屋下架屋 不免險狹

楊笑舟

摘要：筆者以實驗昆曲《椅子》為觀摩對象，比較了原著、劇本與演出實況，對其價值取向與當下意識形態(tài)的符合性提出了不同見解并對此進行探討，提出中國昆曲的傳播不應貪圖捷徑，迎合流俗品味，應當樹立文化自信，踏踏實實成為中華文化的傳播者，推陳出新，打磨精品。

關鍵詞：昆曲 ? 演出 ? 文化自信

中圖分類號：J835 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）05-0144-02

2017年12月，上海戲曲藝術中心主辦了第三屆上海小劇場戲曲節(jié)，筆者有幸觀摩了其中一場，即小劇場昆曲《椅子》。

《椅子》本是法國荒誕派戲劇家尤金·尤內斯庫的代表作之一。日本戲劇家鈴木忠志自2012年起都會以此為“同題作文”，邀請東亞各地的導演采用本國或本地區(qū)特有的表現(xiàn)形式排演此劇，共同在日本利賀山房上演，以此來激發(fā)各國、各地、各民族間的藝術碰撞。

2016年7月，日本、韓國、印尼、中國大陸、中華臺北的劇協(xié)接到了邀請，于是，中國劇協(xié)將此任務派給上海昆劇團，導演倪廣金在編劇俞霞婷、主演沈昳麗和吳雙的配合下，擔綱上馬，經(jīng)過近兩個月的打造，赴日參演交流?；貒?，擬在上海演出，但因吳雙身體原因，更換男主角為青年演員張偉偉。而后，上昆著眼于打開國際市場，意欲借重尤金·尤內斯庫之名，將此劇作為本團保留劇目，屢屢推薦該劇赴俄羅斯、阿爾巴尼亞等國參加當?shù)貞騽」?jié)，亦多曾獻演于京滬兩地的國際戲劇節(jié)、藝術節(jié)。筆者觀摩此劇時，距此劇初成已一年有余，劇本、演員磨合已久，可以說漸入純熟。然而筆者觀后認為，此劇的戲劇構架完全照搬照抄原文，缺乏對其荒誕主義下思維邏輯的細致剖析，實為屋下架屋，不知所云，不免險狹，遂有骨鯁之嘆，借此文五問《椅子》主創(chuàng)人員。

一、向世界傳播昆曲的四功五法、水磨唱腔只能靠移植法國荒誕派戲劇才能表達嗎？

眾所周知，昆曲有著600年的歷史，是我國最早入選世界級非物質文化遺產名冊的代表作，其劇目浩如煙海，耳熟能詳如《牡丹亭》《長生殿》《十五貫》等，這些劇目經(jīng)過幾百載的打磨，數(shù)代人的傳承，堪稱戲劇瑰寶。然而，所謂小劇場昆曲，也可以稱為實驗昆曲。就昆曲《椅子》而言，與傳統(tǒng)昆曲的演繹存本質差異，其藝術表達跳躍性較大，本身荒誕的藝術情結自帶不確定性屬性、敘事模式意識流化，主題表達的解構性較為前衛(wèi)，與傳統(tǒng)昆曲的表演內容和精神之間缺乏融合與統(tǒng)一。

而小劇場昆曲《椅子》的主創(chuàng)人員多次在國外媒體上津津樂道該劇運用了中國昆曲以獨特的四功五法、水磨唱腔，雖然從戲劇的知名度上說，《椅子》可能更符合西方審美，但筆者作為一名“昆迷”，很難理解這種失去自我的傳播是否真的有利于世界了解原汁原味的昆曲？能夠實現(xiàn)把昆曲文化傳播到世界各地的初衷嗎？

二、為了體現(xiàn)中國特色，就可以把并不契合昆曲的藝術形式雜糅其中嗎？

可能當初由于參賽要求中要求突出地域特色，該劇特邀孫建安作曲，為了體現(xiàn)中國文化特點，將民樂《中花六板》、相聲《請神仙》、昆曲《牡丹亭》等頗具中國民族特色的藝術形式大雜燴融入此劇，在核心唱段【喜遷鶯】【畫眉序】中刻意采用了南北曲對唱的形式。雖然以往戲劇中也偶有采用南曲與北曲交替的方式，但如本劇中如此反復采用，聽上去說不出的詭異。畢竟由于歷史傳承等原因，北曲剛猛，南曲婉轉，硬生生雜糅，除了凸顯出刻意的編排，并不能帶來美感的享受。藝術雖然是相通的，但仍需找到其最佳契合點，不要為了形式而形式，觀眾并不需要“拉郎配”式的雜交。

據(jù)官方媒體披露，該劇一路演，一路改，筆者將劇本[1]與現(xiàn)場演出進行了比較，的確存在很大差異。雖然這種嘗試大膽突破了昆曲表演藝術以往的思維定式，但畢竟只是一種嘗試，從網(wǎng)絡體系豆瓣評價上看，此劇并沒有得到觀眾的認可，但如果相關主創(chuàng)人員就此沾沾自喜，自認是一種“跨文化”，甚至把這種大雜燴定義為“聆聽戲劇的天音”[2]，還述之以文，恐怕實在井蛙之見了。

三、借尤內斯庫之“尸”，還昆曲之“魂”，就可以不重邏輯？

原著中，兩位孤寂一生的老夫婦，在生命的最后等待賓客應邀前來聆聽老頭兒告別人世前留給后世的秘密信息——他漫長生活經(jīng)驗的結晶。老頭兒認為自己的信息可以“拯救世界”，但又以自己不擅演說為辭，聘請了一位演說家來幫他傳達信息，演說家到達后，老頭欣然投水而亡，卻不知演說家是聾啞人[3]。昆曲《椅子》劇本[1]中，將演說家改為了一位“信使”，信使送信給男主，而最終發(fā)現(xiàn)信使是由女主假扮，一切不過是游戲。這樣的改編，倒也還有幾分荒誕主義的影子。但是在現(xiàn)場演出時，男女主角所等待的，卻變成了“一位最尊貴的客人”，然而，這位最尊貴的客人卻是劉貴妃。在劇終，劉貴妃由一名類似媒婆的矮子功演員扮演，似乎是為了反差貴妃之尊貴與演員本身出場之低微的差異，但實不知所指。更令人百思不得其解的是，在劇中，“皇帝”卻先于劉貴妃“大駕光臨”了，相信無論是在中國還是在西方，“皇帝”的身份絕對不會不如“劉貴妃”尊貴。這種邏輯上的混亂，讓人不知所謂。

前人對于《椅子》所表達的主旨，都早已給出很多觀點。如英國戲劇批評家馬丁·艾斯林就認為《椅子》闡發(fā)“人的一生經(jīng)驗是無法傳遞的”的主旨，“把人的存在的徒勞和失敗進行了戲劇化”[4];美國戲劇史家布羅凱特也認為《椅子》“言及了個人經(jīng)驗無法與他人溝通共享”[5]。由此可見男主“經(jīng)驗”的分享，是全局邏輯的紅線，所有虛擬賓客都被這一紅線串成一個共同舞臺上的鋪墊，缺少了這根紅線，這些賓客猶如散落的珍珠，那真是“不知何所來，不知何所往”了，更何況還有邏輯中的硬傷。

四、為迎合某些西方惡俗品位，就可以在舞臺上肆無忌憚宣揚封建糟粕？

藝術來源于生活，但它一定不是對生活進行粗制濫造的簡單模仿。同樣，改編劇雖有其原本，但也絕不應是簡單復制模仿翻譯。

在昆曲《椅子》現(xiàn)場表演中，公然宣揚帝王將相，男女主角對著虛無縹緲的皇帝，高呼“你就是我的天”（公開發(fā)表的劇本中并無此句），女主遙對未出現(xiàn)的皇帝五體投地，高唱“一聲萬歲淚沾裳，這流水明月映心房”，這段描寫比尤內斯庫原著中對皇帝的敬意表現(xiàn)得更為夸張，更奴相畢現(xiàn)，甚至筆者從未在任何一部傳統(tǒng)昆劇中看到演員對皇權表達過如此敬畏。原著中雖也有絮絮之語，其實是為了表現(xiàn)對于皇帝無情戲弄、抱怨、憤懣，而昆劇此段卻完全在表現(xiàn)主人公的臣服與奴相。這樣的戲劇在經(jīng)常國外演出，難道是向西方觀眾宣揚中國仍然處在封建帝制時期，仍將皇帝視為天？從一定程度上來說，這恐怕是為迎合了境外部分別有用心的人的需求吧。

目前我國正處于以習近平總書記為核心的社會主義新時期，對于傳統(tǒng)文化尚需去蕪存菁，摒棄怪力亂神，卻對此打著中國傳統(tǒng)文化、披著世界名劇外衣的封建糟粕不管不問，任其宣揚，實在令人咋舌。

五、新創(chuàng)排劇目唯“洋”是瞻的荒誕主義是否符合當下的社會主義核心價值觀？

二次世界大戰(zhàn)造成慘絕人寰的人類悲劇，昔日西方所建立起來的種種結構都已崩塌，人們對于道德、宗教、政治和社會陷入了“上帝已死”“萬物崩離，中心失依”的惶惑不安、悲歡失望的精神危機中，對人類生存的希望、生存的意義都發(fā)出了扣問。在絕望、孤獨和“無家可歸”的情緒蔓延下，荒誕主義才獲得了一部分人共鳴。尤奈斯庫劇中的家庭成員基本上都是在日益增長的相互厭惡情緒的折磨下，空虛而苦惱地活著，親人之情幾乎蕩然無存，《椅子》中的夫妻關系更是惡化到了極點[6]。然而現(xiàn)在，我國處于中華民族偉大復興階段，再重提這種荒誕主義思潮，是一種意識形態(tài)上的倒退。劇中所再三宣揚的“無所作為”精神，正如網(wǎng)絡上有些論調的“佛系人生”，這種意識形態(tài)的戲劇實在難以代表中華文化。我國在今年的政府工作報告明確指出：“要以中國特色社會主義文化的繁榮興盛，凝聚起實現(xiàn)民族復興的磅礴精神力量”，這樣的劇作卻長期打著藝術的大旗，在國內外大城市再三巡演，實在令人不敢茍同筆者認為，作為導演節(jié)參賽作品，為公平起見，各劇團都以《椅子》為題排演，自然可以突出本土特色，但如果此劇作為昆曲保留劇目，還應在意識形態(tài)上慎重取舍。習總書記講話中多次提到：“要加強文化自信”，相信昆曲作為我國百戲之祖，一定能夠發(fā)掘出更能體現(xiàn)國家民族自信的優(yōu)秀之作，不必一味崇洋，喪失自我。

參考文獻：

[1]俞霞婷.實驗昆劇《椅子》劇本[J].上海戲劇，2016，（12）：61-68.

[2]俞霞婷.昆劇《椅子》——跨文化中聆聽戲劇的“天音”[J].中國戲劇，2016，（10）：42-44.

[3][法]尤奈斯庫.椅子[A].肖曼譯.外國現(xiàn)代劇作家論劇作[C].北京：中國社會科學出版社，1982.

[4][英]馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

[5][美]布羅凱特.世界戲劇鑒賞[M].胡耀恒譯.北京：中國戲劇出版社，1987.

[6]黃珂維.“他人就是地獄”——談尤奈斯庫戲劇中的人際關系[J].電影文學，2009，（16）.