借由徐悲鴻，去談20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)實批判價值

張星云

中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安

百年校慶為何選擇徐悲鴻展覽為主要呈現(xiàn)方式？怎么看待對徐悲鴻的褒貶評價？研究徐悲鴻對當(dāng)今中國美術(shù)的現(xiàn)實意義是什么？作為中央美術(shù)學(xué)院院長，同時也是多年從事20世紀(jì)中國美術(shù)研究與當(dāng)代藝術(shù)批評的專家，范迪安接受了本刊專訪，談到自己對這些問題的思考。

三聯(lián)生活周刊：為什么在中央美術(shù)學(xué)院建校100周年的時候以徐悲鴻大展作為重頭活動？

范迪安：在建校100周年這個節(jié)點上，辦什么活動，其實我們從去年上半年就開始考慮了。如今搞大型慶典，既花錢又沒有太多意義，所以決定用學(xué)術(shù)活動為主要內(nèi)容。如果做群展的話，要從很多博物館去借，很難操作，因此我們想尋找最有代表性的藝術(shù)家。選徐悲鴻無非有兩個原因：首先他在任校長期間，國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校于1949年后成為中央美術(shù)學(xué)院，他經(jīng)歷了兩個時代;其次，徐悲鴻的人生貢獻(xiàn)非常豐富，從油畫到中國畫，從書法到素描，從藝術(shù)創(chuàng)作到美術(shù)教育，以及他參與的大量社會活動和中外藝術(shù)交流，從這些方面看，他都是最有代表性的人物。

三聯(lián)生活周刊：但其實近年徐悲鴻的展覽特別多。

范迪安：對，很多機構(gòu)陸陸續(xù)續(xù)都在辦徐悲鴻的展覽，我想其中一個原因是徐悲鴻紀(jì)念館在維修，可以把藏品拿出來。當(dāng)然，我們?nèi)ツ晟习肽陠舆@個方案的時候沒有想到這些。我們辦徐悲鴻的展覽，是想從作品的選擇和展覽方式上對徐悲鴻學(xué)術(shù)做進(jìn)一步梳理。對歷史的回顧總是要有現(xiàn)實的意義，尤其作為一個學(xué)術(shù)教育單位來舉辦這樣的展覽。

20世紀(jì)中國美術(shù)與古代美術(shù)相比，最大的不同不是技巧的發(fā)展，而是一種文化關(guān)切，美術(shù)由此變成了一種新的言說。徐悲鴻畫的馬、獅子，都不是為了簡單地畫一個對象，如今在那些畫的題跋中我們能夠看到他對抗戰(zhàn)的文化關(guān)切。其次，20世紀(jì)中國美術(shù)曾面臨中國畫和油畫之間的發(fā)展選擇。徐悲鴻回國后畫的《田橫五百士》和《徯我后》，應(yīng)該說是開啟了中國現(xiàn)代大畫的先河。這兩幅都是油畫，但其結(jié)構(gòu)卻反映了中國的主題和形象。當(dāng)然，徐悲鴻在教育上的貢獻(xiàn)也有著時代性。20世紀(jì)初在中國有個現(xiàn)象，所有的文學(xué)大家都去當(dāng)編輯，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金都是編輯，因為他們覺得當(dāng)編輯才可以啟蒙社會，而且可以甘為人梯，可以發(fā)現(xiàn)人。而美術(shù)大家也都去當(dāng)了老師。這是中國與歐洲不太一樣的地方，西方很多大藝術(shù)家不見得是教授，他們相對獨立，有市場，也有畫廊體制，但當(dāng)時中國沒有畫廊，也沒有美術(shù)館。

三聯(lián)生活周刊：作為共和國成立后中央美術(shù)學(xué)院第一位院長，徐悲鴻當(dāng)時自己的創(chuàng)作與學(xué)校倡導(dǎo)的教學(xué)思想是一致的嗎？

范迪安：一個新政權(quán)的成立需要文化來樹立形象，這是毫無疑問的，尤其在共和國成立之后，帶有意識形態(tài)的政治化成為主導(dǎo)。因此所有來自1949年以前的文化觀念、文藝思想，在當(dāng)時都要經(jīng)過改造，之后才能進(jìn)入新軌道。在美術(shù)上，我覺得當(dāng)時在“反右”之前都是比較穩(wěn)定的，這與徐悲鴻有很大關(guān)系。

徐悲鴻聲望高，當(dāng)年抗戰(zhàn)勝利后，他來北京擔(dān)任國立北平藝專校長，那是國民黨時期的學(xué)校，但他說要辦一所“左”的學(xué)校，默許、支持地下黨學(xué)生。此外他很欣賞來自延安的藝術(shù)力量。他在1948年就很推崇共產(chǎn)黨木刻藝術(shù)家古元。1949年，中央美術(shù)學(xué)院正式成立，國立北平藝術(shù)專科學(xué)校和華北大學(xué)三部美術(shù)系合并，此后的教學(xué)，可以簡單稱之為徐悲鴻學(xué)派的基礎(chǔ)教學(xué)加上延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作教學(xué)。徐悲鴻的教師隊伍基本上是留洋派，延安的教師隊伍大部分是土?xí)?，兩者能夠很自然地對接起來，也展現(xiàn)了徐悲鴻寬厚的胸懷。至今在各方面的檔案上，我都沒看到當(dāng)時兩支合并的隊伍有過什么矛盾，因此如今再看徐悲鴻，覺得他當(dāng)時起到了定海神針的作用。在“反右”之前，他領(lǐng)導(dǎo)下的中央美術(shù)學(xué)院形成的學(xué)術(shù)空氣相當(dāng)好。如果當(dāng)時校長搞團(tuán)伙，欣賞一些人，打壓一些人，很可能就完了。這也使我個人感覺到，作為一任校長，一定要兼容并包，因為藝術(shù)最根本的價值是它的創(chuàng)造性，而藝術(shù)的創(chuàng)造性又跟每個人的經(jīng)歷、修養(yǎng)和性情有關(guān)聯(lián)。

三聯(lián)生活周刊：林風(fēng)眠和徐悲鴻20年代分別擔(dān)任過國立北京藝術(shù)專門學(xué)校和北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的校長，兩者都是中央美術(shù)學(xué)院的前身，而美術(shù)史對兩人的評價向來褒貶不一，現(xiàn)在應(yīng)該怎么看待這些評價？

范迪安：1949年前的20世紀(jì)美術(shù)史經(jīng)歷了兩場重要論戰(zhàn)。第一場在20年代到30年代，焦點是要不要西方現(xiàn)代派繪畫，主要以徐悲鴻和徐志摩的公開辯論為主。徐悲鴻是比較頑固的，他堅持古典主義。作為一代中國畫家，在巴黎，他看到油畫這種語言，能夠在古典主義的畫作里表現(xiàn)得那么深厚，這在中國是沒有的，所以他下決心要把這一塊盡可能地學(xué)到手，帶回來。如果他當(dāng)時直接去學(xué)印象派，我認(rèn)為他的成就達(dá)不到這么高。20世紀(jì)初，中國人基本看不到幾幅地道的油畫，所以徐悲鴻取西方古典的繪畫到中國，也說明在中國那個時期有這種需求。而林風(fēng)眠更激進(jìn)一些，他更年輕，有先鋒意識?，F(xiàn)在看來，盡管屬于中華民國，但當(dāng)時的北京實際處于地方軍閥勢力，因此林風(fēng)眠在北京推進(jìn)他的主張很困難。

第二場論戰(zhàn)發(fā)生在40年代，談?wù)撊绾伟l(fā)展中國畫。我覺得每位藝術(shù)家都有一個自己的藝術(shù)史觀，應(yīng)該說徐悲鴻對中國畫的態(tài)度是建立在他的藝術(shù)史觀之上，他認(rèn)為中國畫自明清以來陷入頹勢，但如今我們又在研究明清繪畫的價值。王德威就說過：“沒有晚晴，何來五四?！钡谛毂櫟臅r代，他抓住了主要問題，認(rèn)為拯救中國畫是一種責(zé)任，因此提出改良。

三聯(lián)生活周刊：20世紀(jì)中國藝術(shù)的現(xiàn)代性一直是這些年不斷在討論的話題，而徐悲鴻的一生也正好處于這一節(jié)點上。

范迪安：其實我們搞徐悲鴻大展，一方面讓大家了解和欣賞他的技術(shù);另一方面，我們也希望在這個時間節(jié)點上找到一些規(guī)律性的東西。20世紀(jì)對于世界藝術(shù)史來說是西方的世界，很長時間，在西方博物館里，所有陳列的中國藏品都是古代的，青銅器和書法、繪畫，還有明清的陶瓷工藝品，以及一些壁畫，20世紀(jì)的作品一件都看不到。后來法國蓬皮杜藝術(shù)中心做了一次常設(shè)展陳列更新，展出了常玉、龐薰琹、常書鴻、潘玉良等幾名畫家的作品，這是中國20世紀(jì)藝術(shù)第一次進(jìn)入西方的主流視野。

那么如今我們怎么來認(rèn)定20世紀(jì)中國美術(shù)自身的價值？這方面學(xué)界也有過很多討論，包括我的前任潘公凱也專門提出過“中國藝術(shù)的現(xiàn)代性”問題，文學(xué)上汪暉等很多學(xué)者也做過類似討論：中國有沒有現(xiàn)代性？現(xiàn)代性的價值何在？我覺得這些討論是有意義的，它使得現(xiàn)代中國藝術(shù)開始成為一個新的學(xué)術(shù)焦點。

三聯(lián)生活周刊：那么應(yīng)該如何認(rèn)定20世紀(jì)中國美術(shù)的自身價值呢？

范迪安：我在中國美術(shù)館工作這些年（2005至2014年）就是賭一口氣，要把20世紀(jì)中國美術(shù)的序列建立起來，真正能夠讓世界看到。當(dāng)然這工作沒有完成，現(xiàn)在只能更多地從學(xué)術(shù)領(lǐng)域出發(fā)。我一直認(rèn)為20世紀(jì)中國美術(shù)的序列能夠做好的話，我們今天中國當(dāng)代藝術(shù)才有自己的土壤。

在這一點上，我至少跟中央美術(shù)學(xué)院很多同事交換過意見，比如徐冰、隋建國和劉小東，他們?nèi)灰粋€版畫、一個雕塑、一個油畫出身，他們都認(rèn)為20世紀(jì)中國美術(shù)自身的傳統(tǒng)給予了他們很大支持。徐冰非常珍惜當(dāng)年古元對他版畫的肯定，因為版畫實際上是藝術(shù)家自己在與物質(zhì)材料的不斷接觸中，將一些思想灌入進(jìn)去的過程。劉小東一點都不否認(rèn)中央美術(shù)學(xué)院油畫系老先生們對他的啟發(fā)，他手頭造型能力的硬功夫，都是通過20世紀(jì)油畫的蘇聯(lián)模式、現(xiàn)代模式一步步吸收得來。隋建國也從來不否定現(xiàn)實主義雕塑對他的影響，他始終覺得雕塑還是要有現(xiàn)實批判精神。

因此，20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)實批判精神其實是非常有價值的，我覺得對他們都有影響。徐冰認(rèn)為中國社會經(jīng)歷的變革其實給一位藝術(shù)家很大的能量。辦徐悲鴻的展覽也一樣，是借由徐悲鴻，去談20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)實批判價值。