成為作曲家在其日積月累的航海情愫和具有豐富遠洋閱歷基礎(chǔ)之后所體現(xiàn)出了重要結(jié)晶性的代表之作。

（二）交響組曲《天方夜譚》的創(chuàng)作背景

由里姆斯基-科薩科夫所創(chuàng)作的這部最具東方異國風(fēng)情特色與民間風(fēng)味的管弦樂交響作曲《天方夜譚》取材于阿拉伯民間神話故事《一千零一夜》。是作曲家挑選了眾多故事中的四個具有單獨無關(guān)聯(lián)性的故事情景后又將其匹配到這部交響樂組曲所包含的四首樂章之中。因此這四首具有標題音樂性的樂章名稱分別為：第一樂章《海洋與辛巴達的船》；第二樂章《卡倫德王子的敘述》；第三樂章《年輕的王子與公主》；第四樂章《巴格達城的節(jié)日》。

作曲家在《天方夜譚》這部交響樂組曲中著重的完美塑造了兩位重要主人公的經(jīng)典音樂主題形象，他們分別是講述故事并溫柔智慧的舍赫拉查達與聆聽故事但威嚴兇險的蘇丹王沙赫里亞爾，并讓“蘇丹王沙赫里亞爾”主題與“舍赫拉查達”主題反復(fù)出現(xiàn)貫穿全曲。從而使全曲中本不相關(guān)聯(lián)的四個樂章因融入了相同的音樂主題而變得統(tǒng)一完整。

二、交響組曲《天方夜譚》的曲式結(jié)構(gòu)

交響組曲《天方夜譚》總共包括四個樂章，它們最初本是由里姆斯基-科薩科夫在構(gòu)思作品時臨時附加而形成了各自獨立的標題，其分別為“海洋與辛巴達的船”“卡倫德王子的敘述”“年輕的王子與公主”及“巴格達城的節(jié)日”。但作曲家為了給聽眾們提供更為豐富想象的音樂空間，所以等到自己完成這部作品后便把四個樂章的獨立標題都省略掉只保留了整部交響組曲的總標題。

組曲的四個樂章是四幅獨立的音畫，相互間沒有情節(jié)上的聯(lián)系，為了把各樂章串聯(lián)起來，作曲家采用兩個類似主導(dǎo)動機的主題來穿針引線，既分別象征聰明美麗的舍赫拉查達和威嚴殘暴的蘇丹王的不同形象，又作為貫穿全曲的音樂素材自由發(fā)揮，使組曲完整統(tǒng)一。[1]

（一）第一樂章《海洋與辛巴達的船》

作曲家在首樂章《海洋與辛巴達的船》中運用省略展開部的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，并此以來主要描繪的是一位名叫辛巴達并有著各種奇妙經(jīng)歷的航海探險家多次只身一人航行在一望無際的海洋之中與狂風(fēng)巨浪進行英勇搏斗且死里逃生的情景。

首樂章《海洋與辛巴達的船》是應(yīng)用了省略展開部的奏鳴曲曲式。其具有獨立主題意義的引子部分主要描繪的主人公形象是威嚴兇殘的沙赫里亞爾和柔弱善美的舍赫拉查達，并讓其作為兩個主要的音樂素材貫穿于全曲各個樂章之中。在主部中，整體依托典型的鏈句結(jié)構(gòu)使沙赫里亞爾的主題在大提琴、中提琴的波動音型伴奏下反復(fù)模進，猶如無邊無際的大海。在副部中，分別以前面的兩個主題素材加以展開變化發(fā)展且音響越來越豐滿、強烈和富有張力，并具有一定的展開部寫作手法的意義。正是由于整個呈式部本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展規(guī)模，所以作曲家便選擇省略展開部，讓音樂直接在高潮中順接回到了再現(xiàn)部，且再現(xiàn)部為減縮變化再現(xiàn)。在較龐大的尾聲部中，主題則改由獨奏方式出現(xiàn)，清透的音色就像是陽光下蔚藍的浪花，隨著音樂漸弱，預(yù)示著辛巴達的船若隱若現(xiàn)地飄蕩著，最終消失在遠方的海面上。

（二）第二樂章《卡倫德王子的敘述》

作曲家在第二樂章《卡倫德王子的敘述》中是運用具有變奏意義的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，并以此來主要描繪的內(nèi)容是關(guān)于三位僧人的故事。這三位僧人曾經(jīng)都為貴族王子的身份，但是由于各自經(jīng)歷了不同的奇妙遭遇，使得他們?nèi)枷沽俗约旱淖笱?，都為了避免受到迫害而選擇剃度了頭發(fā)與胡須，自此穿上了僧服到處游歷。

這是作曲家借鑒了《一千零一夜》故事集中《腳夫和巴格達三個女人的故事》并以此為出發(fā)點而創(chuàng)作了第二樂章。把三位僧人在那巴格達三姐妹的家中各自敘述著自身的離奇經(jīng)歷用音樂的方式完美地呈現(xiàn)出來。整首樂曲的每個部分都貫穿了變奏原則，緊湊急馳的節(jié)奏但不失輕快優(yōu)美的旋律如同征戰(zhàn)時奏響的號鼓來敘述著三位僧人曾在沙漠上的冒險故事。其五光十色的配器與和聲，烘托了音樂具有異常濃郁的東方情調(diào)和無窮豐富的幻想色彩性。

第二樂章的一級曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。在其二級結(jié)構(gòu)中的三大部分里，首部為變奏曲式，屬于通過運用主題旋律手法的嚴格變奏。并且，作曲家會在每段的最后一句都會續(xù)寫幾小節(jié)作為擴充且每次的擴充處織體都豐富多變。經(jīng)過如此一處理不僅能使得各個樂段之間能夠自然合理地進行連接，而且能避免由于單一調(diào)性、單一材料所造成聽覺的單調(diào)乏味。

通過以上圖表分析可以看出中部為大層次大對比的部分，所以在音樂形象、調(diào)性布局、內(nèi)部結(jié)構(gòu)等方面都構(gòu)成了足以體現(xiàn)音樂的對比程度與矛盾沖突的插部型中部。

（三）第三樂章《年輕的王子與公主》

作曲家在第三樂章《年輕的王子與公主》中是運用省略展開部并具有變奏性質(zhì)的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，并以此來主要描繪的內(nèi)容是一對對王子和公主們纏綿悱惻的愛情奇遇故事。因為在《一千零一夜》的故事集中有許多“像滿月般”天生的一對對才子佳人，所以作曲家借用音樂去烘托出王子與公主們的美貌如從一個模子里鑄造出來似的，甚至連那些仙女與惡魔都無法賭出輸贏。當(dāng)然，至于這一對對才子佳人到底有怎樣傳奇的愛情奇遇，作曲家則把音樂留給聽眾自己以充分發(fā)揮想象的余地。

第三樂章為一個抒情慢板樂章。其如歌的主部主題旋律是由弦樂在G大調(diào)上奏出，代表著英俊多情的阿拉伯王子的形象；其具有舞蹈性特征的副部旋律是由木管和弦樂在bB大調(diào)上交替奏出，且第三樂章《年輕的王子與公主》是與第一樂章曲式結(jié)構(gòu)相同，都應(yīng)用了省略展開部的奏鳴曲曲式，不同的是此樂章的次級結(jié)構(gòu)是由變奏手法發(fā)展而成。這就說明省略展開部的奏鳴曲式是當(dāng)該曲式歸屬在套曲曲式結(jié)構(gòu)中并符合緩慢題材樂章要求時運用最得當(dāng)。因為緩慢題材的樂章首先音調(diào)柔緩如歌且主題結(jié)構(gòu)完整、主題之間并不具備強烈的矛盾沖突的對比性質(zhì)、主部與副部之間內(nèi)容與規(guī)模的組成都不龐大和復(fù)雜且連接部或結(jié)束部都可以被同時省略。正是在第三樂章中作曲家采用了溫柔深情并具有阿拉伯風(fēng)格的優(yōu)美旋律來呈現(xiàn)王子的主部主題和公主的副部主題，導(dǎo)致這兩個主題性格相近并不具備強烈的矛盾沖突的對比性質(zhì)、結(jié)構(gòu)完整且相互之間內(nèi)容與規(guī)模的組成都不龐大和復(fù)雜。因此，相比于展開性的發(fā)展手法而言變奏發(fā)展手法更為適用于此樂章。在經(jīng)過對主副部主題數(shù)次的變奏交替發(fā)展從而烘托出王子的熱烈情深和公主的美麗嫵媚。最后是以王子主題再現(xiàn)作為coda，用木管樂器吹奏流暢的下行旋律音階后以輕巧的感覺結(jié)束了整個樂章。

同時作曲家又添加三腳架與小鼓兩種樂器作為對節(jié)奏的裝飾，從而更顯露出公主婀娜多姿的魅力。兩個主題雖性格迥異，但卻關(guān)系密切、相輔相成，寓意著王子與公主最終因美好的愛情而終成眷屬。

（四）第四樂章《巴格達城的節(jié)日》

作曲家在第四樂章《巴格達城的節(jié)日》中是運用回旋奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，并以此來主要描繪的內(nèi)容是歡樂的巴格達節(jié)日場景和巨浪滔天的大海情景。

第四樂章《巴格達城的節(jié)日》所運用的回旋奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)屬于邊緣性曲式結(jié)構(gòu)[2]，即由不同的曲式結(jié)構(gòu)原則所結(jié)合在一起的各種類型的曲式。該曲式是采取了回旋曲式中主部與不同的插部相互交替呈式的結(jié)構(gòu)原則，同時結(jié)合了奏鳴曲式中對比的副部主題在再現(xiàn)部中與主部進行調(diào)性上符合的原則。通?；匦帏Q曲式與奏鳴-交響套曲或一般套曲曲式末樂章體裁內(nèi)容的發(fā)展相互關(guān)聯(lián)，并且?guī)缀蹩偸菓?yīng)用在以上所說兩種套曲曲式的末樂章之中。譬如，本樂章就是該曲式的典型代表作。

交響組曲《天方夜譚》之第四樂章《巴格達城的節(jié)日》曲式分析

三、交響組曲《天方夜譚》的和聲風(fēng)格

因為由作曲家里姆斯基-科薩科夫所創(chuàng)作的作品題材大都取材于俄羅斯當(dāng)?shù)匾约皷|方異國的民間傳說及文學(xué)詩歌。作品的音樂語匯牢牢扎根于俄羅斯民族民間音樂之中，其具有東方風(fēng)韻的音樂語匯則是來自于高加索地區(qū)、某些中亞細亞地區(qū)及阿拉伯地區(qū)的民族民間音樂。作曲家選擇了這些作品題材與音樂語匯便使得自己的音樂不僅具有濃郁的民族民間音樂風(fēng)格，而且具有了強烈的音樂描寫性。所以為了烘托出此類音樂風(fēng)格并加強其描寫性、色彩性和聲風(fēng)格技法和民族性和聲技法就被大量地運用在所創(chuàng)作的作品之中。其交響組曲《天方夜譚》也不例外。

里姆斯基-科薩科夫在其所創(chuàng)作的交響組曲作品《天方夜譚》中就主要體現(xiàn)了典型的色彩性和聲與民族性和聲兩大風(fēng)格特征。其中，作曲家主要在調(diào)式化和聲技法、色彩性對置技法和連鎖進行技法這三種技法上來綜合體現(xiàn)此作品的色彩性和聲風(fēng)格；作曲家著重在變格進行技法上的多樣化運用來體現(xiàn)此作品的民族性和聲風(fēng)格。

（一）色彩性和聲風(fēng)格

1.調(diào)式化和聲技法

里姆斯基-科薩科夫在作品交響組曲《天方夜譚》中不但充分運用了各自然調(diào)式的不同種類和聲色彩為同一旋律的變奏手法配置和聲，而且經(jīng)常將調(diào)式化和聲技法與關(guān)系大小調(diào)和聲技法同時應(yīng)用。并融入了大小調(diào)交替的元素使得同主音調(diào)式的混合交替更為復(fù)雜化。再加上調(diào)式離調(diào)等技法的應(yīng)用，這些都深刻豐富了該作品和聲的表現(xiàn)力。

譜例1-1截選自《天方夜譚》第三樂章音樂剛一開始所呈現(xiàn)出年輕的王子主題之第8小節(jié)到第17小節(jié)。在第8小節(jié)之前其調(diào)式調(diào)性均為G和聲大調(diào)，但到第8小節(jié)之后出現(xiàn)了典型的關(guān)系大小調(diào)交替。不僅如此，作曲家還在經(jīng)過e和聲小調(diào)時運用了一個含有多利亞大六度音的#3S。第9小節(jié)到第12小節(jié)為復(fù)合調(diào)式，也就是說上方旋律聲部為e自然小調(diào)，但下方和聲配置卻為G自然大調(diào)。

特別值得一提的是到了第17小節(jié)的和聲配置為G和聲大調(diào)的S，但在其旋律聲部中的降六級音卻是通過上行增二度至具有經(jīng)過性的導(dǎo)音后再到主音，緊接著通過具有裝飾性的下行旋律大調(diào)音階才解決到第18小節(jié)的屬音re上。作曲家這樣處理的目的是想更為突出具有阿拉伯調(diào)式風(fēng)格旋法特征的增二度進行和下行的旋律大調(diào)進行，從而強調(diào)了樂曲的阿拉伯風(fēng)格。（請見如下譜例1-2）

因為此段音樂始終是G大調(diào)占主導(dǎo)地位，所以整個音樂基調(diào)是明朗的，又因在其中出現(xiàn)和聲大調(diào)和平行小調(diào)的某些特征元素及典型的多利亞大六度，所以在明朗的基調(diào)之中又摻雜著柔和的色彩，以此達到通過音樂分別烘托出王子陽光開朗和公主柔情似水的人物性格。由于作曲家在這段音樂中將所運用的大小調(diào)和聲與調(diào)式化和聲技法及阿拉伯旋律風(fēng)格這三者結(jié)合得相當(dāng)和諧，不但沒有削弱其民族音樂風(fēng)格，反而因此更加豐富了音樂的整體表現(xiàn)力。 2.色彩性對置技法

譜例1-3截選自《天方夜譚》第一樂章中副部辛巴達航船的主題音樂。是用木管樂器均勻地演奏出一個接一個清澈透亮且色彩柔和的自然音和弦。該部分為C大調(diào)，作曲家是在主持續(xù)音之上應(yīng)用自然的大、小三和弦相互交替，從而使大、小三度連續(xù)相間形成色彩的自然音和弦對置。由此可以生動形象地表現(xiàn)出主人公辛巴達在風(fēng)平浪靜的海面上從容不迫地航船向遠方行駛。

3.色彩性構(gòu)思技法

色彩性構(gòu)思技法是相對于功能性布局而提出的一個新概念。其中并沒有排斥功能性進行，只是將色彩性和聲手法作為整個樂章或段落的主要手段，而功能性的進行和調(diào)性發(fā)展手法只是作為色彩性構(gòu)思的補充手段，就像功能性布局里亦有色彩性和聲手法一樣[3]。

色彩性構(gòu)思技法在里姆斯基-科薩科夫所創(chuàng)作的《天方夜譚》這整部的交響組曲中得到了強有力的體現(xiàn)。

（二）民族性和聲風(fēng)格

慣用變格進行。在我們所學(xué)習(xí)到的功能和聲進行中，根據(jù)其性質(zhì)，終止式可分為正格終止和變格終止兩大類別。在古典主義音樂和早期浪漫主義音樂之中正格終止為主導(dǎo)地位，變格終止有時則以補充終止的形態(tài)出現(xiàn)，所以其獨立意義遠遜于正格終止。但到了19世紀中葉浪漫主義中后期時，伴隨著各民族樂派的逐漸興盛，變格進行的各種形態(tài)的使用也隨之漸漸流行起來。

變格進行根據(jù)和聲進行的性質(zhì)，可分為復(fù)式變格終止和變格終止。所謂復(fù)式變格終止是在終止處運用D-S-T的和聲進行結(jié)束音樂，這里需要特別說明是在浪漫主義時期之前也就是巴洛克與古典主義時期，D-S-T作為反功能進行在傳統(tǒng)和聲學(xué)中明確指出在樂句內(nèi)部是不能使用的。而到了浪漫主義中后期，尤其是民族主義樂派的作曲家們卻在自己作品的終止處廣泛使用D-S-T這種進行。其原因不僅是這一時期的和聲風(fēng)格有關(guān)，還與所創(chuàng)作旋律樂句有關(guān)。當(dāng)前一個樂句結(jié)束和弦是Ⅴ級，后一個樂句的第一個和弦可以選為Ⅳ級。構(gòu)成兩個樂句之間的“Ⅴ-Ⅳ”關(guān)系。也就是說“D-S”的和弦連接，它們分屬于兩個旋律樂句中樂句，所以和弦連接合法。所謂變格終止是在終止處運用S-T的和聲進行結(jié)束音樂。

所以身處于俄羅斯民族樂派并作為其國民樂派創(chuàng)始人的里姆斯基-科薩科夫在其所創(chuàng)作的諸多作品中大量地使用變格進行。在本文所研究的交響組曲《天方夜譚》這部作品中亦是運用得淋漓盡致，具體相關(guān)代表譜例分析如下：

1復(fù)式變格終止式

譜例2-1截選自《天方夜譚》第二樂章中首部的終止處，為典型變格進行中的復(fù)式變格終止。

2變格終止式

譜例2-2截選自《天方夜譚》第二樂章全曲終止處，為典型變格進行中的變格終止。

作曲家這樣處理的主要目的是不僅能更加生動地表現(xiàn)出具有神秘色彩性東方音樂的需要而且能形象地體現(xiàn)出自身創(chuàng)作所具有的典型民族性和聲風(fēng)格。

四、作曲家和其作品對后世的影響

（一）作品交響組曲《天方夜譚》對后世的影響

1對“標題音樂”中的“主導(dǎo)動機”技法的繼承與發(fā)展

在19世紀浪漫主義時期，標題音樂獲得了長足的發(fā)展。而在浪漫主義標題音樂中，正是以“主導(dǎo)動機”（Leitmotif）技法最具渲染力[4]。交響組曲《天方夜譚》其主題鮮明生動，譬如：威嚴兇殘的蘇丹王主題、善良柔美的舍赫拉查達主題、機智勇敢的辛巴達主題、活潑英俊的王子主題及美麗嫵媚的公主主題等，正是這一個個生動的音樂主題形象才組成了整部音樂，這一點是作曲家受浪漫主義標題音樂創(chuàng)作手法的影響并將其運用在此部作品中來描繪具有繪畫性音畫形象和表達其音樂的形式美。而且，作曲家還在此基礎(chǔ)上將蘇丹王和舍赫拉查達兩個主題相互交織并貫穿于全曲，則使分別具有獨立故事情節(jié)的四個樂章得到有機合理的統(tǒng)一，這一點是作曲家受浪漫主義時期主導(dǎo)動機創(chuàng)作技法的影響并將其傳承發(fā)展下來變?yōu)橹黝}動機貫穿的創(chuàng)作手法。因此，作品《天方夜譚》深刻體現(xiàn)了作曲家對浪漫主義“標題音樂”中“主導(dǎo)動機”的創(chuàng)作技法的傳承與發(fā)展，從而對之后的作曲家們在創(chuàng)作的手法上產(chǎn)生了重要影響。

2對文學(xué)領(lǐng)域的影響

處于19世紀時期的俄羅斯在戲劇、文學(xué)、音樂、美術(shù)等各個領(lǐng)域都趨向繁榮的景象。其中，最有利于傳播先進文化思想的首要武器就是文學(xué)，因此它會對其他相關(guān)姊妹藝術(shù)產(chǎn)生可想而知的影響，所以俄羅斯民族音樂在很大程度上受文學(xué)的熏陶與影響才得以更加繁榮發(fā)展。又由于作為姊妹關(guān)系的音樂與文學(xué)二者之間是相輔相成的，所以俄羅斯音樂的繁榮發(fā)展必定會反作用于文學(xué)的發(fā)展。這一點便體現(xiàn)在交響組曲《天方夜譚》之中。其音樂內(nèi)容取材于阿拉伯民間故事集中最經(jīng)典的文學(xué)作品《一千零一夜》，所以在這部交響組曲中所表現(xiàn)出濃厚的文學(xué)性氣息是無可非議的，同時也給文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展帶來不可估量的重要影響。

（二）作曲家里姆斯基-科薩科夫?qū)笫赖挠绊?/p>

1對俄羅斯民族音樂的影響

作為俄國著名作曲家、俄羅斯知名“五人強力集團”中重要的成員之一及俄國國民樂派的創(chuàng)始人之一的里姆斯基-科薩科夫是一位自覺的民族主義音樂家，由他所創(chuàng)作的音樂作品多取材于俄國的人文歷史、人民生活、民間故事傳說和文學(xué)著作等，并力圖從本民族音樂中汲取養(yǎng)料的同時融入了具有異域風(fēng)情的東方民族音調(diào)。作曲家由此不僅大力發(fā)揚了俄羅斯本民族音樂，也為之注入了新鮮的血液從而更加促進了俄羅斯民族音樂的繁榮發(fā)展。

2對音樂教育領(lǐng)域發(fā)展的影響

里姆斯基-科薩科夫也是一位盡職盡責(zé)的音樂教育家，其從事音樂教育工作長達37年并培育了諸多優(yōu)秀的音樂人才。譬如眾所周知的俄國著名作曲家伊萬諾夫和蘇聯(lián)近代三大知名作曲家中的普羅柯菲耶夫、斯特拉文斯基等都是出自他的門下。而且，里姆斯基-科薩科夫還著有《和聲學(xué)實用教程》和《管弦樂法原理》兩部意義非凡的音樂書籍。推動了音樂教育領(lǐng)域的發(fā)展并產(chǎn)生了重要影響。

3對后世作曲家們在創(chuàng)作手法上的影響

作曲家里姆斯基-科薩科夫的創(chuàng)作風(fēng)格總共包含五項特征：傳統(tǒng)古老的俄羅斯風(fēng)格旋律、獨創(chuàng)新穎的節(jié)奏、華美大膽的和聲、華麗自然的混合音色及其極具才能的管弦樂配器技法。所以擅長作曲理論的他，尤其在管弦樂器編配和色彩性音樂的運用方面不僅對俄羅斯本民族的作曲家們產(chǎn)生深刻影響，同時也對20世紀音樂時期的各國作曲家們產(chǎn)生了較大影響。

[參 考 文 獻]

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003：297.

[2]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，2003：587—599.

[3]喬惟進.里姆斯基-科薩科夫作品中的色彩性和聲手法及其象形表現(xiàn)[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報，1987（01）.

[4]楊沼佩.“標題音樂”中的“主導(dǎo)動機”技法追溯與開拓[J].當(dāng)代音樂，2015（09）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）