終曲之惑：交響樂作曲家王西麟

蒲實

王西麟

種子

半個世紀前，王西麟的老師，后來成為中國交響樂泰斗的朱踐耳曾給他寫過一封長信。這封信保存在王西麟書桌一側(cè)的抽屜里，連同拆開的信封一起——他在惠新西里的紅磚房老公寓不大，只有50來平方米，唯獨書桌很寬大，占據(jù)了書房兼客廳這個小空間的一半。在這個局促的家中，瑞士小提琴家埃吉迪烏斯·施泰夫曾站在客廳里拉琴，王西麟坐在沙發(fā)上用一張嘴代替整個樂隊伴奏，演出的是《小提琴協(xié)奏曲》。圍坐周圍的觀眾只有三五人。

王西麟拿出信來。朱踐耳豎排的蠅頭小字寫得非常工整用心，另一個時代的氣息從字里行間撲面而來。這封信對王西麟1962年所作的第一支交響曲做了評價?！昂彤斈甑囊恍┙豁懽髌废啾?，它是超前的、先鋒的，音樂語言向現(xiàn)代邁進了。……在風格上比較內(nèi)在含蓄有深度，擺脫了志向的刻畫與描寫。……交響氣質(zhì)上非常突出，《第一》已明顯顯示你是一位交響樂作曲家。在我們這樣一個交響樂土壤極其貧瘠的國度里，在一個形象思維遠勝于抽象思維的藝術(shù)環(huán)境中，在音樂創(chuàng)作和欣賞中交響思維相當缺乏稀少的作曲界里……難能可貴?！背橄蠛秃甏蟮慕豁憳匪季S從王西麟的第一部作品開始就已有了雛形的內(nèi)核，50年里不斷發(fā)展。到2005年，俄裔德籍著名作曲家索菲亞·古拜都林娜在中央音樂學院聽到他的《四重奏》，評價它“不是普通室內(nèi)樂，而是交響性思維很強的作品”，“音調(diào)的變化，戲劇性對比和構(gòu)思特點，是大師手筆”。

波蘭作曲家潘德列斯基

王西麟1936年生于河南開封，今年82歲。與那個時代出生的大多數(shù)知識分子一樣，他一生坎坷多舛，命運不斷被錯置，用他的話說，“幾十年一直不合理”。兩次與他長談中，他的悲劇意識從記憶與歷史深處逐漸顯現(xiàn)，交織著英雄主義。這種對悲劇的偏好既打著時代烙印，也是他內(nèi)在的東西。他說1955年他18歲時，第一次聽到柴可夫斯基的《曼弗雷德交響曲》《斯拉夫進行曲》和《第六交響曲》，聽到柏遼茲的《哈羅德在意大利》，不禁淚流滿面，從此對悲劇流連忘返。從那以后，他開始從西方，特別是俄羅斯的作品中不斷探究悲劇的音樂語言，與他從民間地方戲里挖掘的關(guān)于苦難的語言結(jié)合在一起。他的成名作是1963年創(chuàng)作的交響組曲《云南音詩》，特別是其中的《火把節(jié)》全國聞名。1978年，指揮家韓中杰首先發(fā)現(xiàn)了這支作品并演出了它，這成為王西麟人生的一個重要轉(zhuǎn)折點。這時，距離王西麟寫作這部作品，已經(jīng)過去了15年。這個對他“有深厚大恩”的指揮家不久前去世。第二次訪談時，他正參加完韓先生的追悼會回到家。即便如此，王西麟也很少愿意提及《云南音詩》，因為這部“明朗、色彩性的作品不是我的本質(zhì)，不能代表我”。他拒絕被定義為“風俗性的作曲家”。

中國交響樂作曲家朱踐耳

在他帶歌唱性的、時而渾厚慷慨的講述聲里，我環(huán)顧他不足20平方米的客廳兼工作室：擺在書桌對面的鋼琴上方的肖像照片、張貼在另一面墻上的音樂會海報，都是他輪廓分明的國字臉上緊鎖眉頭的形象，面部肌肉警覺倔強地緊繃著。這個混雜著愁苦和憤怒的形象到他82歲也未放松下來。拍攝那天，攝影師始終無法抓到他柔和慈祥的自然瞬間?！拔覀兘裉觳灰吒窦{，來一個莫扎特吧！”這句話說出，他才被逗笑。這個微笑打破了他持續(xù)將自己沉浸其中的歷史性的悲情。

1962年，王西麟從上海音樂學院畢業(yè)后，分配到中央廣播交響樂團。幾年后，被定性為“內(nèi)部專政人員”，下放在山西太行山的長治地區(qū)。1968年，嚴酷的現(xiàn)實環(huán)境讓他感到自己“正漸漸變成另一個人”。那一年10月底，雁北已寒冷起來，他正被押解著從一個村到另一個村被批斗。一天午飯時間，他遠遠站在一邊，旁觀其他人在路邊小館吃飯歇腳，那其中突然融入了自己的形象，“一個形同囚徒的意象從此進入我的心中”。這個囚徒“戴著腳鐐，無聲站立于寒天中，不知去向哪里”，“他內(nèi)心充滿恐懼和恥辱，卻堅信是周圍的人錯了，這種宿命意識又反而讓我有一種悲壯感”。

蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇

1970年他被放出來，“像個要飯吃的一樣”在山西流浪了一段時間，“誰能把我調(diào)走，就給誰干活”。王西麟回憶，土劇團為了吃飯，到山溝里半夜搭臺。一次演《乾坤帶》，里面楊八郎的唱腔讓他悲從中來，鉆出人群，爬到附近的山包上向下看，“鏗鏘的鑼歌被風吹得走了樣”，“臺上的悲歡離合讓臺下看得發(fā)癡”。身邊有人在政治運動中死去，有人精神失常，他的左耳喪失了三分之一的高頻聽力。他想盡辦法離開山西。離開后，他大量閱讀，思考歷史和生存狀況。1968年那個揮之不去的“元形象”此后十幾年里在王西麟頭腦中不斷發(fā)展豐滿，逐漸吸收了19世紀鴉片戰(zhàn)爭以來中國人民的形象、西伯利亞冰天雪地中俄羅斯十二月黨人的形象、人類歷史上抗爭強權(quán)的形象等。“這個群像慢慢看不清臉，成為在草原上如長蛇般蠕動著的灰色群體，我和我所看到過的許多形象匯成為其中一員?！彼嬖V我。這個抽象的形象后來成為《第三交響曲》“整個交響樂藝術(shù)上的影子”。

1971年，王西麟回到已離開9年的上海。上音老同學陳壽昌向他說起在上音讀書時的老師，鋼琴家陸洪恩。聽到陸老師之死，王西麟“只覺得恐怖陰森”，但又聽說“陸老師死時非常平靜從容”，他感到老師“一定是有什么思想和信仰，才會如此‘平靜”。這個尚模糊的疑惑躍入他的頭腦中，多年后成為他創(chuàng)作《鋼琴協(xié)奏曲》的動機。2009年，瑞士文化風景線藝術(shù)節(jié)邀請王西麟創(chuàng)作樂曲，他已有嫻熟的現(xiàn)代音樂技術(shù)去呈現(xiàn)30多年前的這個起念。2010年11月，《鋼琴協(xié)奏曲》在巴塞爾小交響樂團奏響。曾任荷蘭音樂頻道唱片公司駐華首席代表的古典音樂樂評人蘇立華在音樂會現(xiàn)場。他說，協(xié)奏曲的第二樂章好像“黑暗中有一個人”，在遙遠處發(fā)出“針眼那么大的一點亮光，給作曲家無限期待”，第三樂章則“清澈明亮，鋼琴以歌曲的琶音飄在樂隊的嘆息之上”。

王西麟這個年齡層的音樂家，把批判現(xiàn)實視為一種不可推卸的歷史責任。在我們總共8個多小時的長談里，中國的歷史與政治現(xiàn)實不斷闖入進來，密不可分地與他的命運和音樂創(chuàng)作糾纏在一起。但在他現(xiàn)實主義色彩濃重的敘述之下，有一條他自己也許并未察覺的隱線：他一生都在受到一種不可抗拒的力量驅(qū)使，去追尋內(nèi)心那個模糊而隱秘的意念的答案。

俄裔德籍作曲家索菲亞·古拜都林娜

他將他寫作靈感的來源歸結(jié)于他所受過的很多苦難，他說“苦難經(jīng)歷給了我一把鑰匙”，讓他“慢慢尋找苦難的原因”。他也在很多場合訴說過苦難，抱怨過現(xiàn)實中的始終不得志和嚴肅音樂成長的不利環(huán)境，加之他口無遮攔的批判和毫不掩飾的自我肯定，都容易讓他看起來是個虛榮的人。然而，在一個傾聽者的腦海里，正是他未曾描述的那一部分定義了他：在這些磨難中，在他終其一生都未曾按自己所設(shè)想的方式被合理對待的內(nèi)心對抗中，他從未放棄過交響樂和嚴肅音樂寫作，即使是在被世人完全忘卻的漫長歲月里。他收入一直不多，過著極為簡樸的生活，直到去年才結(jié)束了大部分時候非常孤獨的獨居。到80歲時，這位作曲家創(chuàng)作了9部大型交響樂、5部交響組曲、10部交響詩、13部室內(nèi)樂作曲，以及大量聲樂、樂器和電影作品，總計50余部。這之后，應該存在著一種比苦難更深刻的動機。

顯形

交響樂的理念非常早就存在于王西麟的頭腦中。1948年，他12歲，在落后貧窮的甘肅平?jīng)龅慕虝W已學會了五線譜。五線譜和宗教音樂是教會學校的必修課。他說，平?jīng)隹h如今依然落后閉塞，現(xiàn)在都未能有鐵路通過那里，但他所受的音樂啟蒙教育即使以今天的標準看，也依舊超前。

五線譜承載了西方交響樂的世界，“樂譜形象地展示出高低空間的變化，多聲部、非線性立體發(fā)展，可以容納極為復雜的結(jié)構(gòu)”，這是簡譜遠遠無法勝任的。真正的交響樂是高度抽象的音樂，可以把很長的樂句濃縮為動機化的語言;越開放的動機性語言，展開的可能性就越大。與五線譜初識，自然而然啟發(fā)了他去比較東西方音樂語言?！鞍选读鹤！贰饵S河》這樣的中國傳統(tǒng)經(jīng)典與世界十大鋼琴協(xié)奏曲相比，差異在哪兒？”這個問題把他領(lǐng)入了交響樂的歷史性龐大系統(tǒng)。他通過音樂體悟到，西方工業(yè)文明與宗教發(fā)展實際上相平行，最早源于表達宗教虔誠的音樂到了17世紀和18世紀，“構(gòu)造和形成已離不開科技文明的創(chuàng)造”。

一個新世界很早通過音樂向他敞開了門。他告訴我，他認識到“樂器和配器組織是表達懺悔和救贖精神的強有力工具”：鋼琴的88個鍵是力學和聲學的體現(xiàn)，它高度發(fā)展的18世紀和19世紀恰好是蒸汽和電氣時代相繼到來的工業(yè)時代;從最初打獵時吹奏的圓號發(fā)展而來的銅管，已有了根據(jù)空氣柱振動的活塞分段，精確將氣流分為1/4、1/3和1/2拍，泛音技術(shù)也出現(xiàn)了;小提琴的四根弦比胡琴音域更廣、振幅更寬，可以實現(xiàn)微小節(jié)奏的振動，并與中提琴、大提琴和低音提琴構(gòu)成了一個弦樂家族，通過數(shù)量上的比例和空間分布實現(xiàn)聲音平衡。這個立體的交響思維一旦形成，他便開始以全然不同的眼光打量自己身處的現(xiàn)實與歷史。1958年，當他在農(nóng)田里一鋤一鐮勞作、聽著充溢全國上下的“趕英超美”口號，只覺對現(xiàn)實的疏離與懷疑。幾年后，他讀到列夫·托爾斯泰家有一支農(nóng)奴樂隊，樂隊中會拉小提琴的農(nóng)奴與畜生一樣被販賣。他逐漸開始把1958年那個田間勞作的自我形象融入到這些無名卻富有才華的底層人民形象中。到了20世紀80年代初，他在地攤上看到一本阿爾溫·托夫勒的《第三次浪潮》，心中幾十年那個尚不完全明確的困惑豁然開朗。托夫勒把人類文明的歷史階段分為農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明和信息文明，王西麟頓悟，“科學比階級更深刻地推動了歷史進步”。西方音樂帶給他的現(xiàn)實疏離感，由此得解。

指揮家韓中杰

王西麟對音樂有非常直覺的畫面感。他第一次聽俄羅斯音樂，一下子就被小調(diào)所體現(xiàn)出的沉思性所打動，沉思性向他展開了遼闊的草原風景，這在中國音樂中是沒有的。聽《塞上曲》，他聽到“狂風與沙漠中傳來的哭泣聲”;聽肖斯塔科維奇的音樂，“踟躕前行”的形象呼之欲出;聽穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》，里面如伏爾加纖夫曲般粗壯的民歌，與秦腔奔放的生命力有異曲同工之妙。與他的對話中，音樂和文字的相互轉(zhuǎn)換也密集地發(fā)生著。讀普希金的小說《鮑里斯·戈都諾夫》，里面那個癲僧的形象給他留下了深刻印象，“他流著鼻涕和哈喇子，卻可以罵沙皇，這是個封建專制下的獨特人物形象”。這個形象與《紅樓夢》里的瘋和尚，也與鄭板橋畫中有著明亮眼睛的瘋僧形象聯(lián)系起來。那句普希金筆下癲僧的話——“星星哭，貓兒叫，誰給我三個戈比？”——深深印在王西麟腦中，他希望能用音樂把這句帶有歌唱性的話和僧人的形象表現(xiàn)出來。他為此做了10年技術(shù)準備，在《第三交響曲》第三樂章“廣板”中，他終于得以用音樂勾勒出一個寒冷夜晚的意向，如泣如訴、欲哭無淚的長笛在其中吹奏出“瘋僧唱的歌”。60年代，他聽《野豬林》京戲，“林沖在白虎堂上被打，甩辮子、跪地走路那一段，有大量的音樂語言”，和秦腔中的《三回頭》、河北梆子《李慧娘》中控訴的形象頓時重疊在王西麟腦中。半個世紀后的2010年，王西麟從這些地方戲中抽象出了一個“鞭打的節(jié)奏”，把它寫入了《鋼琴協(xié)奏曲》的第一章“威脅的快板”中，林沖那一句讓王西麟念念不忘的“八十棍打得我沖天憤恨”的控訴，從音樂矛盾沖突的原則中一下子呼之欲出，“成為一個歷史上抽象的公民形象”，與他在長治時讀到的“風蕭蕭兮易水寒”和“一輪明月照窗前”遙相呼應。

有一個詞長期以來始終隱藏于打量王西麟這代人目光的視野之外。1955年在中央軍委軍樂指揮?？茖W校里，王西麟一有空就鉆進學校資料室聽貝多芬、德沃夏克和格里格;“大四”下半學期，他用三個月研究四重奏技術(shù)，獨立解剖大師的作品，用25天寫出三個樂章的《弦樂四重奏》;下放山西雁北時，他白天干苦活，晚上在昏黃的燈下做復調(diào)習題，毫不放松業(yè)務(wù);從雁北回到上海的七年中，他開始大量閱讀，包括布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、索爾仁尼琴的《古拉格群島》這樣的蘇聯(lián)文學作品，重新研究肖斯塔科維奇?！拔母铩苯Y(jié)束，他已42歲。他發(fā)現(xiàn)音樂技術(shù)已大大不夠用，“很恐慌”，相當于“‘二戰(zhàn)后德國達姆施塔特樂派和勛伯格音樂的補課階段”。他拼命聽報告，找資料、錄音和樂譜，因為不在高校工作，時常得知一個報告騎車汗流浹背地趕去，“已接近尾聲”。20世紀80年代的10年，大部分靠著自修，他學習了“法國六人團”、勛伯格十二音、巴托克、斯特拉文斯基、阿隆·科普蘭等20世紀的音樂語言，研究先鋒派的音塊技術(shù)和“極簡主義”音樂。

1989年，他開始潛心研究波蘭作曲家潘德列斯基的《廣島受難者挽歌》和《第一交響曲》，也研究里蓋蒂的《幻影》《大氣層》，和盧托斯拉夫斯基的作品。現(xiàn)代作曲的記譜方法以完全改變，“五線譜被或粗或細的黑杠取代，黑三角朝上朝下”，記譜符號的含義、樂譜中的理論提示，都需要找字典來查;一些音樂已復雜到密密麻麻60多個層次。他把對潘德列斯基的研究寫成論文，“對我來說是極大的提高”。音塊技術(shù)、無調(diào)性和聲、“黑三角”極其尖銳的聲音，為他提供了在《第三交響樂》第二樂章“快板”中描寫沖突與不和諧的有力音樂語言。12年后的2001年，潘德列斯基來上海，王西麟輾轉(zhuǎn)打聽到作曲大師所住酒店的房間號碼，送去兩年前新作的《第四交響曲》。潘德列斯基對他的作品很贊賞，寫信向格威文美爾作曲獎委員會推薦：“這是一部偉大的交響樂作品，基于上世紀60年代到70年代的歐洲先鋒派技術(shù)。中國作曲家與世界隔絕了數(shù)十年……王西麟保持了自己獨特語言，與其國家的音樂大流截然相反”。

2002年，王西麟偶然結(jié)識了來北京的德國單簧管演奏家奧利弗·施瓦茨，后者邀請他為自己的四重奏團寫作一首作品。施瓦茨從德國給他寄來一批室內(nèi)樂作品的資料，這是王西麟未涉足過的新領(lǐng)域。他研究了梅西安的《時間末日四重奏》，也研究了戈萊茨基的《安魂波爾卡》《晚安》等室內(nèi)樂作品，在很大時間壓力下完成了《四重奏》的寫作。古拜杜林娜評價他交出的《四重奏》，“不是外在的戲劇性形象對比，而是內(nèi)在的戲劇性”，“旋律進行、頓音都很獨特，前后形成極大對比，最后的四、五度和聲安靜抒情，讓人感覺非常美”。這部作品里，人們聽出了罕見的“安靜抒情”。德國音樂家贊賞他成熟的結(jié)構(gòu)、邏輯和曲式?？坡∈覂?nèi)樂團團長評價說：“經(jīng)過中間的惡魔之舞，最后卻是和平的結(jié)尾。音樂表達了：看！在悲傷和痛苦后還有一個更好的世界——人要強有力地信任自己、相信能擊敗邪惡，最終感受到和平自由和神圣純凈的愛?！边@是王西麟過去所有作品中從未有過的情緒。他告訴我，過去常有人問他為什么不能寫光明的結(jié)尾，他說：“我不能給人以虛假的承諾，寫我不信的東西?！倍F(xiàn)在，“我可以開始表達光明了”。不過，這種“光明”又并非全然是西方式的解讀，王西麟說，它不同于純粹的神圣純凈，也不同于超然的“去歷史精神”。那么，終曲究竟意味著什么呢？

當我把這些信息從王西麟夾雜著苦難命運和批判現(xiàn)實的敘述中過濾出來時，那個隱匿已久的詞語終于顯現(xiàn)出來。這個詞叫創(chuàng)造性。它在當代是如此被濫用，但在王西麟這代藝術(shù)家身上，卻鮮被提及。

終曲

1988年，王西麟去彼得格勒參加音樂節(jié)，聽到美國作曲家約翰·亞當斯的管弦樂作品《和聲學》?！榜R達一樣的節(jié)奏，這種節(jié)奏不斷重復，積蓄能量，然后突然爆炸”。他對這種音樂形式非常感興趣。幾位俄羅斯音樂家安排他們見了面，亞當斯送給他一本樂譜。王西麟告訴我，他從中發(fā)現(xiàn)了亞當斯“這種在連續(xù)節(jié)奏中積累突變能量的秘密”，之后在《第三交響曲》的第四樂章大量運用了這個技術(shù)。《第三交響曲》的第四樂章也吸收了肖斯塔科維奇《第十一交響曲（1905年）》長呼吸和寬廣布局的寫作特點。王西麟那時還看不到悲劇的結(jié)果，終曲回到第一樂章那個“藝術(shù)上的影子”，不知前途何在。結(jié)尾處，音流形成漩渦，像一個深水譚的意象，“永遠在其中翻滾，無法出來，無從逃離”。完成這首交響曲是1990年。1991年3月10日，韓中杰指揮了王西麟的首次作品音樂會。首演四部作品中最重要就是四個樂章、62分鐘的大型無標題《第三交響樂》。27年后，今年的4月18日，國家交響樂團將在北京音樂廳再次演出《第三交響樂》。王西麟告訴我，他本準備請韓中杰出席，不料音樂會即將開始，斯人卻已去。

2010年8月，王西麟正在寫《鋼琴協(xié)奏曲》，“委約作品臨近交付日期，我正寫作8個聲部的賦格和明快節(jié)奏的托卡塔（源于意大利文藝復興時期、富有自由即興性的曲風）”。寫作過程中，音樂曲式本身讓他在內(nèi)心感受到一些“希望”——“希望”這個詞，采訪中幾乎是從他口中摳出來的。《鋼協(xié)》終曲出現(xiàn)了非常罕見的明亮音樂。鋼琴聲、鋼片琴和編鐘聲輕輕敲擊的音符透明輕盈，珍珠般滲出落下，從而讓一線光照進音樂中，如粼粼波光。弦樂的高音和弦襯托出單簧管悠揚的獨奏。王西麟告訴我，這是“高山流水”的意象?！懊髁痢钡囊魳罚谒暗摹兜谝唤豁懬芬恢钡健兜诹豁懬范紡奈从羞^，與他音樂中一貫充滿哭訴、抗爭和憤怒的黑暗形成了引人注目的對比。第四樂章把黃河以北的民歌作為原型，用對位法階梯狀的層次勾勒出激進的奮進形象。這種奮進的形象在空間上逐漸拓寬、擴大，力量逐漸增長，最后匯成不可抑制的生命力，從高潮處傾瀉而下。

王西麟告訴我，他想在第三樂章表達“水滴艱辛匯成的生命長河，成為不可沖撞的生命之歌”。但那透明的水滴聲并非超塵脫世的純粹，而“仍然有抗爭的意志”。王西麟反對超然，超越苦難的至善之樂并非他所追求。他很喜歡索爾仁尼琴寫給大提琴家羅斯特羅波維奇的一封信中的一段話：“通常，為了藝術(shù)的藝術(shù)是存在的，但這偏偏不是俄羅斯的傳統(tǒng)。在俄羅斯，這種藝術(shù)不會留下感激的記憶。這是因為我們國家有著另外一種傳統(tǒng)，即我們總是要求本國的天才置身于人民的苦難之中?！边@讓我想起奧斯瓦爾德·斯賓格勒的一句話：“一個人生活在什么樣的持久印象里——是覺得他的生命是千年萬載綿延不絕的廣大生命過程的一部分，還是認為自己是圓滿自足的存在，差別很大?！蓖跷鼢胝f，第四章終曲的“希望”，是一種“對希望的呼喚”，“理想中的精神燈塔”，但它是否能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，他不確定。他并不總是樂觀地相信光明能戰(zhàn)勝黑暗，正義會戰(zhàn)勝邪惡;現(xiàn)實中邪惡往往比正義強大，而悲劇有可能輪回。王西麟說，他的作品仍祈被感同身受：“苦難不被忘記，歷史不能重蹈?！?/p>

在與他8個小時的談話中，他的情緒有時就像約翰·亞當斯積累著能量的節(jié)奏，間歇性爆發(fā)出來。他談到生命中反復出現(xiàn)的失意孤獨，“沒人找我，也沒有一個人理我”。孤獨時很難熬，他去翻《魯濱孫漂流記》，看另一個同樣孤獨的人如何生活，發(fā)現(xiàn)原來有比他更孤獨的人。談到這里，他的太太正想加入進來，王西麟爆發(fā)了?！拔乙稽c不孤獨！”他大吼一聲，起身去了和工作室隔著一面墻的小廳，倒了一杯水。

這種情緒的爆發(fā)某種意義上成了他的解壓閥。他說被關(guān)牛棚時，和他關(guān)在一起有一位30多歲的軍人。那時王西麟20多歲，軍人把他視為“小伙子”。王西麟的作曲才華那時很稀少，軍人總是鼓勵他，“西麟，你文化水平高，別怕”。沒想到，這位總是安慰鼓勵他的軍人在學習班結(jié)束時投井自殺了。王西麟提起這件事，“沒想到我活了下來，他卻死了”。有段時間，王西麟時常在夢中大喊大叫，曾被送進過精神療養(yǎng)院。但他頑強地活著;就像他在1968年發(fā)現(xiàn)“我還存在著”，而他的哥哥已在1960年死于饑餓，姐姐經(jīng)過三年勞改已精神失常一樣——“為什么存在著”“為什么而活”成為一個疑問。他告訴我，即使在最困苦的時候，他也極少動過死的念頭，“我不想死”。他背誦起詩人田間《假使我們不去打仗》的詩句，接著說：“假使我自己求死，別人還會指著我說：‘看，這是壞人?！彼荒芙邮苓@一點，絕不服輸。他活著也是為了盡人間的責任?！疤热粑宜懒?，我媽誰養(yǎng)？我姐誰養(yǎng)？”對于王西麟來說，讓他不完全掙脫現(xiàn)實的力量始終存在著：他渴望做一個“好人”，這個“好人”植根中國文化之中。

他從未獲得過心理上的安全感。他說自己“總處在不安中，慌慌張張的”，這種慌亂感自己也不知道是何時形成的。他告訴我，下放山西時，他曾想過“逃離”，但“始終受到組織、體系觀念的束縛和控制”，“一逃就成了無業(yè)游民”?！疤与x”這個念想就如掉入茫茫大海，無邊無際，令他有些恐懼。這種“恐懼感”對他影響很深。30來歲時，有一天他被告知自己的命運是“八成被打死，兩成脫層皮”，恐懼就投下了終生的陰影，與他頑強的生命力如影隨形。

曾有四次，他幾近無意識地用一聲感嘆突破過悲劇情緒。一次是他發(fā)現(xiàn)“我還存在著”，他感慨音樂是“上帝給我安排的路”。第二次是談到在上海音樂學院讀書時，他被暗戀的鋼琴系女孩用一句話打發(fā)拒絕掉，羞愧難當，由一個積極的革命青年變?yōu)閷I(yè)主義者，業(yè)務(wù)上精進開竅，從此判若兩人，他感嘆“是藝術(shù)拯救了我”。第三次是談到肖斯塔科維奇的描寫性寫法影響了20世紀60年代的很多中國交響作品，而他開始認識到純粹的音樂不應借助任何文字性手段，而僅以音樂自身來打動人，崇拜起俄羅斯的“無標題音樂”，多年后回望，“是俄羅斯音樂把我救了”。最后一次是談到《第三交響曲》和《第四交響曲》的創(chuàng)作過程，尾聲處不禁激昂，“是音樂的特殊規(guī)律救了我”。歷盡艱難境遇，他不斷寫作并未給他帶來太多經(jīng)濟收益的交響樂，一直寫到《第九交響曲》。我問王西麟，《鋼琴協(xié)奏曲》曲終時分，他是否看見了陸洪恩生命最后一刻所看到的東西。他看到的也許并不全然相同，但他回答說：“共通的是藝術(shù)?！彼f，音樂的特殊規(guī)律，即是它產(chǎn)生于“言語無以表現(xiàn)之處”，并“通過感情的大門進入意識”。