牟森和《一句頂一萬句》

駁靜

牟森第一次嘗試排劉震云的小說并不是《一句頂一萬句》。

1995年，牟森就試圖排劉震云的第一部長篇小說《故鄉(xiāng)天下黃花》，“沒走劇本的方式，直接拿小說過來”，牟森找真的農(nóng)民演農(nóng)民，并且決定帶著這個(gè)戲去第二屆布魯塞爾藝術(shù)節(jié)。后來因?yàn)閹мr(nóng)民出國有困難，這才作罷。用牟森自己的話說，債就欠下了。

2009年，《一句頂一萬句》在《人民文學(xué)》分成上下兩部發(fā)表，牟森說他第一時(shí)間就讀了，特別喜歡，在自己的博客上寫下評論，其中一句是“地老天荒，山高水長”。兩三年前，當(dāng)?shù)弥臉俏鲃鰟?chuàng)始人李羊朵有《一句頂一萬句》的話劇改編權(quán)，牟森對這部他眼中的“大書”和“中國社會史詩”就有了企圖心。他想把小說原著中“中國情感結(jié)構(gòu)和蘊(yùn)藏的情感力量通過舞臺劇媒介轉(zhuǎn)換出來，通過這種情感力量，將其中的價(jià)值觀傳遞給觀眾”。

牟森對李羊朵也“另有一份債”。2016年，牟森曾答應(yīng)李羊朵復(fù)排自己1995年的作品《紅鯡魚》，最后因?yàn)槟承┰?，也作了罷。就這樣，牟森拿到《一句頂一萬句》，開始著手進(jìn)行劇本改編。

《一句頂一萬句》劇照，演出以河南和山西的方言進(jìn)行

殺心起落間，命運(yùn)與救贖

《一句頂一萬句》的上下兩部，分別是“出延津記”和“回延津記”。故事主角之一吳摩西，養(yǎng)女巧玲被人販子拐跑，為了尋找她而從家鄉(xiāng)延津出走。70年后，山西沁源人牛愛國，為了完成母親未了遺愿，回到老家延津。而牛愛國的母親曹青娥，正是當(dāng)年走失的小女孩巧玲。

故事當(dāng)然不只上述寥寥幾句如此簡單。

劉震云10年前談創(chuàng)作，曾說“人的一輩子，遇不到幾個(gè)能說得著的人”。這是他創(chuàng)作的這部被稱為“中國版百年孤獨(dú)”作品最重要的主題。他講一個(gè)人，似乎終其一生，都遇不著幾個(gè)說得著的人，而真正遇到說得著的人，才“一句頂一萬句”。所以，“說得著”時(shí)時(shí)出現(xiàn)在小說里。也因此，牟森在舞臺上處處提醒觀眾，兩個(gè)人好，是因?yàn)檎f得著，而為了鋪墊“說得著”，更多的則是“說不著”。

對牟森而言，改編《一句頂一萬句》，結(jié)構(gòu)和語言不那么難處理，難的是它的容量。這也是20日該劇首演時(shí)，給人感覺下半場為了顧及原著容量而推進(jìn)略微倉促的原因。

小說人物眾多，達(dá)100多個(gè)，牟森說他創(chuàng)作劇本時(shí)，遇到的第一個(gè)難題便在于人物取舍。有一些取舍倒是非常容易，比如拐賣巧玲的三個(gè)人販子可以舍棄，巧玲后來被賣到的那戶人家家長老曹同樣是枝蔓。在牟森看來，故事線頭雖多，但主線其實(shí)非常清晰，它講的就是兩個(gè)“殺人”的故事。

吳摩西當(dāng)年老婆跟人跑了，曾提著刀，要去殺奸夫淫婦，當(dāng)找到他們時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)問題不在“說得著”的他們，而在自己，于是刀又掖了回去。70年后，命運(yùn)輪回，同樣的事情再次發(fā)生在牛愛國身上?！鞍蔚兑吹叮纬蓪ΨQ結(jié)構(gòu)。而促使他們拔刀和掖刀的，都是哪些人，我就保留這些人?！?/p>

劇本改了7稿，初稿6萬字，最后刪到2萬字，并且“每一個(gè)字都來自原小說”。最終，這臺3個(gè)多小時(shí)的劇也帶著觀眾走過原著小說中每一個(gè)重要情節(jié)。其中，牛愛國的母親曹青娥，即吳摩西的養(yǎng)女巧玲，以及意大利神父老詹被提煉出來，前者作為故事敘述者串聯(lián)上下兩場，后者則是時(shí)常出現(xiàn)在舞臺的一個(gè)符號，一個(gè)“精神橋頭堡”。

牟森說他提煉曹青娥這個(gè)人物放到整部劇開頭，是受福克納創(chuàng)作于上世紀(jì)30年代的《我彌留之際》（As I Lay Dying）啟發(fā)，故事講本德倫一家，為了將家中主母遺體運(yùn)回娘家，歷經(jīng)災(zāi)難。這部劇因此設(shè)計(jì)成由曹青娥于彌留之際傾吐的未了遺愿開始，牽出70年間兩代人的命運(yùn)故事。

而另一個(gè)人物老詹，從意大利跑到中國傳教，入腳在河南開封。他花去幾十年時(shí)間，卻只在開封發(fā)展了8個(gè)信徒，孤獨(dú)而執(zhí)拗。吳摩西是他試圖發(fā)展的第9個(gè)信徒，在老詹死后，他無意中發(fā)現(xiàn)了老詹留下的大教堂設(shè)計(jì)圖紙。舞臺上，當(dāng)撿起圖紙，鐘聲響起，吳摩西獨(dú)白：“隨著教堂窗戶被打開，我的心里，似也開了一扇窗?！眳悄ξ鲗D紙翻到背面，看到上面幾個(gè)蠅頭小楷，上書：惡魔的私語。歌隊(duì)聚集，一束光照射在他身上并逐漸暗去，這是牟森在“獲救和救贖”主題上所做的努力之一。

而吳摩西真正獲得最后的救贖，是他在遍尋養(yǎng)女不著后，偶遇逃跑的吳香香和老高，提刀又欲殺二人，但他發(fā)現(xiàn)兩人異常親密，忽然意識到“就是把人殺了，也擋不住吳香香跟我不親，跟老高親”，并想，“一個(gè)女人與人通奸，通奸之前，他總有一句話打動了她。這句話到底是什么，我一輩子也沒想出來”。

《一句頂一萬句》劇照，演出以河南和山西的方言進(jìn)行

歌隊(duì)的抒情與敘事

與意大利神父這一符號意象相關(guān)聯(lián)的，則是歌隊(duì)。16位演員要扮演70個(gè)角色，除了幾位主演之外，其余演員輪流作為歌隊(duì)成員出現(xiàn)在舞臺上，承擔(dān)合唱者角色。

中國戲劇舞臺上很少出現(xiàn)歌隊(duì)這一表現(xiàn)形式。亞里士多德的《詩學(xué)》稱悲劇起源于酒神頌唱時(shí)的臨時(shí)口占，而歌隊(duì)伴隨著悲劇這一戲劇形式幾乎同時(shí)出現(xiàn)。公元前534年，古希臘戲劇演員忒斯庇斯發(fā)明了與合唱隊(duì)“交互對話”的表演形式，不只“發(fā)明了悲劇”，也為悲劇的雛形添加了歌隊(duì)這一形式，后者在戲劇中擔(dān)任敘事和評論的職責(zé)，在古希臘劇場里流行一時(shí)。

牟森在創(chuàng)作初期，就決定要在該劇里使用歌隊(duì)這一形式，他希望能用這種莊嚴(yán)的表現(xiàn)形式，加強(qiáng)該劇的肅穆感。而《一句頂一萬句》的悲劇內(nèi)核，出走與回歸，抵達(dá)與救贖，與起源于古希臘悲劇的歌隊(duì)有其契合之處。劉震云說“中原是一種態(tài)度”，倘若想在舞臺劇里表達(dá)出這種抽象的態(tài)度，抒情與敘事兼具的歌隊(duì)也的確能夠?yàn)槠湓錾?/p>

為此，青年作曲家李京健創(chuàng)作了71段音樂，其中歌隊(duì)合唱唱段20首。上半場出延津，故事發(fā)生地在河南，李京健選取河南特有曲藝形式——墜子，下半場回延津，主要發(fā)生地在山西，他則從山西民歌《走西口》中摘取一段音樂，將其隱藏在交響樂當(dāng)中，并變奏、反復(fù)出現(xiàn)。

他告訴本刊，他所做的不是簡單的配樂，而是“將音樂幾乎鋪滿整部戲的演出過程，融入結(jié)構(gòu)，并獨(dú)自承擔(dān)一部分主題敘事，成為舞臺劇《一句頂一萬句》的其中一個(gè)主導(dǎo)元素”。

歌隊(duì)的另一個(gè)作用是為激烈的對白提供緩沖。李京健說：“《一句頂一萬句》殺心幾起幾落，唱段也起到了類似的緩沖作用?！?/p>

由于歌隊(duì)的敘事功能以及它在整個(gè)作品結(jié)構(gòu)內(nèi)的串聯(lián)功能，演出過程中一旦處理不當(dāng)，就會影響整體結(jié)構(gòu)。受演出時(shí)間限制，相比上半場，歌隊(duì)在下半場的10首曲子不得不承擔(dān)更多敘事功能。李京健也認(rèn)為，“這在一定程度上影響了下半場的結(jié)構(gòu)感，脈絡(luò)也因此不如上半場清晰”。

在舞臺上，《一句頂一萬句》因?yàn)楦桕?duì)而嘗試音樂和歌唱形式的創(chuàng)新，這是它很大的亮點(diǎn)。風(fēng)險(xiǎn)則在于，由于歌詞都來自原著，內(nèi)容皆日常、皆口語。比如，當(dāng)吳摩西發(fā)現(xiàn)巧玲丟了，向開封去尋找，一跑就是二百一十里。吳摩西獨(dú)白完畢后，歌隊(duì)接著唱：新鄉(xiāng)離開封二百一十里，吳摩西跑了一下午，竟跑了一百二十里。到了黃河邊。這時(shí)天已經(jīng)黑透了，渡河的船早已經(jīng)回家了。他在河邊停下來，等著明天。李京健在創(chuàng)作音樂的過程中感到，“在將普通百姓日常生活里‘說一萬句都不頂一句的內(nèi)容在舞臺上唱出來，還得具備藝術(shù)感，頗是挑戰(zhàn)”。

另一個(gè)困難則是聲樂演唱中“依字行腔”原則的執(zhí)行。李京健告訴本刊，他此次在結(jié)構(gòu)上學(xué)習(xí)了瓦格納的歌劇，但德文或者拉丁文并不像中文那樣有四聲?！芭e個(gè)簡單的例子，你是燈塔，換一個(gè)音調(diào)，燈塔可能會被誤解為‘等他，但德文就不存在此類問題?！?h3>兩個(gè)牟森

《一句頂一萬句》的舞臺背景是一整面天幕，漩渦中的藍(lán)天白云。最令人意外的是舞臺上幾次出現(xiàn)閃著白色強(qiáng)光的鏡面，直白、強(qiáng)烈地刺激現(xiàn)場觀眾，制造“無法直視”的效果。牟森將曹青娥、吳摩西、老詹以及牛愛國各自的人生置于鏡面前，因?yàn)橄喔?0年的吳摩西與牛愛國，“命運(yùn)輪回如同鏡子”，以此作為意象結(jié)構(gòu)的暗示。這種“明亮”的暗示數(shù)次出現(xiàn)，在觀眾腦海里留下印象。

除燈條、鏡面等后現(xiàn)代意象元素外，整部劇的人物造型、臺詞以及方言的使用，這些方面仍然透露著濃重的現(xiàn)實(shí)主義傾向。從這個(gè)角度，牟森的確不再是從前那個(gè)牟森。

牟森上一部在傳統(tǒng)劇場里呈現(xiàn)的作品還需追溯到上世紀(jì)90年代末，當(dāng)時(shí)，他作為先鋒戲劇導(dǎo)演的代表人物而成名。在中國戲劇領(lǐng)域，他曾是那個(gè)體制外的闖入者，雖然十幾部作品加起來在國內(nèi)只賣過一次演出票，但是他執(zhí)導(dǎo)的若干劇目在多個(gè)國際藝術(shù)節(jié)上受邀巡演，反而成為當(dāng)時(shí)中國戲劇在國際上最主要的聲音之一。

1984年，還在北京師范大學(xué)讀中文系的牟森，排演了德國作家、外交官埃爾文·魏克德（Erwin Wickert）的廣播劇作品《課堂作文》，這是牟森的第一個(gè)戲劇作品，等到他第二年排演蘇聯(lián)作品《伊爾庫茨克的故事》時(shí)，已經(jīng)得到北京人藝導(dǎo)演林兆華的關(guān)注。1993年，牟森排演了《彼岸/關(guān)于彼岸的漢語語法討論》，這部戲后來被視作中國當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)型的代表作;對牟森本人而言，也是他個(gè)人戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

《彼岸》原是高行健為北京人藝學(xué)員班做身體訓(xùn)練時(shí)創(chuàng)作的作品，以“如何抵達(dá)烏托邦”為主題，發(fā)表于《十月》雜志。爾后，詩人于堅(jiān)在《彼岸》基礎(chǔ)上創(chuàng)作長詩《關(guān)于彼岸的漢語語法討論》，在詩中解構(gòu)烏托邦。牟森將兩部作品結(jié)合在一起，就有了《彼岸/關(guān)于彼岸的漢語語法討論》。

從某種程度上說，這部作品成為許多人人生鏈條上一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。25年后回頭去看，無論是崔健看過演出后創(chuàng)作的同名歌曲《彼岸》，還是由蔣樾拍攝的同名紀(jì)錄片，都為這部實(shí)際上并沒有多少觀眾得以現(xiàn)場觀看過的作品蒙上些許傳奇色彩。

同年，比利時(shí)人弗雷伊·雷森（Frie Leysen）到中國，為她第二年要開幕的布魯塞爾藝術(shù)節(jié)“北京·香港·臺北”單元尋找作品?！霸诖箨?，我是她唯一選定的人，她也看了《彼岸》，但沒落在《彼岸》身上。她問我能否排一個(gè)只有3個(gè)人的戲，我說能，我頭腦里立刻出現(xiàn)的是于堅(jiān)的長詩《零檔案》?！蹦采虮究貞涍@段過往，“對一個(gè)藝術(shù)節(jié)創(chuàng)辦者來說，她也在賭博，實(shí)際上，她賭對了，這屆藝術(shù)節(jié)一舉改變了比利時(shí)在歐洲的弱勢藝術(shù)地位，而對《零檔案》來說，它被全世界藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)看到。”

1995年，《零檔案》被邀請到世界各地巡演，前后演了近百場。“那一年的演出密集到什么程度？雷森要我為她的第二屆藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作新戲，并且要去巴黎的秋天藝術(shù)節(jié)，東京艾麗斯戲劇節(jié)還有一個(gè)新戲在等我排，以至于，《零檔案》有些城市巡演我都沒時(shí)間跟?！?/p>

“當(dāng)時(shí)虛榮心大發(fā)了。”牟森說。他從戲劇創(chuàng)作伊始，就受波蘭戲劇大師格洛托夫斯基影響，其理論著作《邁向質(zhì)樸戲劇》一度是牟森當(dāng)時(shí)的精神和理念支持。1995年，《零檔案》巡演到意大利，當(dāng)時(shí)住在弗塔拉地區(qū)的格洛托夫斯基還去看了演出，遺憾的是，牟森本人卻并不在場。他原想再找機(jī)會拜訪，4年后，大師去世。

“我后來嚴(yán)重檢討過自己，太貪心。自己超越不了自己的時(shí)候，很痛苦，不只是沒有快感這么簡單。藝術(shù)節(jié)的委托制作，都需要是你最好的作品，但我當(dāng)時(shí)，自己都知道這不是最好的，那怎么辦，只有停止?！?/p>

二十幾年后，牟森以研究者和教學(xué)者的身份，在中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究空間設(shè)計(jì)與敘事工程。

牟森說這些年間，在戲劇領(lǐng)域，他“并不在場”。牟森不再排戲，幾乎隱退。偶爾出現(xiàn)，也只是受林兆華邀請為北京人藝擔(dān)任劇目總監(jiān)，或者為上?！拔靼?013建筑與藝術(shù)雙年展”創(chuàng)作40分鐘的開幕戲劇。在他自己看來，這都算不上真正的在場。但他對當(dāng)下中國戲劇仍有觀察與分析。

“戲劇環(huán)境跟我過去相比當(dāng)然是好太多了，變化也非常大?，F(xiàn)在演出業(yè)也很繁榮，而且我覺得天花板還遠(yuǎn)沒到。”2007年，牟森就追問過“戲劇產(chǎn)業(yè)”這一議題，認(rèn)為“編制與預(yù)算”倘若能夠統(tǒng)計(jì)清楚，是對中國話劇非常重要的貢獻(xiàn)。

他的分析是：“中國應(yīng)該是目前世界上政府對話劇投入預(yù)算最高的國家，是唯一，還不是之一。我們每個(gè)省都有在編劇院，都有行政預(yù)算，但投入產(chǎn)出比是多少？如果真正按產(chǎn)業(yè)來討論，就不能不算這個(gè)比例。比如北京人藝，我參與過包括《萬家燈火》在內(nèi)的幾個(gè)戲，人藝的明星演員，是人藝的員工，在人藝演戲的出場費(fèi)跟在外頭遠(yuǎn)不一樣，但沒有人按投入產(chǎn)出來計(jì)算?！?/p>

出戲劇25年后，牟森帶著他的“敘事”野心，回歸戲劇。