“舞蹈劇場”的核心與劃分邊界

熊艷

摘要：《舞蹈生態(tài)學(xué)》中明確指出的舞種歸類方式意旨將舞蹈作品更完善地進(jìn)行分析，也可在此分類行為中反向思考舞種歸類的方式是否嚴(yán)謹(jǐn)從而衍生出對跨界藝術(shù)作品的考量。在舞蹈劇場作品中以何種標(biāo)準(zhǔn)去衡量作品的核心，是脫離主體還是依附于主體。本文將以意識化的結(jié)構(gòu)解析來將舞蹈作品的建構(gòu)進(jìn)行闡釋和提取。

關(guān)鍵詞：舞蹈劇場 ? 編創(chuàng) ? 分類

中圖分類號：J730.9 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）05-0142-02

“跨界”這個詞愈來愈多地出現(xiàn)在藝術(shù)界的視野中，更是當(dāng)下興起的新風(fēng)向?？缃缫庵覆煌I(lǐng)域的交互與合作，最初的實踐領(lǐng)域范圍則是利用于工業(yè)市場，隨后“跨界”的實踐行為逐一深入到藝術(shù)領(lǐng)域。“跨界”藝術(shù)創(chuàng)作將看似不相關(guān)的兩種藝術(shù)形式結(jié)合成一種新的復(fù)合型形態(tài)，通俗地理解無非是“跨文化”“跨形式”的火花碰撞。舞蹈在“跨界”領(lǐng)域中一直走在前沿，橫向吸納多種藝術(shù)形式綜合舞蹈的表現(xiàn)形式，其中最具代表性便是舞劇。舞劇將戲劇與舞蹈相結(jié)合，以劇說舞、以舞傳劇實現(xiàn)二者之間的跨界實現(xiàn)。藝術(shù)界的“跨界”行為越發(fā)引起業(yè)界內(nèi)外的關(guān)注，而“舞蹈劇場”的出現(xiàn)更是將跨界的反傳統(tǒng)意識推至高潮。

一、舞種的歸類方式

不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)年來舞蹈作品的高產(chǎn)量形成一種看似“多元化”的盛宴形勢。舞蹈編導(dǎo)在大環(huán)境下的影響下力求作品的創(chuàng)新性，產(chǎn)出大量多元素、多文化碰撞的舞蹈作品。而在此情況下，接踵而來的便是如何將這些作品歸類。一個值得關(guān)注的現(xiàn)象在于同一個舞蹈作品適用其一的分類方式，卻不適用其二的分類方式。究其原因，一是由于舞種分類沒有一個科學(xué)完善的固定方式，二是由于作品本身在糅雜過程存在邊界不清的問題。一個舞種區(qū)別于另一個舞種是經(jīng)過系統(tǒng)化、全面化的類比，對參照物的外部形態(tài)以其內(nèi)部源流進(jìn)行分析后而得出的結(jié)論?！段璧干鷳B(tài)學(xué)》中明確指出的分類的方法原則為：分型指標(biāo)歸類、定量指標(biāo)聚類、相似度分類以及類群特征因子系列的提取。

從最簡單的分類指標(biāo)歸類來看，以時間、地點為衡量標(biāo)準(zhǔn)，大致可分為古典、中代、近代和當(dāng)代，當(dāng)?shù)?、鄰區(qū)、國內(nèi)其他地區(qū)和國外。指標(biāo)可由多項選擇進(jìn)行綜合，如在國外中世紀(jì)的芭蕾作品就可分類為西方古典芭蕾。定量指標(biāo)類聚根據(jù)比較靠近的樣本歸于同類，而舞蹈也分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈，兩者之間的舞蹈行為跨度較大只能將相近的一對作為對比，從中形成一個新的聚類現(xiàn)象?？紤]到一個舞種中是否只存在一種定向形態(tài)，采用了多維度的方法去標(biāo)類。戲曲古典舞、漢唐古典舞和敦煌古典舞都是中國古典舞的分支，時間上都處于古代，地點上都位于中國，文化源流也都來自中國，三者統(tǒng)一相連接的是共同擁有中國古典舞的某一特質(zhì)，但身體主要形態(tài)特點上卻不盡相同。定值聚點說明需要參照對比之間有一個明確的界點去衡量二者是否可以達(dá)到類聚。過程中多個指標(biāo)借助于舞種各方面的聚類，需要系統(tǒng)分析出舞種之間的聚點。相似分類法以客觀的角度直接對舞種進(jìn)行分類，我們在觀看作品時往往會出現(xiàn)似曾相識的直觀感覺，相對類聚分類相似度分類更為具體，舞種與舞種之間如果產(chǎn)生模糊概念用此方法便屬于不合理性。對比跨度范圍縮小，精確于某一標(biāo)準(zhǔn)上下小范圍幅度，由多種視覺類似的幾種舞蹈形態(tài)最終卻得出不同的舞種。從主觀感受自發(fā)性地提取類群特征因子，從聚類到相似度，從舞詞到舞疇都可能觸發(fā)觀賞者對舞蹈形態(tài)的重新解讀，同時需要在特定的時期進(jìn)行形象的衡量，每一階段都會產(chǎn)生不同的形象思維。結(jié)合前三種分類方式，將舞蹈作品從時間、空間、表意輸出和審美價值等方面進(jìn)行科學(xué)性地研究，功能性地將共同因子具體化和理想化。

二、舞蹈的邊界范疇

上述文中已詳細(xì)介紹了舞種的歸類方式，在四種方式中同樣也可以找出其相同點。在每一個分類方式中都需要單一或多種標(biāo)準(zhǔn)去衡量。排除舞種方式歸類要將作品準(zhǔn)確的劃分，前提是需要做好舞體自身的邊界標(biāo)準(zhǔn)。以“舞蹈劇場”為例，最早由皮娜鮑什引起對其概念的延續(xù)，將舞蹈與戲劇結(jié)合形成一種新的藝術(shù)形式。從最為簡單的動作擴展到更直觀，具有真實性的舞臺背景?！拔璧竸觥笨梢栽趦?nèi)容與形式上進(jìn)行無限組合，將舞蹈更加多元化、豐富化。以舞蹈為主體，橫向吸收不同的藝術(shù)，打破固有常規(guī)推崇自由形式，“舞蹈劇場”可以大量利用話劇、生活場景等來充實舞臺視覺效果。隨著“舞蹈劇場”逐漸闖入世人的視角，傳統(tǒng)的舞蹈編創(chuàng)方式被重新解讀，將固化的舞疇序列進(jìn)行拆解再重組。由于舞蹈生態(tài)環(huán)境對于舞蹈創(chuàng)作有不可忽視的關(guān)系，整個生態(tài)系統(tǒng)對舞體的影響決定了它以何種形態(tài)出現(xiàn)，當(dāng)代社會的文化變化和影響對編導(dǎo)選擇性編創(chuàng)作品有一定的思想輸入。舞蹈劇場以一種整體的語言體系將多個元素糅雜，在同一時空、空間下多層次地呈現(xiàn)舞蹈作品，將作品意旨多角度傳遞給觀眾。皮娜的劇場創(chuàng)作無疑是創(chuàng)新的，她的作品最終回歸于人文關(guān)懷，影響至深。在觀看皮娜的作品時，會將觀賞者內(nèi)心深處的共鳴感涌起，拉近心理距離感?？v觀皮娜的作品，即使利用其他門類的形式，但可以清晰地將作品定位為舞蹈，而其他門類的藝術(shù)形式只參與了作品整體而沒有跨越作品主體。由此可見，在皮娜的作品中，形式與形式之間的邊界清晰，互相輔助，它們互為環(huán)境。把舞蹈作為核心，在表意過程中將并存的藝術(shù)形式表現(xiàn)為具體與抽象的統(tǒng)一擴大，又同時保持各自的特性。

在西方文化影響下，中國現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作此起彼伏，另有多個小劇場舞團的出現(xiàn)為整個舞蹈創(chuàng)作市場增添了豐富的色彩。中國“舞蹈劇場”與西方“舞蹈劇場”以同一種形式在陳述故事，但從中有許多的作品卻是打著舞蹈的旗號，最終的呈現(xiàn)結(jié)果卻令人疑惑。

2016年國家藝術(shù)基金資助項目《yao》是一部跨界舞蹈劇場作品，在近幾年中這一作品的出現(xiàn)得到了普遍性的好評。編導(dǎo)大膽的嘗試正是詮釋當(dāng)代性的精神，其形式將三種藝術(shù)門類——話劇、戲曲、舞蹈進(jìn)行整合，通過新穎的形式和結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)整個作品的創(chuàng)作。多種形式的混合造成了視覺上的多變，也將不同的情意以多種可能性的方式傳達(dá)?！秠ao》是舞蹈劇場作品，核心區(qū)域是舞蹈，戲曲和話劇是母體衍生下的子體，但當(dāng)子體與母體平衡，甚至是超越，那將如何去判斷核心區(qū)域是否為舞蹈。三種不同的形式結(jié)合抽離出的舞臺元素需要建立一個完善的系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)又可以劃分為三個獨立的藝術(shù)個體，它們之間有著共同的連接點卻保持著合理的距離，由此形成一部層次清晰的作品。在作品《yao》中，蘩漪將具體與抽象的形象分別以最為直接與最為委婉的形式去描畫，蘩漪這一人物形象有多重身份，復(fù)雜的關(guān)系結(jié)合話劇、戲曲和舞蹈的形式將人物形象飽滿化。與原著對比，蘩漪的人物性格表現(xiàn)出的隱性信息耐人行為，在當(dāng)時的社會狀態(tài)中出現(xiàn)的一系列的反常行為都促使了人物性格的矛盾感。

話劇成為作品中至關(guān)重要的部分，整部作品不再局限于抒情敘事，擴大抽象概念。整部作品以蘩漪為主線，結(jié)構(gòu)在視覺、聽覺的基礎(chǔ)上打破原有“符號化”，將話劇飲用刺激作品的畫面感，更直接清晰地將作品的所指信息傳遞。話劇恰當(dāng)好處地將蘩漪的指向性更明確化，為作品的空白處進(jìn)行解讀和填充。再者，作品中另一個典型人物——四鳳以戲曲的形式來塑造，作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式在這部跨界之作中將四鳳保守的封建女子形象表達(dá)地淋漓盡致。四鳳是在教條主義下的典型產(chǎn)物，她的思維模式與程式化應(yīng)對戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)特征，她與戲曲同時被賦予了傳統(tǒng)的特性，利用戲曲的傳統(tǒng)動作來展現(xiàn)四鳳的內(nèi)心狀態(tài)。戲曲與舞蹈的身體語態(tài)有相似也有不同之處，戲曲之中多善于將動作定點形成視覺反差，這就導(dǎo)致在其與舞蹈結(jié)合的過程需要跨越的是語言之間的障礙和尋找平衡二者之間的互動性。從聽覺到視覺的雙重感染，將人物形象做到立體化、多元化。但在有諸多好處的同時，以舞蹈為核心的原則極大的弱化，可以說作品《yao》更像一個綜合體，如果確切地將它視為舞蹈作品略有牽強。從整體而言，編導(dǎo)在將三種門類的典型性特征結(jié)合的同時，舞疇之間綜合的復(fù)雜程度并沒有明確把握，由此使得作品失去了舞蹈的核心位置。

藝術(shù)的跨界行為在整個舞蹈環(huán)境下趨于發(fā)展，身體框架被重新定義，甚至可以以其他的藝術(shù)形式去交替，我們在尋求并探索當(dāng)代性的創(chuàng)新作品的同時仍需要把握舞蹈語言的脈絡(luò)。不同于西方的舞蹈劇場作品，我們現(xiàn)存的仍然是大量創(chuàng)新意識下不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌贰Ｔ诶眯碌乃囆g(shù)形式時，視覺效果可能從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)，將人體的運動更為具體化。在現(xiàn)代社會，人的知識系統(tǒng)擴大也使得空間關(guān)系隨之增大。不同門類的藝術(shù)語言具有不同的代表性，在每一藝術(shù)門類中擴充語料中的言語研究信息載體，不僅僅需要以載體本身去對待作品的最終呈現(xiàn)，更在于改變傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作方法后對各門類藝術(shù)概念的了解和統(tǒng)一轉(zhuǎn)換為同一藝術(shù)思維。 三、結(jié)語

隨著舞蹈劇場中“問題意識”的不斷轉(zhuǎn)換，高度抽象的“跨界”劇場需要借助一定的分析方法，對劇場中的“意義”部分進(jìn)行分析解釋。劇場的“程式化”以及劇場空間中多種視聽符號的相互作用充當(dāng)了這種媒介，通過對劇場空間中文本意義和社會意義的解構(gòu)和傳達(dá)，將舞蹈核心區(qū)域的邊界劃分清晰，也使舞蹈劇場的闡釋更為豐富立體。特別是在某些現(xiàn)實主義題材的作品中，作品旨在傳達(dá)的社會話題反思，透過身體和多種符號的建構(gòu)，實現(xiàn)了良好的社會效益和感召力，但并非因此而將核心模糊化處理。

參考文獻(xiàn)：

[1]資華筠.舞蹈生態(tài)學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1991.

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