論鬼子自由倫理的個體敘事實踐

楊文

摘要：鬼子在“悲憫三部曲”中，通過創(chuàng)作題材上的邊緣化選擇，敘事上的第一人稱敘事，語言上的客觀化寫作構建了與人民倫理的宏大敘事相對的自由倫理的個體敘事的敘事倫理。自由倫理的個體敘事通過日常事件和宏大事件的雙向對接，通過凸顯前者來弱化后者，使作品中呈現(xiàn)出強烈的個人“觀照”。使作品中的人物的生命得到伸展，命運得到抱慰，作家的創(chuàng)作潛力得到發(fā)揮，文學的個人維度得到豐盈。

關鍵詞：鬼子；敘事倫理；個體敘事；悲憫三部曲

文革之后，濫觴于“傷痕文學”的個體敘述掀起中國當代小說的敘事倫理的變革，理性倫理的宏大敘事轉向敘事倫理的個體敘事成為主流，之后應運而生的“尋根文學”和“先鋒文學”為中國當代文學史添上濃墨重彩，但同時個體記憶的集體書寫不免又使個體記憶淪為集體記憶，千人一面的書寫歸根結底還是逃不出時代總體話語的支配?！皩じ膶W”終究沒有找到釋放現(xiàn)代觀念的熱能，也沒有找到能夠沖破文學政治形態(tài)化和意識形態(tài)化的文化武器，“先鋒文學”也止步于玩弄敘事把戲而未能深入精神維度，可謂熱鬧有余而精彩不足。當革命激情下的文學運動平息，作家們開始冷靜尋找出路，敘事倫理的“自由倫理的個體敘事”出現(xiàn)了，它是個人的，冷靜的，溫暖的，含情脈脈的。它在新一代作家中得到探索和實踐，鬼子是其中的佼佼者。

一、自由倫理的個體敘事

自由倫理的個體敘事源于倫理敘事，它與人民倫理的大敘事相對，又互為補充，雖然倫理敘事在乎個人經(jīng)驗的感覺，但在人民倫理的大敘事中個體記憶只不過是時代記憶的一個注腳，它的最終指向仍然是集體記憶，正如傷痕文學中每個人的文革記憶看似都屬于個人的生命體驗，但事實卻是他們的記憶有意無意匯成了一個千人一面的整體的“文革記憶”，結果就是形成了人民倫理的大敘事。自由倫理的個體敘事除了更關注于個體生命的感覺，它同時還建立起與“大寫”歷史相對的“小寫”歷史，而且個體生命在“小寫”歷史中是絕對主角。同時個體生命作為中介在“小寫”歷史消解“大寫”歷史的同時促成二者的對話。關于自由倫理的個體敘事劉小楓有精彩的論述：

現(xiàn)代的敘事倫理有兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶著個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際上讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息和想像，某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故。自由倫理不是某些歷史圣哲設立的戒律或某個國家化的道德憲法設定的生存規(guī)范構成的，而是由一個個具體的生活事件構成的。人民倫理的大敘事的教化是動員，是規(guī)范個人的生命感覺，自由倫理的個體敘事的教化是抱慰，是伸展個人生命的感覺。①

自由倫理的個體敘事是對于人民倫理的大敘事的反抗，它給予作家的不是“尋根文學”中尋找的反抗所需的文化底氣，而是給予作家一種反抗的方式和手段。自由倫理的個體敘事使得文學創(chuàng)作上的可能性增多，每一個人都可以有自己的故事，小說創(chuàng)作的目的不再限于為政治服務，而是講述個人的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求。它探討理性倫理中一般法則和基本道德之外的例外情形。由此，即使在強勢的時代話語中，個體敘事下的個人記憶也會如黑夜中的星辰閃爍。鬼子對自由倫理的個體敘事實踐是通過創(chuàng)作題材的邊緣選擇，敘事上的第一人稱敘事和客觀化語言來完成的。

二、走向邊緣

在“悲憫三部曲”中，鬼子把創(chuàng)作視野投向社會邊緣群體，這并不是說鬼子的作品所描寫的年代缺乏時代變革力量，而使其作品走向邊緣和個體敘事，恰恰相反，鬼子所處的時代及其作品表述的時代是一個有著巨大變革，時代主流波濤洶涌的時代。這個時代符合且具備所有宏大敘事的特點和素材。

20世紀90年代是中國城鎮(zhèn)化的加速時期，城市與農(nóng)村在經(jīng)濟上的差距越來越大，城市的快速發(fā)展需要越來越多的勞動者的參與，與此同時伴隨著中國戶籍制度的改變，越來越多的農(nóng)民開始涌入城市，擺脫貧困，扎根城市成為城里人成了許多農(nóng)村人的美好愿望。他們多數(shù)人選擇南下，在那里工作，生活，扎根，這是中國歷史上從未出現(xiàn)過的盛大景觀。很顯然，這是一個大變動的時代，一個眾聲喧嘩的時代，一個希望和絕望交織的時代，一個高尚和污穢混雜的時代，這對中國社會的精神生態(tài)是有著重大影響的。如果按照經(jīng)驗層面，鬼子大可以尖刻的，黑暗的，偏激的像個雜文家一樣宣泄自己對于時代的不滿和激憤，但這不免于流俗。那樣的結果不過是所有的書寫都變成無關痛癢的竊竊私語，或者成為一種供人娛樂的膚淺讀物，它沒有痛感的經(jīng)驗，最后淪為一種偏激狹隘的欲望寫作。

所以，鬼子在創(chuàng)作題材的邊緣化選擇是有意的，他的目的在于避開“大寫”的歷史，建構“小寫”的歷史。因為任何私人體驗只要落入時代的洪流，怎樣的個人呼號也會不免淪為時代的注腳。他在為《農(nóng)村弟弟》寫的一篇創(chuàng)作談中說道：

“時下有兩種走紅的小說，一種是用大眾的語言與社會現(xiàn)實分享艱難的小說，這類小說老百姓喜歡。而另一種則忙著用敘述人的情緒去操作純粹的私人小說，讓圈內的評論家和作家們時常叫好，但老百姓不喜歡，覺得這些作家關心的與他們的實際生活無關，覺得他們整天只在召集一大堆語言在訓練各式各樣的舞蹈。這兩種作家有很多都是我的朋友，我的努力是‘界于也‘戒于他們之間?！雹?/p>

很顯然，鬼子的努力正是免于墮入前者老百姓喜歡的用大眾語言和社會現(xiàn)實分享艱難的宏大敘事同時又避開后者的私人體驗的欲望寫作。而“界”與“戒”之間所構建的正是“小寫”的歷史，理性倫理之外的例外情況。而構建“小寫”歷史的方式即走向邊緣。

在“悲憫三部曲”中“邊緣”體現(xiàn)在于邊緣社會和邊緣人物?！锻叱巧峡盏柠溙铩分械睦钏氖且粋€有三個兒女在城里的農(nóng)民，“我”和父親胡來則是一心想在城市扎根的從山里來城市撿垃圾為生的農(nóng)民?！渡衔绱蝾暮⒆印分械暮兑患覄t是在城市邊緣掙扎的下崗群體?！侗挥炅軡竦暮印分械摹拔摇笔且粋€從城里離婚回來的女人。陳春是一個在村里面教書的農(nóng)民。曉雷和其妹妹是為了進城而不得已輟學的學生。這些邊緣人物總體構建了一個90年代作為經(jīng)濟政治文化主體的城市之外的社會——城外，而這些人我們統(tǒng)稱為城外人。這些人的記憶構成了一個城外的“小寫”歷史。同時他們又是“小寫”歷史與城里“大寫”歷史溝通的中介。（城外人）李四帶著“鄉(xiāng)村情感”到城里找兒女（城內人）為自己過生日，城鄉(xiāng)二元的對立使得他最終沒有達成愿望而走向悲劇。（《瓦城上空的麥田》）。下崗家庭女孩寒露為了尋找家里的經(jīng)濟支柱——父親而被奸污，母親自殺，最后走向不可知未來。（《上午打瞌睡的女孩》）曉雷到城里打工未能安身，因調查腐敗被陷害致死。（《被雨淋濕的河》）

鬼子在“悲憫三部曲”中的創(chuàng)作對象，主要是邊緣體包括農(nóng)民、下崗工人、輟學學生。他關心那些尋常人的欲望后面的心靈跋涉，探索人類靈魂中那些不可動搖的困境。通過敘述小人物的命運，欲望，悲劇來展示他們的生存狀態(tài)，通過伸展個人生命來感受時代脈搏。使得“小寫”歷史和“大寫”歷史完成了對話。

三、第一人稱記憶敘事

第一人稱的記憶敘事在文本中表現(xiàn)為以“我”的口吻敘述事件，這使得作家的情感思想或多或少的介入事件的同時又與事件拉開距離。這使得創(chuàng)作主體在當下時代語境中趨向“平民主義”又不失“悲憫之心”。這就完成了宏大歷史敘事的消弭和自由倫理的個體敘事的構建。

在“悲憫三部曲”中以一個小男孩，一個小女孩，一個成年女人展開故事。

《瓦城上空的麥田》由“我”（一個撿垃圾的男孩）講述了一個城市邊緣人農(nóng)民李四努力證明自己作為父親的身份而不得的故事，通過近乎荒誕的故事讓讀者看到了一個城市邊緣群體。他在尋找精神家園，尋找歸屬感和認同感道路上所走的艱難歷程，小說以預言的方式凸顯了都市異鄉(xiāng)客在鄉(xiāng)村與城市二元對立之中靈魂的孤獨及人性失落與尋找的痛苦。

《被雨淋濕的河》以“我”（一個從城里離婚回來的女知識分子）講述了一個鄉(xiāng)村教師家庭破滅的悲劇故事。小說展現(xiàn)出了在現(xiàn)代化城鎮(zhèn)化的大潮下，鄉(xiāng)村不再是人們安居樂業(yè)的生存空間，村民們在這里生活得并不幸福和安定，故事里的主人公要極力擺脫和離開鄉(xiāng)村，可是逃到城市的鄉(xiāng)下人的生活也沒有得到什么改觀。城市給那些虔誠的向往者和追隨者的是親情的斷裂，人格的損傷和生命的摧殘。不管是城市或者鄉(xiāng)村，都不是這些城市邊緣人的理想居住地，進不去的城，回不去的鄉(xiāng)，這些人不斷的在城市和鄉(xiāng)村間漂泊，找不到自己的家園。

《上午打瞌睡的女孩》以“我”（一個下崗工人的女兒）講述了一個因小小的盜竊事故而引發(fā)的一系列悲劇的故事，作品通過主人公尋父的過程展現(xiàn)出了一代人的生存狀態(tài)。這一代人尋找失去的“家”，尋找一種和諧安寧的生存處境。尋找幸福的痛苦歷程被作家用一個小女孩尋找父親的故事體現(xiàn)出來。

以上三部作品中，作家都把目光聚焦于邊緣群體，以“我”的口吻對小人物的個人生命體驗展開敘事。描寫他們的日常痛苦，一個生日，一塊肉，一次出走，這些小事實在沒有革命事件的轟轟烈烈，英雄豪杰的可歌可泣。但我們卻能夠在弱小受難者對苦難的默默承受過程中，在追尋與回歸的掙扎中，在城市與鄉(xiāng)村的矛盾中感受到時代變革給人們帶來的悲喜苦痛，讓我們覺得他們就生活在我們身邊，是我們的朋友或親人，他們因普通而讓我們覺得親近，他們有愛恨情仇等欲望而讓我們覺得他們血肉飽滿。

把故事還給讀者，把敘事留給自己，強調了作家話語權的重要性。中國當代文學在話語權的轉變上經(jīng)歷了漫長的時期，“傷痕文學”之前，“中國文學的一個致命困境，就是一直未能建立起文學的個人維度?！雹鬯囆g的創(chuàng)造受錮于時代總體話語的支配，“總體話語為文學制定了單一的目標、方向、內容、路線和手法，藝術的個性和創(chuàng)造性被長期放逐，尤其到了文革期間，文學完全成了意識形態(tài)的宣傳工具，處于一種死寂的狀態(tài)。”④在經(jīng)歷了傷痕文學、尋根文學、先鋒文學之后的鬼子，在敘事上走向私語，構建其自由倫理的個體敘事。在“悲憫三部曲”中皆以“我”作為小說的敘事者，其中不乏隱含著作者的生活經(jīng)驗，作者和敘事者身份的模糊使得作者與人物血肉相連。個人在寫作中地位的突出，使得每個人的個體記憶組成了血肉飽滿的社會肉身。正如約翰奧尼爾所言：“我們的身體就是社會的肉身?！雹?/p>

四、把敘事留給自己

把敘事留給自己是鬼子的敘事追求，客觀化語言敘事是其敘事策略。當創(chuàng)作主體在敘事中使用客觀化語言，便意味著弱化了人文批判力度，這并不意味人文批判精神的規(guī)避，相反它最大限度的豐富了敘事的多維樣態(tài)，昭示了敘事的多種藝術可能性。突破了敘事的人為體制，將小說表達的自主性推向了一個可以想象的高度。

在“悲憫三部曲”中鬼子極盡克制創(chuàng)作主體的個人情緒，使用客觀化的語言敘事：

“父親的嘴上好像還罵了一句什么，但李四沒有聽到，他剛要拉住我的父親，那木頭已經(jīng)把我的父親拉走了，我父親往前踉蹌了幾步，狠狠地摔在一個花壇的邊上，把腦袋的一半給摔飛了?！雹蓿ā锻叱巧峡盏柠溙铩罚?/p>

“看著躺在地上的母親，我也沒有上次那種大喊大叫了。我不知道我為什么那樣。我不知道。我最后摸了摸母親身上的肉，我發(fā)現(xiàn)她的肉還沒冷。我就自己跑到街上喊了一架三輪，把母親送到了醫(yī)院?！雹撸ā渡衔绱蝾呐ⅰ罚?/p>

鬼子通過客觀化語言敘事，不再對殘酷的現(xiàn)實表示憤怒，不再狹隘的對苦難和不公加以道德審判，客觀化語言敘事使得故事呈現(xiàn)出沖突之后的寧靜、平和與寬廣。使得生活的苦難在敘事中變成了人物的生命的組成部分，成了現(xiàn)實得以開展的緣由，成了存在的基本內容。作家也在作品中保持獨立，使得作品不受作家情感的限制而形成獨立的生命體?！渡衔绱蝾呐ⅰ返拈_放性結尾便是如此。

鬼子在作品中展現(xiàn)出了高遠的心靈，情感上灌注著一種超越國家、種族的人類性的慈悲和愛。淡化了世俗倫理對人物的限定，人物不再受現(xiàn)實世界既定的善惡是非所教條化。拋去中國傳統(tǒng)敘事的“春秋筆法”，不在其作品中充當?shù)赖律系姆ü賹θ宋镞M行審判，而是通過敘事展現(xiàn)個體生命在成長歷程中所遇到的各種矛盾和沖突，通過敘事使他們成為自己，不去說教，發(fā)出應該怎樣的道德指引。正如作者所言：“我現(xiàn)在的努力是要把故事還給讀者，把敘事留給自己。”⑧所以至于“悲憫三部曲”中的人物命運最終走向何方，那是讀者的事了。

五、結語

自由倫理的個體敘事把敘事的權利交給個人，但其最終指向在于人性。人性寫作才是文學創(chuàng)作的目的。文學是人性的，也是人類的，也是個人的——如果作家真能以這三個維度來建構自己的寫作，那定然會接通一條偉大的文學血脈。整個20世紀，中國文學基本上都徘徊于種族，國家，鄉(xiāng)土及家族命運之中，個人的視角得不到貫徹，人類性的情懷無從建立?？v觀20世紀文壇不難發(fā)現(xiàn)眾多作家都熱衷于“獸性”和“神性”寫作，他們把“獸性”和“神性”等同于“人性”。于是把眼光聚焦到人的本能和欲望或者把作品變成參禪的道場和塑造英雄和超人的舞臺?？v然20世紀寫出真實人性的作家太少，但鬼子的表現(xiàn)是毋庸置疑的。

鬼子通過自由倫理的個體敘事的實踐，敘寫“陽光下的苦難”發(fā)掘當下日常生活中邊緣群體的苦難真相。同時“他又超越當下，思考著整個民族的生存問題，思考的觸角已經(jīng)深入到了整個民族甚至整個人類的生存場域和未來命運?！雹岚秃战鹫J為陀思妥耶夫斯基之所以偉大，是因為他不只注意自身的聲音，而且注重種種不同聲音之間對話的關系。他不只是聆聽時代主導的，公認的，響亮的聲音（不管它是官方的還是非官方的）。而且也聆聽那微弱的聲音和觀念。鬼子正是如此，他聆聽了時代的聲音，并能與微弱的聲音對話。

正如約翰奧尼爾所說的那樣，我們的身體就是這個社會的肉身。我們的苦痛遠比時代宏大敘事里的英雄給我們帶來的快樂真切。但愿更多的作家也包括鬼子能聽到大時代下微弱的聲音，傾聽那些膝蓋受傷者的傷嘆與呼吸。從每一個“個體的獨特命運的例外情形去探問生活感覺的意義，緊緊摟抱著個人的命運，關注個人生活的深淵?！雹庖驗槊恳晃蛔骷业拇缺紝⒔o人們帶去溫暖，給予那些被遺忘的人們以陽光雨露，賜予那些被命運壓彎脊梁的人以站起來的力量。

注釋：

①劉小楓，沉重的肉身[M]，北京：華夏出版社，2007：7。

②張鈞，小說的立場：新生代作家訪談錄[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2001：412。

③謝有順，文學的常道[M]，北京：作家出版社，2009：119。

④謝有順，文學的常道[M]，北京：作家出版社，2009：119。

⑤[美]約翰?奧尼爾，張旭春譯，身體形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體[M]，沈陽：春風文藝出版社，1999：17。

⑥鬼子，瓦城上空的麥田[J]，人民文學，2002（10）。

⑦鬼子，上午打瞌睡的女孩[J]，人民文學.2000（5）。

⑧鬼子，通過苦難理解人類——鬼子訪談錄[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2004：412。

⑨王迅，敘述陽光下的苦難[J]，民族文學研究，2008（1）。

⑩劉小楓，沉重的肉身[M]，北京：華夏出版社，2007：5。

參考文獻：

[1]劉小楓，沉重的肉身[M]，北京：華夏出版社，2007.

[2]張鈞，小說的立場：新生代作家訪談錄[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2001.

[3]謝有順，文學的常道[M]，北京：作家出版社，2009.

[4][美]約翰·奧尼爾，張旭春譯，身體形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體[M]，沈陽：春風文藝出版社，1997.

[5]鬼子，上午打瞌睡的女孩[J]，人民文學，2000（5）.

[6]鬼子，瓦城上空的麥田[J]，人民文學，2002（10）.

[7]鬼子，通過苦難理解人類——鬼子訪談錄[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[8]王迅，敘述陽光下的苦難[J]，民族文學研究，2008（1）.

（作者單位：北方民族大學）