走出歐洲中心主義

薛巍

BBC推出紀錄片《文明》的新版，由哥倫比亞大學藝術史教授西蒙·沙瑪（右）、劍橋大學教授瑪麗·比爾德（中）和歷史學家戴維·奧盧索主持

藝術中的身體

英國廣播公司（BBC）1969年播出的13集紀錄片《文明》被譽為藝術紀錄片的里程碑，曾經(jīng)風靡一時，推動了一股歐洲人參觀博物館、去實地觀看片中提到的名畫的熱潮。50多年過去了，BBC推出了該片的新版，哥倫比亞大學藝術史教授西蒙·沙瑪主持了其中的5集，劍橋大學教授瑪麗·比爾德和歷史學家戴維·奧盧索加分別主持了2集，后兩位的解說詞已經(jīng)出版。

制片方說，新版的《文明》不是舊版的續(xù)集，而是對它遲到的反駁?？死水斈昃秃芮宄约旱墓?jié)目有何缺點以及忽略了什么。他后悔沒有更多地談及哲學和法律，因為他想不到該如何讓它們看上去很有趣。奧盧索加在《重訪文明》一文中說：“克拉克不考慮其他文化，只關注西方人的成就，即使在當時也令人感到不適?？死说氖澜缬^和文化趣味即使在1969年也已經(jīng)過時了。他講解藝術和歷史時采用的是偉大男性的路線。沒有哪個女性藝術家偉大到足以得到他的注意?？死说墓?jié)目不僅是以歐洲為中心，它比這還要狹窄。該片拍攝時只去了11個國家，克拉克大部分時間討論的是意大利和法國的藝術和文化成就。德國也許排在第三，英國很少被順便提及，西班牙藝術被徹底忽略。世界其他地方——亞洲、非洲、大洋洲、南美洲和中美洲——更是完全不見蹤影。”

新版《文明》不僅涵蓋了更廣泛的地理范圍，歷史跨度也更長了。它始于西蒙·沙瑪對4萬年前的壁畫的探索，然后一直講到現(xiàn)在，包括克拉克覺得他感到困惑的20世紀的現(xiàn)代主義。

瑪麗·比爾德對文明的定義從克拉克當年的歐洲中心主義走向了相對主義，她說：“關于我們認為文明可能是什么，還有一個更大的問題：誰是野蠻人？會不會是我們（西方人）？文明既是一個納入的過程，也是一個排斥的過程。野蠻本來是古希臘人用來指外邦人的，說著他們聽不懂的話，但所謂的野蠻人也許只是對文明、對人類文化中重要的東西有著不同看法的人。一個人的野蠻是另一個人的文明?！?/p>

她主持的第二集《我們如何觀看？》聚焦的是藝術對身體的呈現(xiàn)。比爾德說，在埃及盧克索附近的一個巨大的雕像，本來是為了紀念阿蒙霍特普三世的，他生活于公元前14世紀。雕像完成于1500年之后的公元130年。羅馬皇帝哈德良去探訪這個雕像，之前它已經(jīng)有些毀壞了，風吹過裂紋時，在黎明時分它會發(fā)出嘯叫聲。在哈德良的隨從中有一個宮女，一天黎明時分她也去參觀，神秘的是，雕像那天沒有發(fā)出響聲。幾天后他們再去的時候，聲音才出現(xiàn)。這個宮女寫了一首詩記述自己的經(jīng)歷，然后這首詩被刻在了雕像的腿部，成為留下來的最早的藝術評論之一。

也有人對事情的真實性表示懷疑，古希臘一位游記作家說，所謂雕像發(fā)出的聲音其實是有幾個男孩躲在雕像后面拉琴。比爾德說，雕像上刻下的字很有趣，不僅是因為這段逸聞，還因為它們反映了早期身體的圖像的功能。我們往往以為古代藝術是靜態(tài)的而非動態(tài)的，像掛在現(xiàn)代博物館和美術館墻上的東西，人們從旁邊經(jīng)過也會不加注意。但許多古代雕塑和肖像畫的作用不只是這樣，比如有的是紀念死者，許多雕塑把不復存在的東西變得栩栩如生。公元前3世紀陪葬秦始皇的兵馬俑在某種意義上是真實的軍隊，在地下帝國隨時準備保護他們的首領。古代的圖像是用來做事的。

克拉克認為墨西哥奧爾梅克文明的雕像很野蠻，因為這些作品沒有標明制作者的名字，沒有個人的簽名。比爾德則認為，歷史性藝術作品的重要性依賴的不是誰制作了它，而是別人怎么對待和理解它。

接觸與掠奪

奧盧索加主持的兩集分別題為“第一次接觸”和“對進步的崇拜”。他提出，西方人總是從歐洲人的視角去思考大發(fā)現(xiàn)年代。在某種意義上，這種做法是可以理解的。確實是歐洲人開著船環(huán)球航行，而且往往是歐洲人留下了最全面的記錄。但從15世紀晚期到18世紀初之間，真正的文明的故事是不同文明之間接觸和互動的故事。在這個時期，世界各地的文明首次相遇。當歐洲人在新世界登陸時，那些從未意識到對方存在的社會突然接觸上了，對墨西哥和印加帝國來說，這種接觸幾乎是致命性的。雖然這個時期是沖突和掠奪的時期，在南美和中美洲造成了災難，但是在大部分案例和大部分地方，歐洲人不是處于征服或者去殖民的地位，在美洲造成的災難是例外而不是規(guī)則。非洲和亞洲的帝國并沒有像墨西哥人一樣遭受相同的命運。大發(fā)現(xiàn)的年代首先是貿易和開拓視野的年代。

他提到，從15世紀下半葉開始，對遠方的接觸和探索改變了葡萄牙的經(jīng)濟和文化。在大約1515年，葡萄牙人建造了貝倫塔，至今它仍守衛(wèi)著里斯本港。建這個塔是為了慶祝該國的新發(fā)現(xiàn)和日益增長的財富，并承認海外貿易對葡萄牙經(jīng)濟的重要性。這座塔的石造部分有一個印度犀牛的雕像。這頭犀牛的原型在1515年抵達里斯本，它本來是印度一位蘇丹送給葡萄牙在果阿邦貿易站主管的禮物，這位主管又把它送給了國王。經(jīng)過120天的海上之旅，這頭可憐的犀牛最終登上碼頭。

雖然在羅馬帝國時期，犀牛等異國動物曾經(jīng)被帶到歐洲，但是被運到里斯本的這頭犀牛是羅馬帝國陷落之后，第一頭被活著帶到歐洲的犀牛。歐洲對這些動物的了解源自古代權威著作，葡萄牙宮廷要通過閱讀普林尼的著作來了解犀牛的習性。因此，在1515年6月，葡萄牙國王曼努埃爾安排了一場不同尋常的比賽，讓犀牛跟他擁有的一頭年輕的印度象打一架，以便驗證普林尼的一個說法：犀牛和大象是天敵。人們宣稱犀牛贏得了比賽，因為大象不戰(zhàn)而逃。這頭巨大的活著的犀牛的到來讓里斯本人感到驚奇，它的名聲很快就傳到了葡萄牙之外。遠在紐倫堡的德國藝術家丟勒根據(jù)素描，制作了這頭犀牛的木刻版畫，很快就賣掉了好幾千件。丟勒本人對傳到葡萄牙的非洲的雕刻也很感興趣。

在第二部分，奧盧索加首先分析了西方人對進步的崇拜的成因：到18世紀晚期，因為啟蒙運動的理性主義帶來的自信，歐洲人開始認為他們的文明是獨一無二的。工業(yè)革命導致歐洲在技術上跟亞洲、非洲等地區(qū)拉開了距離。19世紀是歐洲帝國的世紀，進步的崇拜塑造了這個時代。在這個時代，藝術家們也努力去理解巨大的社會變革——工廠的興起、快速的城市化。

工業(yè)革命對人們的生活影響最深的是工廠的出現(xiàn)。畫家約瑟夫·賴特在畫工廠的時候，把工廠放在了田園風光之中，畫中唯一的人物是路上趕車的車夫?！皼]有機器的喧囂。在這類工業(yè)風景畫中，工廠和磨坊都消散在了鄉(xiāng)村風景或模糊的日落之中，好像它們被農耕的過去接受了，而不是威脅現(xiàn)有秩序的新時代的先驅。”到1914年，小說家亨利·詹姆士認為，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)標志著對進步的崇拜的否定。1914年8月5日，英國向德國宣戰(zhàn)之后，他在寫給友人的信中說：“文明陷入了流血和黑暗的深淵，一個漫長的年代逝去了，在那個年代，我們以為世界逐漸變好?！?914年的野蠻行為駁斥了19世紀歐洲洋溢的進步不可避免、不可逆轉的理論。