以刀代筆的藝術(shù)—新木刻運動的先驅(qū)：李樺

宋佳

摘要：二十世紀(jì)的中國，荊天棘地，向來敢于改造舊社會、敢于為民族吶喊的魯迅，以強烈的民族責(zé)任感和卓越的美術(shù)視野，身體力行的扶持和培育中國的新木刻運動，開展面向現(xiàn)實的木刻運動。以古元、李樺等木刻藝術(shù)家為首的中國新興木刻藝術(shù)便登上了歷史的舞臺，從此與中國的革命事業(yè)緊密相連，榮辱與共。本篇以新興木刻運動的代表人物李樺為主題，了解在那個動蕩的年代，藝術(shù)家們?nèi)绾斡米约旱姆较騺碚戎袊?/p>

關(guān)鍵詞：新興木刻運動；李樺；魯迅；現(xiàn)代版畫

當(dāng)我們以今天的眼光來回望百年中國史，總會為苦難沉重的年代而深思，也會為飽滿的革命精神和建設(shè)祖國新貌的豪情而振奮。今天，在這個繁雜的時代，最能令人對那個時代生發(fā)感慨并振奮情緒的，莫過于前輩美術(shù)家以其革命情懷而全身心投入的創(chuàng)作。這方面，以李樺為代表的一大批版畫家的作品尤為突出。

現(xiàn)代版畫會的成員幾乎均為“白手起家”，也很少臨摹或進行細致的技法創(chuàng)作，創(chuàng)作方法通常是先觀察和體驗生活，再從觀察和體驗中構(gòu)思畫稿并用刻刀雕刻，幾乎是一種直接進入到創(chuàng)作層面的創(chuàng)作版畫。

李樺在1934年12月《現(xiàn)代版畫》第一期“卷首語”中便明確地定義了“現(xiàn)代版畫”的含義以及這個組織的價值、功能和追求：“木刻本質(zhì)上保有一種心理組織的積極性，用她特有的強烈的明暗對照，可以表出比任何藝術(shù)更深刻的感情。木刻具有更豐富的技巧，可以自由表現(xiàn)社會及人生諸項。木刻是一種機械的生產(chǎn)，可以滿足大眾的要求。木刻在現(xiàn)社會的各個角度上，都可以完成一般藝術(shù)的使命。版畫在中國雖只有短短的歷史，卻循著可喜的步調(diào)發(fā)展下去，這就說明了客觀需求的迫切?！盵1] 短短百余字便集中了“積極性”、“深刻的感情”、“大眾的要求”、“藝術(shù)的使命”等鮮明的字眼，這也許是一種宣言，顯示出他在“國家興亡，匹夫有責(zé)”的社會責(zé)任感之下，對新木刻運動深刻而強烈的認(rèn)識。

一、行進中的巨人-李樺

李樺早期的木刻作品，形式上有模仿西方版畫的痕跡，用線細密，強調(diào)人物或景物的明暗透視關(guān)系，不少作品內(nèi)容上多少有些空乏，比如《現(xiàn)代版畫》第一集中的《室內(nèi)人物》等等。但隨著對現(xiàn)實社會人士的不斷深入思想以及“為社會而藝術(shù)”觀念的進一步確立，李樺產(chǎn)生了尋求新的表達方式的強烈需求。

他以有力的創(chuàng)作行動，實踐著自己的藝術(shù)觀。在抗日戰(zhàn)爭時期，李樺的版畫作品以反帝反封建為主要思想。他的第一個藝術(shù)創(chuàng)作高峰，也是在那個時期。《怒吼吧，中國！》《一二，九的抗議》是他的代表作品，也是李樺在民族危亡的關(guān)鍵時刻代表群眾的呼聲。還有當(dāng)時的《是誰給的命運》、《起來》、《黎明》等等都是具有里程碑意義的藝術(shù)作品。其中《怒吼吧，中國！》（右圖）更是30年代新興木刻的力作之一。他用粗狂而有力的線條，以象征的手法速寫形式，生動的刻畫了一個背捆綁著、蒙住了雙眼、全身的每一個部位都在掙扎著的男人軀體?？叹€剛勁，視覺效果極為強烈，情緒飽滿的呼喊出中華民族的危險處境。它不只是簡單的富有社會功能的創(chuàng)作，更是李樺創(chuàng)作欲望的自然流淌。

在解放戰(zhàn)爭時期李樺堅決反對內(nèi)戰(zhàn)、反迫害、反壓迫、反饑餓。他這個時期的主要作品有《糧丁去后》、《饑餓線上》、《怒潮組畫》如右圖、《都市的暗交》等。《怒潮組畫》是由《掙扎》、《抓丁》《抗糧》、《起來》這四幅作品組成的，前三幅是組畫《怒潮》之起因，后一幅是組畫《怒潮》之結(jié)果。在表現(xiàn)內(nèi)容上，李樺以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，使人物與光影、人物與故事巧妙結(jié)合起來，以敘事的形式表達了當(dāng)時普通百姓所遭受的困難。

二：魯迅眼中的李樺。

魯迅先生在20世紀(jì)是時代的領(lǐng)袖人物，他舉起了文學(xué)和版畫兩大旗幟。在當(dāng)時國家的社會狀況，魯迅先生堅決的認(rèn)為唯有文學(xué)和藝術(shù)可以救中國，用他自己的話說：“中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且慢，一也；當(dāng)革命時，版畫只用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也?！盵2]

也許魯迅也未曾想到，對自己在木刻方面的踐行與推廣最為矢志不渝的是自己從未謀面過的“學(xué)生”李樺。李樺1923年入廣州市立美術(shù)學(xué)校西畫科，1930年至日本留學(xué)學(xué)習(xí)繪畫，“九一八事變”之后回國任教。在拜讀過魯迅的藝術(shù)理論后，李樺便開始了“中國美術(shù)應(yīng)該往何處去”的思考。1933年后李樺開始潛心自學(xué)木刻，1934年與學(xué)生在廣州成立了廣東省第一個木刻社團—“現(xiàn)代版畫會”，并不定期出版手印木刻雜志《現(xiàn)代版畫》，李樺會將該雜志與自己的作品一并寄給魯迅指導(dǎo)，正是在魯迅無微不至的指導(dǎo)下，魯迅的藝術(shù)觀念與精神在李樺的木刻創(chuàng)作中得以深入貫徹和發(fā)展。魯迅在一年多的時間內(nèi)，給李樺先后寫過7封信，每一封都是長輩對晚輩的悉心教導(dǎo)，諄諄教誨。

三：現(xiàn)實主義的創(chuàng)作貫穿始終

李樺的版畫創(chuàng)作實踐前后歷時五十多年，縱觀他這五十多年的創(chuàng)作生涯，我們很清楚的可以看到，他始終以現(xiàn)實主義追求，題材上以表現(xiàn)人民的生活疾苦為主，藝術(shù)表現(xiàn)上結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、黑白布局講究、情緒飽滿、感染力強?！八麑γ撾x現(xiàn)實生活，內(nèi)容空虛，戲弄技巧的形式主義傾向，總是直率地提出批評，從不姑息?！盵6]他時刻牢記魯迅先生的教導(dǎo)：“木刻已得到客觀的支持，但這時候，就要嚴(yán)防它的墮落和衰退，尤其是蛀蟲，它能使木刻的趣味降低，如新劇之變?yōu)殚_玩笑的‘文明戲一樣?！盵3]從一定角度來看，正是因為堅持了現(xiàn)實主義原則，抓住生活實踐中產(chǎn)生的創(chuàng)作意圖，把自己的思想以及對生活的觀察和感悟融入到創(chuàng)作中去，李樺才能創(chuàng)作出了如此具有感染力和震撼力的版畫作品。他強調(diào)：“在藝術(shù)上，我們要走為人民服務(wù)和社會主義服務(wù)的革命現(xiàn)實主義的道路，不能走模仿西方現(xiàn)代派的資產(chǎn)階級藝術(shù)的道路?！盵4]正是基于這種世界觀和藝術(shù)觀，李樺在藝術(shù)創(chuàng)作中才具有堅定不移的創(chuàng)作原則，才能夠充分的體現(xiàn)了那個時代、整個民族的現(xiàn)實和理想，他是一個時代的象征，一個民族的體現(xiàn)，是一個渴望光明的勇敢斗士。

幾十年來，他帶領(lǐng)學(xué)生踏遍祖國的山山水水，讓學(xué)生們在實踐中增長才干，從現(xiàn)實中增加愛國主義情感。在指導(dǎo)學(xué)生的同時，他也創(chuàng)作了《一樓蓋成一樓又起》、《首都的清晨》、等，又為《魯迅小說》、《山鄉(xiāng)巨變》、《革命烈士詩抄》、《華威先生》等文學(xué)作品創(chuàng)作了插畫，并編著了《李樺木刻選集》、《李樺畫集》、《西屋閑話》、《中國古代木刻與現(xiàn)代木刻》等著作。李樺將他的全部心血都奉獻給了中國版畫事業(yè)，始終銘記魯迅先生所說過的預(yù)言警句：“木刻確已得到客觀的支持，但這時候就要嚴(yán)防它的墮落和衰退，尤其是蛀蟲。”

參考文獻

[1] 李樺：《現(xiàn)代版畫》為現(xiàn)代版畫會出版的期刊，從1934年12月17日創(chuàng)刊至1936年5月1日，共出版了18集.

[2]《魯迅全集》第七卷《集外集拾遺》中之《新俄畫選》小引.

[3] 魯迅：《至李樺信》1934年12月18日，見《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第159頁.

[4] 李樺：《我的轉(zhuǎn)變》中《中國版畫年鑒1986》，中國版畫年鑒編輯委員會，遼寧美術(shù)出版社1987年版，第89頁.

（作者單位：天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）