尼雅東漢蠟染棉布的圖像分析及尺寸復(fù)原

衛(wèi)藝林,梅 蓉

(1.安徽工程大學(xué) 安徽服飾文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心,安徽 蕪湖 241000;2.東華大學(xué) 人文學(xué)院,上海 201620)

0 引 言

作為中國紡織史上殘缺嚴(yán)重的一件重要文物,國內(nèi)外針對尼雅東漢蠟染棉布的圖案復(fù)原研究從20世紀(jì)60年代開始逐漸展開,至今已取得了一定的理論成果.萬新君[1]通過考證新疆出土的類似紡織品圖案,對該蠟染布的圖案結(jié)構(gòu)進(jìn)行了復(fù)原研究,提出了回形構(gòu)圖的設(shè)想,并認(rèn)為尼雅蠟染布的殘缺主圖應(yīng)為某種方形適合紋樣;吳焯[2]從該蠟染布左下角的女神圖案出發(fā),提出副圖為希臘豐收女神,殘缺主圖的題材應(yīng)為中亞希臘地區(qū)常見的人獸共存紋樣;孫機(jī)[3]將此蠟染布與貴霜王朝金幣圖案進(jìn)行比較研究,認(rèn)為該蠟染布是來自貴霜帝國的商品,其圖案與貴霜時期的文物有極大的相關(guān)性;王華[4]從研究該蠟染布的文化背景入手,采用綜合分析法,分戰(zhàn)爭史、文化史、貿(mào)易史、工藝史等方面展開討論,提出該蠟染布出自犍陀羅地區(qū),其殘缺的圖案為犍陀羅風(fēng)格．但現(xiàn)有文獻(xiàn)主要集中在對該蠟染布的圖案結(jié)構(gòu)、題材、風(fēng)格進(jìn)行理論上的抽象復(fù)原,缺乏從圖像角度對殘圖紋樣的具象分析和復(fù)原實踐,始終有隔靴搔癢之感．因此,從圖案藝術(shù)的角度對尼雅蠟染棉布進(jìn)行具象復(fù)原研究顯得尤為迫切．基于以上背景,本文通過文獻(xiàn)考證和史料分析的方法對殘圖中的圖像信息進(jìn)行了詳細(xì)解讀,提出尼雅蠟染棉布的具體復(fù)原方案及尺寸．

1 整體結(jié)構(gòu)分析及復(fù)原

上海大學(xué)萬新君教授在《西域裝飾藝術(shù)》一書中對尼雅東漢蠟染棉布(如圖1)進(jìn)行了圖案復(fù)原,提出回形構(gòu)圖的復(fù)原方案(如圖2)[1]．但筆者認(rèn)為尚存一些疑問:(1)在圖2中主圖和左側(cè)副圖框架是基本等高的,這有些不合理．從圖1可以看出,A區(qū)主圖的人腳尺寸大于B區(qū)副圖的人腳,說明主圖人物一定比側(cè)圖人物要高大得多,反映到圖案框架上,則主圖框架應(yīng)遠(yuǎn)高于側(cè)圖框架才合理．而且主圖人物遠(yuǎn)大于側(cè)圖人物本就是圖案構(gòu)圖中最常見的情況,因此圖2的左側(cè)框架高度缺乏依據(jù)．(2)圖2存在主圖尺寸偏小的問題．圖2 中人腳和獅腳占據(jù)了主圖近四分之一的面積,按照比例計算,人的身體和獅子的身體在剩下的空間中明顯是放不下的．(3)回形結(jié)構(gòu)的圖案本身極為少見,從構(gòu)圖的角度看其對稱性、均衡性也有不足．新疆傳統(tǒng)圖案中更為合理、應(yīng)用更為廣泛的圖案結(jié)構(gòu)應(yīng)該是四角對稱結(jié)構(gòu),且從藝術(shù)欣賞的角度也更加美觀和平衡．因此筆者認(rèn)為文獻(xiàn)[1]萬新君所做的回形結(jié)構(gòu)復(fù)原圖存在一些疑問,而四角對稱構(gòu)圖可能是更為合理的(如圖3)．

圖 1 尼雅東漢蠟染棉布Fig.1 NIYA cotton batik in East Han Dynasty

圖 2 回形復(fù)原構(gòu)圖[1] 圖 3 四角對稱復(fù)原構(gòu)圖 Fig.2 The “HUI” composition[1] Fig.3 The symmetric composition

2 對B區(qū)左側(cè)副圖的分析及復(fù)原

通過分析圖4中B區(qū)左側(cè)副圖的局部放大圖得知,側(cè)圖圖案應(yīng)為直立側(cè)面單人像,面部朝右且腳部錯開,右腳在前左腳在后．分析過程如下:(1)首先可以肯定殘圖所畫的是人物右腳.圖4中腳趾在畫面內(nèi)側(cè)翹起,而人的小拇指是無法翹起的,因此可以斷定圖中所繪的只能是右腳．(2)從圖案框架的寬度看,整體較為狹窄,人腳在其中所占據(jù)的空間比例較大．由此可以推測B區(qū)圖中只有一個人物,沒有其他附屬圖案內(nèi)容,且圖中人物只能是直立姿態(tài),其他姿態(tài)在這個狹小的框架中無法構(gòu)圖．(3)原圖人物一定是面向右側(cè)側(cè)立的．從殘圖中可以明確看出，所描繪的是右腳的正側(cè)面——如果圖案是正面立像,則在圖中這個位置所畫的應(yīng)該是左腳,不會是右腳側(cè)面圖．(4)殘圖中人腳位置偏右,并不在圖案正中心,由此可以肯定原圖左腳一定是和右腳錯開的,左腳在后、靠左,占據(jù)了左邊的構(gòu)圖空間.原圖如果是雙腳并攏側(cè)立,左右腳就會是重合的,且雙腳位置一定是在圖案的正中間或偏左．(5)殘圖中右腳大拇指翹起,說明右腳不受力,其身體重心是在后面的左腳上,呈現(xiàn)身體微微后傾的姿態(tài)．(6)根據(jù)前面的推斷,兩腳前后錯開且身體重心在左腳,則原圖人物必定是手持某種物品或者手部前伸,有一定的動作,否則在右面空出一定的空間無法填補(bǔ),整體構(gòu)圖會偏左．

圖 4 B區(qū)副圖局部放大 圖 5 B區(qū)副圖復(fù)原 Fig.4 The enlargement of section B Fig.5 The restoration of section B

綜上所述,根據(jù)殘圖中的右腳及其在圖中的位置、比例信息,可以斷定左側(cè)幅圖的復(fù)原圖應(yīng)當(dāng)具備以下特征:圖案是直立側(cè)面單人像,且面部朝向右側(cè)主圖．雙腳錯開,身體微微后傾,右腳在前左腳在后,右腳大拇指翹起．另外手部必定是前伸的,其姿勢應(yīng)當(dāng)是對主圖供奉、歡迎、崇拜、守護(hù)的姿態(tài)．筆者根據(jù)這些特征繪制了假想復(fù)原圖(如圖5),但是并不完善,仍然存在一定的問題:側(cè)圖圖像應(yīng)當(dāng)是與其他圖案一個神話系統(tǒng)的希臘犍陀羅早期混合神靈,但具體是哪位神祗?其手部動作具體是什么?這兩個問題因殘圖信息太少暫時無法推測,有待進(jìn)一步研究．

3 對A區(qū)主圖圖案的分析及復(fù)原

學(xué)術(shù)界普遍肯定A區(qū)主圖圖案殘留的內(nèi)容為人腳、獅尾、獅腳[6](如圖6),應(yīng)該是來自中亞地區(qū)的人獸共存圖案無疑,但是對圖案內(nèi)容沒有進(jìn)一步的詳細(xì)解讀．用史料考證的方法對殘圖進(jìn)行分析,可以得知復(fù)原后的主圖應(yīng)該具備這些特征:

3.1 主圖的題材特征

根據(jù)殘圖中人腳、獅尾、獅腳的位置關(guān)系,可以斷定主圖題材只可能是人與獅子搏斗的圖案．在中亞希臘化地區(qū)的藝術(shù)作品中人獅圖案并不鮮見,但是二者之間的基本關(guān)系較為固定,有騎乘關(guān)系、守衛(wèi)關(guān)系、合體關(guān)系、搏斗關(guān)系、伴隨關(guān)系等5種．(1) 騎乘關(guān)系．較為典型的是坐在獅子身上的神靈、菩薩形象,但是這種圖案中人物的腳應(yīng)該在獅子腰部,不會出現(xiàn)在整個圖案的左下角地平線上．另外希臘和犍陀羅地區(qū)多有獅子駕車的自然女神庫伯勒等圖案,也可以歸類到騎乘關(guān)系,但這種圖中必定有馬車,也不符合殘圖的位置關(guān)系．(2) 守衛(wèi)關(guān)系．常見的如獅子守衛(wèi)佛陀的形象,這種情況獅子應(yīng)該在左右兩側(cè),佛陀和神靈位置居中,同樣不符合．(3) 合體關(guān)系．典型的如獅身鷹頭的格里芬,但根據(jù)位置判斷也是不對的．(4) 伴隨關(guān)系．這種關(guān)系的圖案中,人物多站在獅子的腰部位置,人腳應(yīng)該出現(xiàn)在獅子四足的中間．(5) 搏斗關(guān)系.人獅搏斗圖案在中西地區(qū)出土較多，其中最典型的就是赫拉克勒斯斗獅圖案.其構(gòu)圖多呈現(xiàn)X型，圖案運(yùn)動感強(qiáng)烈.經(jīng)過排除,可以推斷只有人與獅子是貼身搏斗關(guān)系時,人腳才能和獅子后足同時出現(xiàn)在畫面左下角,符合殘圖呈現(xiàn)出的圖案結(jié)構(gòu)．

圖 6 A區(qū)主圖局部放大Fig.6 The enlargement of section A

3.2 主圖的構(gòu)圖特征

根據(jù)殘圖所處位置在整個主圖的最左下角,判斷整體圖像只可能是X型構(gòu)圖,在這種構(gòu)圖中獅子和人的身體應(yīng)為沿對角線,從圖案左下角向右上角傾斜．因為在正常構(gòu)圖中,作為主體圖案獅子和人肯定會出現(xiàn)在畫面正中間位置,獅腳和人腳也就不可能同時出現(xiàn)在畫面左下角．當(dāng)獅子和人物的下半身同時出現(xiàn)在畫面左下角的時候,圖案是極為不平衡的．從藝術(shù)構(gòu)圖的角度看,出現(xiàn)這種構(gòu)圖只有一種解釋,原圖中獅子和人都處于激烈運(yùn)動中,且上半身均向右傾斜．因為只有這樣才能夠平衡整個構(gòu)圖,否則其圖案右側(cè)會極不均衡,以希臘和犍陀羅的藝術(shù)水平是不可能出現(xiàn)這種失誤的．同時不穩(wěn)定感極強(qiáng)的X型構(gòu)圖原本就是希臘化藝術(shù)中常用的手法,這種手法經(jīng)常用來表現(xiàn)激烈運(yùn)動和沖突的題材．

3.3 主圖神祗特征

從系列附屬圖案為犍陀羅早期風(fēng)格的豐收女神、摩羯魚、金翅鳥來看,主圖必定是與這些圖案同為一個神話系統(tǒng)的,被中亞犍陀羅文化收編的希臘神祗[7],而且其地位必定較為顯著,至少肯定是高于副圖中豐收女神的．豐收女神手持豐饒角的形象,在貴霜金幣中頻頻出現(xiàn)[8],可見其在中亞地區(qū)地位較高,這使主圖神祗的范圍有了明確的界定．主圖圖案選用的應(yīng)當(dāng)是這位神祗最著名的事跡,而且這個事跡必定與獅子強(qiáng)烈相關(guān)并且在中亞希臘化地區(qū)廣為人知．獅子對于該神祗的象征意義應(yīng)當(dāng)如同豐饒角對于豐收女神,這進(jìn)一步明確了主圖神祗的范圍．

3.4 主圖獅子姿態(tài)特征

殘圖中獅尾的位置低于獅腳,并拖在地上有明顯的扭曲,由此可以判斷獅子的姿態(tài)并非四足著地.四足著地的情況下獅子尾巴沒有這么長,不會拖在地上呈現(xiàn)這樣的姿態(tài)．而且殘圖中有一個很關(guān)鍵的信息,就是尾巴殘缺的地方是向左扭曲,如果是正常四足站立的獅子,尾巴中段應(yīng)該向右扭曲以連接到臀部,向左扭曲只能證明獅子的臀部要比正常站立時更靠左和更接近地面．因此可以斷定主圖中獅子必然是后半身兩足著地,前半身雙足高高撲起的搏斗姿態(tài)．只有在這種姿態(tài)下,獅子的臀部比四足著地時臀部更靠后、更靠近地面,才能讓較長的尾部拖在地上．這個推斷也進(jìn)一步驗證了對主圖人獅搏斗的主題判斷．

圖案與繪畫不同,繪畫藝術(shù)的主觀性極強(qiáng),同時代同地區(qū)不同的畫家藝術(shù)風(fēng)格各不相同,一旦缺失幾乎無法復(fù)原．而圖案藝術(shù)是一種較為固定的,具有明確程式化特點的藝術(shù)形式,某個地區(qū)、某個時代、某種特定的圖案一定會被不同的工匠廣泛引用,出現(xiàn)在該時代的雕塑、紡織品、建筑、金銀器上,相互之間具有極大的相似性．如豐收女神像,在貴霜、希臘及犍陀羅的建筑、金幣、雕塑中都能找到大量類似圖案,再如中國漢代畫像磚中著名的“泗水撈鼎”圖,在同時代大量墓葬中出現(xiàn)而且相互之間很相似[9],存在科學(xué)復(fù)原的可能．因此,可以斷定東漢蠟染布?xì)埲钡闹鲌D絕不是孤單的,必然可以從中亞希臘化藝術(shù)中找到相似圖案,并據(jù)此進(jìn)行復(fù)原．

圖 7 中亞赫拉克勒斯石刻 圖 8 A區(qū)主圖復(fù)原Fig.7 The statue of Hercules Fig.8 The restoration of in Central Asia section A

綜合以上分析可知:主圖題材應(yīng)為人與獅子搏斗,獅子的姿態(tài)為后足著地,前足高高抬起,人的姿態(tài)為向右傾斜;主圖神祗是中亞希臘化地區(qū)地位高于豐收女神的一位神祗,并且是早期佛教收編的希臘神祗;主圖圖案描繪的應(yīng)是這位神祗最著名的事跡,且在同時代中亞希臘化地區(qū)應(yīng)廣為流傳,并非孤例．根據(jù)這些特征,經(jīng)過與希臘化地區(qū)同時代圖案大量的比較研究,筆者認(rèn)為主圖很有可能是在中亞希臘化地區(qū)有廣泛影響的赫拉克勒斯斗獅圖(如圖7)．其一,赫拉克勒斯被認(rèn)為是希臘神話中最偉大的人物,在中亞希臘化地區(qū)地位極高,出土文物也很多,這一點符合前文關(guān)于其地位高貴的推測．如中亞系列希臘化王國的開創(chuàng)者,著名的亞歷山大大帝就自稱是赫拉克勒斯的后裔,其出土形象常帶獅頭帽[10],正是為了象征其赫拉克勒斯后裔的顯赫血統(tǒng)及赫拉克勒斯扼殺涅墨亞獅子的傳奇；其二,赫拉克勒斯是希臘神話中惟一以斗獅形象作為象征的神祗,其他神祗與獅子有關(guān)的很多,但是以與獅子搏斗的形象而著名的幾乎沒有;其三,赫拉克勒斯在犍陀羅佛教文化中的地位也很高,正如希臘圖案中的太陽神阿波羅被異化和收編形象一樣,赫拉克勒斯以其力大無窮的特征,在犍陀羅文化中被收編和異化為護(hù)法神金剛,在西域佛教中其地位遠(yuǎn)高于中土佛教,他是犍陀羅佛教和希臘神話共同的神祗[11]．在此基礎(chǔ)上,筆者考證了大量中亞地區(qū)出土的赫拉克勒斯斗獅圖,按照殘圖中人腳、獅尾、獅腳位置及比例關(guān)系,用數(shù)碼制圖的方法繪制了和殘圖相吻合的假想復(fù)原圖．(如圖8,9)．

4 尺寸復(fù)原及用途推測

學(xué)界此前并未提出蠟染棉布的復(fù)原尺寸,筆者根據(jù)殘留圖案中的人腳、獅尾等尺寸比例信息,在圖案復(fù)原的基礎(chǔ)上提出該蠟染布的復(fù)原尺寸約為150 cm×210 cm,是一塊較大的長方形棉織物,其用途有可能是餐布．

圖 9 尼雅東漢蠟染棉布復(fù)原圖Fig.9 The restoration of NIYA cotton batik in the East Han Dynasty

4.1 尺寸復(fù)原依據(jù)

根據(jù)整幅殘圖出土尺寸為長度89 cm,寬度48 cm,通過等比例計算可知,B區(qū)側(cè)副圖中殘留人腳的真實長度約為8 cm．在此基礎(chǔ)上,根據(jù)正常的人體比例關(guān)系及數(shù)碼繪圖復(fù)原,可以推測出左側(cè)副圖人物身高約為66 cm,根據(jù)圖案四角對稱的結(jié)構(gòu),可以推測出原棉織物的整體高度約為150 cm．另外根據(jù)主圖中人腳、獅尾、獅腳的大小,經(jīng)過等比例計算及圖案復(fù)原,可以推測出主圖的框架寬度約為87 cm,整體原棉織物的寬度約為210 cm．另外在復(fù)原過程中有一個值得注意的情況:尼雅蠟染布出土殘片的右邊緣較為整齊,且剛好在復(fù)原后整塊蠟染布的中線位置．筆者認(rèn)為這驗證了筆者所提出復(fù)原尺寸的合理性,且并非偶然:其一,從該蠟染布的出土情況看,這塊蠟染布覆蓋在墓主夫婦腳下的羊骨木碗上,棺木長2 m,寬度只有80 cm[12],以蠟染布復(fù)原后150 cm×200 cm的尺寸來看它只能是兩次對折之后覆蓋在木碗上入葬的;其二,墓中同時出土的另一塊蠟染棉布,覆蓋在旁邊的另一只羊骨木碗上,殘存長度為80 mm,寬度50mm[13],和這塊蠟染布尺寸極為接近．說明這兩塊蠟染布極有可能原尺寸是相同的,且均經(jīng)過兩次對折入葬．只有這種情況才會導(dǎo)致兩塊蠟染布?xì)埰覀?cè)邊緣均較為整齊,且右側(cè)邊緣線恰好在復(fù)原圖的中線上．

4.2 用途推測

單從150 cm×210 cm的復(fù)原尺寸看,其用途有可能是當(dāng)?shù)爻Ｒ姷膰鷫Σ肌⒉筒迹鶕?jù)同時期尼雅遺址多處墓葬的出土表現(xiàn),用羊、牛、馬等各種肉類置入墓葬是當(dāng)?shù)貥O為普遍的墓葬風(fēng)俗[14],其主要目的在于“視死如生”,即讓墓主人在去世后也能如生前一樣享用這些美味．在此基礎(chǔ)之上,結(jié)合這塊棉布出土?xí)r覆蓋在裝滿羊骨的木碗上且內(nèi)置鐵刀的情況[15],進(jìn)一步推測其可能為當(dāng)時用餐時鋪在地上使用的餐布,其入葬目的可能在于配合羊肉、木碗、鐵刀,共同構(gòu)成墓主去世后仍可如生前一樣享用美味的條件．

5 結(jié) 論

(1) 回形復(fù)原結(jié)構(gòu)存在一些缺陷和難以解釋之處,尼雅蠟染布的復(fù)原圖案整體應(yīng)為四角對稱結(jié)構(gòu)．

(2) 左側(cè)副圖應(yīng)為直立側(cè)面單人像,面部朝向右側(cè)主圖,雙腳錯開,身體微微后傾,右腳在前左腳在后,手部前伸,呈對主圖供奉、歡迎、崇拜、守護(hù)的姿態(tài)．

(3) 主圖應(yīng)為X型構(gòu)圖,圖中獅子應(yīng)為前兩足高高抬起,后兩足著地的搏斗姿態(tài),人物應(yīng)為身體右傾,與獅子搏斗的姿態(tài),其內(nèi)容應(yīng)為中亞希臘化地區(qū)廣為流傳的赫拉克勒斯斗獅圖．

(4) 尼雅東漢蠟染棉布的整體復(fù)原尺寸應(yīng)約為150 cm×210 cm,是一塊較大的長方形棉織物,參考出土情況及西域喪葬文化風(fēng)俗,推測其用途有可能是餐布．

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