戲夢(mèng)滄桑 情戀山河
——越劇百年回眸

江 棘

中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

越劇十姐妹合影（1947年）后排左起：張桂鳳、筱丹桂、徐玉蘭、尹桂芳；前排左起：徐天紅、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吳小樓

越劇是誕生于浙江嵊州、繁榮于大上海十里洋場(chǎng)，最終憑借其獨(dú)特的藝術(shù)魅力流行各地的全國(guó)性地方戲大劇種。她從“沿門(mén)乞討”、“落地唱書(shū)”的民間說(shuō)唱小調(diào)而來(lái)，一路吸收紹興大班、京劇、昆曲等大戲、文明戲、話劇、電影等各種藝術(shù)形式，不斷改良，數(shù)度“變身”，日趨精致整飭，深刻映射、介入了中國(guó)近代以來(lái)的文藝思潮與社會(huì)發(fā)展歷史的嬗變。她鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)、流行性，尤其是她在近代都市大眾文化以及新中國(guó)文藝中所占的特殊位置，使她獲得了其他大量地方戲劇種所難以匹敵的文化身份。這份“美色美聲”與“至情至性”，承載了一個(gè)世紀(jì)的時(shí)代風(fēng)云，也早已成為幾代中國(guó)人難以磨滅的記憶。

2016年，就在熱鬧歡慶越劇誕生110周年的喜樂(lè)中，傳來(lái)了畢派宗師畢春芳、“老旦王”周寶奎離世的悲音；2017年，范瑞娟、徐玉蘭、傅全香三位流派宗師又相繼去世，在此之前，她們已是20世紀(jì)40年代即紅遍上海灘的“越劇十姐妹”中僅存的碩果，至此，“十姐妹”天堂完聚；農(nóng)歷戊戌年尚未來(lái)臨，大洋彼岸又傳來(lái)了陸派宗師陸錦花的噩耗。從“看不盡滿眼春色富貴花”，到“偷灑珠淚葬落花”，越劇大觀園這一季悲歡冷暖的交迭之遽，令人慨嘆。在這樣一個(gè)意味復(fù)雜而深長(zhǎng)的歷史節(jié)點(diǎn)，梳理越劇的發(fā)展歷程，緬懷前輩藝術(shù)家的卓越創(chuàng)作與創(chuàng)造，總結(jié)其中的財(cái)富與寶貴經(jīng)驗(yàn)，既是自然之事，也更蘊(yùn)含了一份對(duì)于越劇舞臺(tái)明日的期待。

一

浙江乃東南沿海富庶之地，自古人文薈萃，也是歌舞、說(shuō)唱與戲劇文化繁榮的區(qū)域。然而，給人印象秀媚時(shí)髦的江南越劇，其萌芽卻是窮人的謀生之道。在道光咸豐年間，嵊縣一帶因天災(zāi)人禍，民生凋敝，以嵊縣馬塘村人金其炳為代表，創(chuàng)立了“落地唱書(shū)”的說(shuō)唱賣(mài)藝形式。他們以佛曲宣卷調(diào)糅合民間小調(diào)，形成“四工合”曲調(diào)，以長(zhǎng)煙管拍節(jié)，勸善討彩，沿門(mén)賣(mài)唱，以求溫飽，這便是越劇的前身。

此后，“落地唱書(shū)”不斷發(fā)展，曲調(diào)日漸豐富，題材也日益由散碎零段，向《珍珠塔》《雙珠鳳》《賣(mài)婆記》等說(shuō)唱話本和長(zhǎng)篇書(shū)目演進(jìn)，演藝形式也出現(xiàn)了新變化。19世紀(jì)80年代，嵊縣馬塘村藝人在杭嘉湖演出中，吸收流行曲調(diào)，以“勸世調(diào)”為基礎(chǔ)，糅合“四工合”調(diào)，創(chuàng)造了“令嚇調(diào)”，又稱“呤哦調(diào)”、“呤嗄調(diào)”等。其演唱形式為一人主唱，另一人幫唱“令嚇”字眼聲腔，較之一人說(shuō)書(shū)，表演性大大增強(qiáng)。同時(shí)期又以毛竹制尺板取代煙管，新增篤鼓伴奏，主唱、幫腔各執(zhí)尺板、篤鼓，伴隨著板鼓的“的篤”聲說(shuō)書(shū)演唱。

1906年，這是被后世標(biāo)記為越劇誕生的一年。這年年初到清明，嵊縣東王村和黃郎地村藝人高炳火、李世泉、錢(qián)景松等，先后在外伍村祠堂前曬谷場(chǎng)和東王村中香火堂前用門(mén)板搭成臨時(shí)戲臺(tái)，借來(lái)農(nóng)家花衫裙，演出了《十件頭》《倪鳳扇茶》《雙金花》等劇，從此拉開(kāi)了唱書(shū)藝人在嵊縣本地登臺(tái)演出的序幕。唱書(shū)班“戲劇化”后，被稱為“小歌文書(shū)班”，后簡(jiǎn)稱“小歌班”，區(qū)別于紹興大班（紹劇），又因演出中的“的篤”伴奏特色，被稱為“的篤班”。此后，小歌班日益興盛，當(dāng)?shù)貞虬鄶?shù)量迅速增長(zhǎng)。

這時(shí)期的劇目來(lái)源一方面改編自彈詞、話本、寶卷，如長(zhǎng)篇的《珍珠塔》《雙珠鳳》等，諷刺嫌貧愛(ài)富，歌頌誠(chéng)摯愛(ài)情，富于勸世意味，這類(lèi)圍繞男女、家庭、世情的倫理情感大戲形成了后世越劇題材的主線；同時(shí)，亦取材于當(dāng)?shù)匦侣?、民間故事和尋常熟事，如《賣(mài)婆記》《相罵本》等生活氣息濃郁?！断嗔R本》即為今天越劇舞臺(tái)上的經(jīng)典名劇《九斤姑娘》，從中我們還能深深感受到那質(zhì)樸、潑辣、充滿了煙火氣的浙東民風(fēng)。

1916年之后，小歌班數(shù)度進(jìn)入上海，雖起初成績(jī)不佳，但擴(kuò)大了影響，藝人們吸收了海派京劇、紹劇的程式表演藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，劇目題材上從生活小戲走上古裝大戲，尤其發(fā)揮言情特長(zhǎng)，演出了《琵琶記》《梁祝哀史》《碧玉簪》《孟麗君》等劇，逐漸站穩(wěn)腳跟。同時(shí)，進(jìn)行了音樂(lè)、伴奏上的改良，配備鑼鼓絲弦取代“的篤”，初步形成了越劇板腔體音樂(lè)體制，服裝化妝也有所改進(jìn)，涌現(xiàn)出衛(wèi)梅朵、白玉梅、馬潮水、金榮水等知名男班藝人。

1921年，上海報(bào)刊媒體上首次以“紹興文戲”稱呼男班小歌班，以指其內(nèi)容偏重言情，不同于紹興大班帝王將相的武戲路子。而幾乎就在男班打出“紹興文戲”的同時(shí)，受滬上京劇坤伶以及由女童組班的髦兒戲的影響，女子“紹興文戲”也正在醞釀中，并很快搶灘海上，走上了一條與京劇髦兒戲班不盡相同的道路。

施家岙繩武堂古戲臺(tái)

二

1923年，升平歌舞臺(tái)前臺(tái)老板王金水看到上海京劇髦兒戲的轟動(dòng)，便與其嵊縣同鄉(xiāng)藝人金榮水商議回鄉(xiāng)辦小歌班的女子科班，招生告示稱“三年滿師后每人發(fā)金戒指一只，旗袍一件，皮鞋一雙，并給薪俸一百大洋，若有不放心者，允許家長(zhǎng)來(lái)戲班幫工照料自己女兒”，吸引了眾多窮苦女孩及其家庭，報(bào)名者眾，施銀花、趙瑞花、屠杏花等二十余人最終入選，這就是越劇史上第一個(gè)女子科班——施家岙女子科班。

1924年初，科班首次進(jìn)滬，打出“髦兒小歌班”旗號(hào)，但因?qū)W員學(xué)藝尚不精，表演仍粗糙稚嫩，營(yíng)業(yè)不佳，鎩羽而歸?；剜l(xiāng)歷練數(shù)年后，施家岙女子科班于1927年二度入滬，終于打開(kāi)局面并由科班轉(zhuǎn)為戲班。1929年后，女子文戲科班大量涌現(xiàn)，短短三四年間，便有培養(yǎng)出筱丹桂的“高升舞臺(tái)”；姚水娟、竺素娥學(xué)藝的“群英鳳舞臺(tái)”；尹桂芳學(xué)藝的“大華舞臺(tái)”；袁雪芬、傅全香學(xué)藝的“四季春”等著名女子科班問(wèn)世。馬樟花、竺水招、范瑞娟、王杏花、王文娟、張桂鳳等越劇名家也皆出自20世紀(jì)30年代嵊縣不斷開(kāi)辦的女子科班?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，上海淪為“孤島”，難民大量涌入，有錢(qián)有閑階級(jí)在通俗文藝中消愁解悶，娛樂(lè)業(yè)更趨繁榮，女子紹興文戲的海上經(jīng)營(yíng)也更趨火熱。20世紀(jì)30年代后期，傳統(tǒng)男班和男女混演班子幾乎消失；至1941年，已有36副女班同時(shí)在上海演出并流行于鄰近區(qū)域。

女性演員的大量加入，為越劇聲腔藝術(shù)帶來(lái)了新的變革。因女聲音域與男聲相差四、五度，施銀花與琴師王春榮便吸收紹劇西皮唱法和定弦，創(chuàng)造了適合女演員聲線、流暢明快的四工調(diào)，因此這一階段也稱作越劇史上的“四工調(diào)階段”，又因其最著名的代表名旦施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，而被稱為“三花一娟一桂”時(shí)期。

女子越劇是正在興起的現(xiàn)代都市與女性文化的寵兒。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性的解放之聲自然是一個(gè)大的思想背景，不過(guò)細(xì)究其原因，也在于此時(shí)期從業(yè)主體與觀眾群體雙方面條件的逐漸具備與成熟。20世紀(jì)30年代世界市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)蕭條沖擊了中國(guó)的絲織業(yè)，歷來(lái)是桑蠶之鄉(xiāng)的浙江受波及尤劇，這是當(dāng)?shù)剞r(nóng)村凋敝而大批鄉(xiāng)間貧窮女子以進(jìn)科班學(xué)戲?yàn)槌雎返闹匾F(xiàn)實(shí)因素。同時(shí)，相比較男班藝人內(nèi)容上側(cè)重言情而藝術(shù)風(fēng)格上向京劇、紹劇等擅長(zhǎng)袍帶大戲的劇種學(xué)習(xí)所產(chǎn)生的不匹配感，女性化的藝術(shù)風(fēng)格則更適宜言情小戲，這可能也是女子越劇日益壯大，而京班髦兒戲曇花一現(xiàn)的重要原因。同時(shí)，女性在扮相和音質(zhì)的聲色之美上也更占優(yōu)勢(shì)。既談到接受審美，就必須談到越劇的觀眾群體。姜進(jìn)在《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》一書(shū)中曾討論過(guò)女子越劇觀眾群體的形成。

20世紀(jì)二三十年代，因經(jīng)濟(jì)、政治、文化、戰(zhàn)爭(zhēng)等諸多要素，大量移民涌入年輕的大都會(huì)上海，其中廣東、浙江、蘇南移民多為商業(yè)階層、知識(shí)階層和白領(lǐng)雇員，成為上海新型社會(huì)的中堅(jiān)，尤其是浙江寧（波）紹（興）幫在錢(qián)莊領(lǐng)域勢(shì)力急劇上升，加之同鄉(xiāng)會(huì)的社會(huì)組織效能，使得江浙移民在上海獲得了優(yōu)勢(shì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位。與之相應(yīng)，來(lái)自這一區(qū)域的女性人口，也在上海中上層女性中占有重要份額并不斷壯大。而當(dāng)時(shí)海上的公共娛樂(lè)，無(wú)論是咖啡廳、歌廳、舞廳還是京劇、話劇等，多被認(rèn)為正派女士不宜，或者男性話語(yǔ)占優(yōu)，并不能滿足這樣一個(gè)群體的娛樂(lè)與社交需求。女子越劇的興盛適時(shí)填補(bǔ)了這一缺口，而觀演雙方同為女性，在男性看來(lái)又獲得了一種無(wú)從僭越的安全、合法性，因此，圍繞女子越劇展開(kāi)的交友、聚會(huì)、捧角乃至結(jié)拜等娛樂(lè)、社交行為，也更容易為社會(huì)允許和認(rèn)可。觀眾條件的成熟反過(guò)來(lái)亦推動(dòng)了女子越劇的進(jìn)一步發(fā)展：在最直接的層面上，具有經(jīng)濟(jì)能力和社會(huì)地位的女性觀眾，不僅為自己喜愛(ài)的明星提供了大量經(jīng)濟(jì)支持，推動(dòng)了越劇舞美、服飾的精致化，同時(shí)也在相當(dāng)程度上，為她們?cè)谖骞馐氖镅髨?chǎng)提供了發(fā)展人脈和人身安全的保護(hù)。而從更深層來(lái)看，這樣一個(gè)在經(jīng)濟(jì)上居于中上層、有一定文化（包括接觸了好萊塢電影等“洋派”文化）的女性觀眾群體，其“言情”訴求必然不滿足于低俗露骨、鄉(xiāng)土氣濃厚的色情表達(dá)，而要求越劇向著更“羅曼蒂克”的愛(ài)情進(jìn)發(fā)。

“黃金搭檔”筱丹桂和小生徐玉蘭（右）

由此，這時(shí)期的越劇劇目在延續(xù)男班傳統(tǒng)戲的同時(shí)，也發(fā)生了一些變化。例如更加強(qiáng)調(diào)發(fā)揮女性演員的特點(diǎn)，這點(diǎn)在筱丹桂身上得到凸出體現(xiàn)。她擅長(zhǎng)表演風(fēng)流女性，代表作如《馬寡婦開(kāi)店》，表現(xiàn)的是馬寡婦傾慕房客狄仁杰人品，深夜難以自持走入客房求歡。這雖是一出風(fēng)騷的色情戲，但是筱丹桂卻展現(xiàn)出了女性那種“隱秘”欲望的微妙、復(fù)雜、糾結(jié)與真切，更加叫座，藝術(shù)上也確有男班藝人不及之處。又如《雙珠鳳》《梁?！贰逗挝男恪返葌鹘y(tǒng)戲，自男班時(shí)代開(kāi)始，其中都摻雜有大量男性欲望投射的粗俗的色情淫穢和搞笑成分，換作十幾歲的女孩子來(lái)演，對(duì)于這種“窺淫”的糟粕，多少在感情和身體上都會(huì)有本能的拒斥與不快。袁雪芬就曾經(jīng)提到，她和馬樟花在最初搭檔演《梁?！窌r(shí)，便約定不演這些噱頭。另一方面，全女班的演員構(gòu)成，同性搭檔演出愛(ài)侶的模式，既為舞臺(tái)上卿卿我我的言情提供了便利，令女演員可以放開(kāi)手腳做戲而不用擔(dān)心風(fēng)化詬病，同時(shí)也為越劇舞臺(tái)上身體與性話語(yǔ)的淡化、唯美浪漫風(fēng)格的提純，提供了一個(gè)基礎(chǔ)性的條件。不難想象，如果沒(méi)有上述觀演土壤與環(huán)境，越劇舞臺(tái)上那些最為觀眾厚愛(ài)最具叫座力的、緊密貼合著女性內(nèi)心“理想男性”想象的女小生們，恐怕無(wú)從誕生；而如《梁?！贰睹消惥返榷嘤心信畵Q裝情節(jié)的奇情劇目，也在女演員的重新詮釋下，呈現(xiàn)出跨性別搬演的別樣傳奇與浪漫。

稱取100 mg上一步制備的硅膠顆粒，與 200 mg二茂鐵在超聲輔助下分散于65 mL丙酮中，然后逐滴加入總量為2 mL的H2O2于上述混合液中，劇烈攪拌1.5 h。將得到的黃色透明溶液轉(zhuǎn)移至密閉的高壓反應(yīng)釜中，于210 ℃下反應(yīng)48 h。反應(yīng)結(jié)束后，待產(chǎn)物冷卻至室溫，利用磁鐵將其分離出來(lái)，再分別用丙酮和乙醇各清洗3次，于烘箱中60 ℃干燥后備用[8]。

姚水娟飾演花木蘭劇裝照

三

然而，在當(dāng)時(shí)的觀念積習(xí)與社會(huì)環(huán)境下，對(duì)于女性演員和地方言情小戲的色情消費(fèi)，仍然是一股不可阻擋的強(qiáng)大勢(shì)力，聲名日盛的越劇女演員也并不能逃脫這份如影隨形的現(xiàn)實(shí)困擾和巨大的精神壓力。一些對(duì)此不滿的演員更主動(dòng)地尋求從劇目層面入手，改變?cè)絼∥枧_(tái)給予人的低俗印象。姚水娟堪稱這方面的先行者?！肮聧u”時(shí)期上海歌舞升平表面背后難以驅(qū)散的時(shí)代愁云和戰(zhàn)事烽煙，為她提供了開(kāi)拓題材的方向。1938年，經(jīng)人推薦，她請(qǐng)《大公報(bào)》記者樊籬（迪民）編寫(xiě)了新編古裝戲《花木蘭》，熔愛(ài)國(guó)情懷、巾幗英雄、換裝傳奇與浪漫愛(ài)情于一爐。自8月問(wèn)世，連演27場(chǎng)。樊籬被認(rèn)為是越劇第一個(gè)專業(yè)編劇，他后來(lái)又為姚水娟編寫(xiě)了《臥薪嘗膽》《淚灑相思地》《天雨花》《孔雀東南飛》等戲。

姚水娟還與話劇、電影界人士合作，在1940年根據(jù)海上流傳的社會(huì)新聞編演的《蔣老五殉情記》中，她便邀請(qǐng)?jiān)拕∥杳缼煾道L制布景，打破一桌二椅，采用實(shí)景，并設(shè)計(jì)了燈光與音響效果，大獲成功；1941年她更是請(qǐng)?jiān)拕?、電影界的卜萬(wàn)蒼等人編導(dǎo)了新戲《魂歸離恨天》。富于革新精神的姚水娟也因此贏得了“越劇皇后”的美名，但她的“編導(dǎo)制”改良在規(guī)模和制度化層面都還較為有限，對(duì)于越劇影響更為深遠(yuǎn)的，則是始于1942年由袁雪芬主導(dǎo)的越劇改革。

1942年初，因快速成名和擅唱電臺(tái)而有“閃電小生”之譽(yù)的馬樟花，不堪大來(lái)劇院老板陸根棣的長(zhǎng)期糾纏和在她新婚后的造謠中傷，郁郁成疾，亦如閃電一般在21歲早逝。她的早逝將劇院老板等勢(shì)力對(duì)于越劇女演員從藝術(shù)（劇目安排）到經(jīng)濟(jì)（薪酬）乃至人身占有各方面的壓迫，冷酷地直呈在世人面前。即便是死，“女戲子”終還是難逃成為各種小報(bào)蜚短流長(zhǎng)的談資，這種悲涼和無(wú)奈籠罩著同行姐妹們。馬樟花的黃金搭檔袁雪芬始終把“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”作為信條，為了逃脫幾乎無(wú)處不在的騷擾，保持人格獨(dú)立，她更是收起自己活潑的心性，加入教規(guī)嚴(yán)苛的道義會(huì)，宣稱信奉獨(dú)身主義。此時(shí)的她，更深刻地認(rèn)識(shí)到必須從劇種提升這一更整體的角度，來(lái)切實(shí)提高越劇女伶的地位。她感于當(dāng)時(shí)進(jìn)步話劇的編導(dǎo)體制完善、舞臺(tái)制度嚴(yán)謹(jǐn)、品格嚴(yán)正，在1942年下半年，聘請(qǐng)有話劇從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)青年呂仲、南微、韓義、成容等為編導(dǎo)，成立了劇務(wù)部，以自己的市場(chǎng)號(hào)召力為籌碼與老板談判，在大來(lái)劇院首倡越劇改革。

1945年3月，以袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團(tuán)正式成立，將改革推向深入。這場(chǎng)改革是全方位的。它要求整肅劇場(chǎng)秩序，在劇團(tuán)內(nèi)部完善編導(dǎo)演一系列制度建設(shè)，以劇本制代替幕表制，建立導(dǎo)演制度，廢除衣箱制，改進(jìn)服裝、化妝、舞臺(tái)布景、燈光并充實(shí)了樂(lè)隊(duì)。在藝術(shù)上，袁雪芬與琴師周寶財(cái)合作創(chuàng)造定弦5、2的尺調(diào)腔，優(yōu)美細(xì)膩，韻味醇厚，一改“四工調(diào)”的明快樸實(shí)，極好地配合了她此時(shí)間《香妃》等表現(xiàn)女性忠貞剛烈人格的悲劇題材，成為新越劇的聲腔基調(diào)。此時(shí)期與她搭檔的范瑞娟為更好地表現(xiàn)“山伯臨終”，稍后也創(chuàng)出了適宜悲愴抒情的新腔“弦下調(diào)”，進(jìn)一步豐富了越劇聲腔的表現(xiàn)力。同時(shí)，提倡演員在表演上吸收昆曲和話劇藝術(shù)之長(zhǎng)，延請(qǐng)昆曲“傳字輩”名家鄭傳鑒為師，提高越劇表演藝術(shù)的規(guī)范性和精致性。在劇目?jī)?nèi)容和思想上，她陸續(xù)搬演了《香妃》《花木蘭》、描寫(xiě)大義皇后人生悲劇的《凄涼遼宮月》、重塑獨(dú)立自主女性與誠(chéng)摯忠厚男性愛(ài)情的《新梁祝哀史》等一批主題和風(fēng)格嚴(yán)肅，不同于以往才子佳人香艷套路的劇目，塑造了一批光彩照人的越劇“新女性”形象。這其中最具有轟動(dòng)性的事件，是1946年5月，雪聲劇團(tuán)在上海演出了由南薇根據(jù)魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。演出當(dāng)天，許廣平、田漢、黃佐臨、史東山、費(fèi)穆、張駿祥、歐陽(yáng)山尊、白楊、李健吾、胡風(fēng)等文化名人親臨劇場(chǎng)，見(jiàn)證了這一越劇改革中的里程碑事件。演出的巨大成功以及袁雪芬不畏迫害上演進(jìn)步劇目的舉動(dòng)，震動(dòng)了越劇界和整個(gè)上海，也震動(dòng)了“左翼”文化界。此后，中共地下組織有意識(shí)地派出黨內(nèi)干部進(jìn)入越劇劇團(tuán)，影響、指導(dǎo)越劇的改革與劇場(chǎng)實(shí)踐，這也是中華人民共和國(guó)成立后越劇之所以在全國(guó)戲曲界取得突出地位的重要原因之一。

在袁雪芬首倡改革后，同行姐妹也多有響應(yīng)與實(shí)踐者。尹桂芳亦實(shí)行編導(dǎo)制，成立劇務(wù)部，開(kāi)始“新越劇”探索，她重新打磨《何文秀》《盤(pán)妻索妻》《梁?！返葌鹘y(tǒng)劇目，以深沉雋永、“圓、潤(rùn)、糯”的迷人聲腔和溫潤(rùn)真摯的表演，塑造了一批纏綿俊雅的赤忱男性形象，開(kāi)拓了以女小生為主的越劇表演風(fēng)格；同時(shí)她也排演警世時(shí)事劇與新編歷史劇，塑造了太平天國(guó)領(lǐng)袖石達(dá)開(kāi)（《石達(dá)開(kāi)》，1946）、抗清將領(lǐng)孫克咸（《葛嫩娘》，1946）、有心作為卻徒奈掣肘的光緒帝（《光緒與珍妃》，1946）、在黑暗的舊社會(huì)中日益墮落沉淪的知識(shí)青年金育青（《浪蕩子》，1947）等。同時(shí)期，女小生徐玉蘭挑班的玉蘭劇團(tuán)也上演了描寫(xiě)三國(guó)時(shí)期蜀國(guó)太子劉諶恨見(jiàn)江山凋零、舍身殉國(guó)的《國(guó)破山河在》（即后來(lái)的《北地王》）等主題鮮明、整合了愛(ài)情悲歡與家國(guó)情懷的劇目。越苑姐妹們?nèi)找孀杂X(jué)的改良提升訴求，導(dǎo)向了更為主動(dòng)和積極的行動(dòng)與聯(lián)合：即團(tuán)結(jié)起來(lái)，爭(zhēng)取建立自己的劇場(chǎng)和學(xué)校，擺脫劇院老板和劇壇舊、惡勢(shì)力的控制與壓迫，爭(zhēng)取演員經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、人格的獨(dú)立。在袁雪芬的提議、尹桂芳“尹大姐”的帶頭支持下，1947年夏，袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、竺水招、筱丹桂、張桂鳳、吳小樓、傅全香、徐天紅、范瑞娟這十位著名越劇女演員簽下聯(lián)合義演以籌建越劇劇場(chǎng)和學(xué)校的合約。同年，改編自大仲馬小說(shuō)《三個(gè)火槍手》和《東周列國(guó)志》部分情節(jié)的《山河戀》轟動(dòng)上演。這就是越劇史上著名的“十姐妹”義演《山河戀》事件。雖然因?yàn)榕f、惡勢(shì)力明里暗里的各種阻撓和從中作梗，此次義演并沒(méi)有在經(jīng)濟(jì)上實(shí)現(xiàn)此前的預(yù)期，但卻是越劇女演員一次集體性的自主宣示與發(fā)聲。而面對(duì)義演兩月后，一代名旦筱丹桂即因不堪長(zhǎng)期占有自己的劇院老板張春帆的凌辱而自殺的慘劇，越劇姐妹們的憤怒，取代了五年前馬樟花離世時(shí)的無(wú)奈與悲涼。她們聯(lián)合起來(lái)，以全上海34家越劇場(chǎng)子全部罷演，和走上法庭與戲霸面對(duì)面對(duì)簿公堂的方式，為姐妹申冤。在舞臺(tái)之下，觀眾分明看到了她們?cè)谖枧_(tái)之上塑造的那些“新女性”和反抗者的投影。

四

中華人民共和國(guó)成立后，越劇受到黨和政府極大的重視。1950年4月成立了第一個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)華東實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)（上海越劇院前身），直屬華東文化部領(lǐng)導(dǎo)。1951年2月，第二個(gè)國(guó)營(yíng)越劇團(tuán)浙江省越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在杭州成立。1951年3月，華東戲曲研究院成立。1954年正式建立浙江省越劇團(tuán)。在此期間，上海的三十幾個(gè)、浙江的七十幾個(gè)專業(yè)越劇團(tuán)，也先后不同程度地進(jìn)行了改人、改戲、改制的“戲改”工作。

這一時(shí)期是越劇流派藝術(shù)與劇目發(fā)展繁榮的時(shí)期。越劇的行當(dāng)雖然也有家門(mén)的細(xì)分，但因?yàn)轭}材的限制，明顯偏重于小生、小旦，再加上劇種較為年輕，形式較活潑自由，又向話劇、電影借鑒頗多，重視人物創(chuàng)造而不拘泥于嚴(yán)格的程式，因此相比較而言，人們更多也更習(xí)慣以流派特色來(lái)為舞臺(tái)人物形象和特征分類(lèi)。不同的前輩藝術(shù)家根據(jù)自己的條件和特色創(chuàng)造了風(fēng)格鮮明的流派特色，并與之相應(yīng)，發(fā)展出了尤為擅長(zhǎng)的舞臺(tái)形象。最主要的越劇流派有：小生行的尹派（尹桂芳）、范派（范瑞娟）、徐派（徐玉蘭）、陸派（陸錦花）、畢派（畢春芳）、竺派（竺水招）；旦行的袁派（袁雪芬）、傅派（傅全香）、王派（王文娟）、呂派（呂瑞英）、戚派（戚雅仙）、金派（金采風(fēng)）、張派（張?jiān)葡迹?；老生的張派（張桂鳳）、徐派（徐天紅）等。類(lèi)似尹派的深沉雋永纏綿溫柔、范派的穩(wěn)健陽(yáng)剛樸素大方、徐派的華彩俊逸奔放高昂、袁派的質(zhì)樸真醇清新委婉、傅派的俏麗婉轉(zhuǎn)跌宕多姿、陸派的清暢、戚派的悲情、金派的貴氣……都是越劇迷們耳熟能詳?shù)牧髋商卣鳎绕渲档靡惶岬氖?，在長(zhǎng)期的演藝生涯中，前輩藝術(shù)家互相磨合，形成了被譽(yù)為“絕配”的生旦搭檔組合。尹/竺組合、尹/袁組合、范/傅組合、徐/王組合、戚/畢組合等，不僅成為了《梁?！贰都t樓夢(mèng)》等名劇的固定搭配，而且也深深影響著后來(lái)越劇編創(chuàng)者們創(chuàng)作時(shí)的人物性格設(shè)定。

不難發(fā)現(xiàn)，在中華人民共和國(guó)成立后，電影藝術(shù)與越劇有了更緊密、更直接的合作，《梁?！贰都t樓夢(mèng)》等越劇電影，乃至越劇這個(gè)劇種之所以影響日增，?；?、岑范等著名電影導(dǎo)演功不可沒(méi)。自1946年首演后的《祥林嫂》，在1948年就曾被拍成電影，后在1956年、1962年、1977年又經(jīng)過(guò)多次改編和加工，1978年，仍由岑范執(zhí)導(dǎo)，由金采風(fēng)和袁雪芬合演前后祥林嫂，拍攝完成了我國(guó)第一部彩色寬銀幕越劇藝術(shù)片《祥林嫂》。另外，流傳廣泛、影響較大的越劇電影，還有由田漢、安娥改編自明傳奇《焚香記》的陸派、傅派名劇《情探》（1958年拍攝）；自男班時(shí)便流傳下來(lái)，經(jīng)弘英、黃沙等人整理，由金采風(fēng)、陳少春演出的越劇傳統(tǒng)骨子老戲《碧玉簪》（1962年拍攝）等，無(wú)論是忠貞剛烈的煙花女面對(duì)負(fù)心漢的浪漫復(fù)仇，還是大家閨秀面對(duì)丈夫誤解的含冤忍辱，銀屏都將其中千回百轉(zhuǎn)的微妙復(fù)雜心曲展現(xiàn)得淋漓盡致。戲曲電影的拍攝因影視化的寫(xiě)實(shí)手法與戲曲寫(xiě)意美學(xué)的沖突問(wèn)題，而被公認(rèn)為是一大難題，但年輕、靈活、“洋派”的越劇因與電影在歷史上和藝術(shù)上的種種因緣合拍，互相成就，成為佳話。到20世紀(jì)八九十年代，電視技術(shù)又被大量運(yùn)用，一大批越劇電視藝術(shù)片、流派藝術(shù)系列紀(jì)錄片為老一輩越劇開(kāi)派宗師們留下了較為完整的屏幕影像，成為后人學(xué)習(xí)、傳承的珍貴依據(jù)。

1983年，浙江小百花越劇團(tuán)演出《五女拜壽》

在新時(shí)期以來(lái)的當(dāng)代越苑，還有一部后來(lái)也被“影視化”了的作品不可不提，那就是顧錫東編劇的《五女拜壽》。面對(duì)十余年來(lái)女子越劇無(wú)法發(fā)展、青年演員斷檔的情況，1982年浙江全省舉辦了青年演員選拔賽和集訓(xùn)班，集中延請(qǐng)各劇種名師進(jìn)行“短平快”的高效強(qiáng)化訓(xùn)練，次年精選出二十余人排演了一批新老折子戲和大戲《五女拜壽》赴港、滬各地演出，一鳴驚人，引起轟動(dòng)。1984年5月，這支爆紅的年輕隊(duì)伍被正式組建為浙江小百花越劇團(tuán)，《五女拜壽》也成為“小百花”的看家戲、保留戲。這出戲改編自莎翁“李爾王”故事，講述了在家門(mén)遭變前后，親人之間的冷暖各異，無(wú)情批判見(jiàn)利忘義、趨炎附勢(shì)的小人，謳歌貧賤不移、患難相依的真情，其中越劇聲腔擅長(zhǎng)的如泣如訴、婉轉(zhuǎn)蛾眉，道盡情何以堪的世態(tài)悲酸；而主演老生的高亢激越、滿含對(duì)世態(tài)炎涼的控訴，又振聾發(fā)聵，一吐郁結(jié)之氣。在敘事、結(jié)構(gòu)和倫理主題上都極其“戲曲”，同時(shí)又予人以強(qiáng)烈真切現(xiàn)實(shí)之感，是這部劇目一炮而紅的重要原因，但更為關(guān)鍵的是，以這樣一部流派紛呈的大戲?yàn)槠脚_(tái)，無(wú)數(shù)期待者在數(shù)年的凋零后，看到了青春靚麗陣容的整齊亮相，看到了越劇豐厚的群眾基礎(chǔ)和重新煥發(fā)出的旺盛的生命力。

縱觀今日的越劇院團(tuán)版圖，上海以上海越劇院為代表，流派宗師齊聚，家底雄厚，幾代演員陣容齊整，在劇目和流派傳承上，和編劇、作曲、唱腔設(shè)計(jì)的綜合水準(zhǔn)上，皆堪稱全國(guó)越劇院團(tuán)的標(biāo)桿，培養(yǎng)出了錢(qián)惠麗、鄭國(guó)鳳、章瑞虹、趙志剛、方亞芬、單仰萍、王志萍、陳穎、章海靈等各流派的“中生代”佼佼者，一大批青年演員也已經(jīng)挑梁，日益成熟，受到觀眾喜愛(ài)。在新編、改編劇目方面，為古代污名化的女子翻案的《蝴蝶夢(mèng)》《風(fēng)雪漁樵》，歌頌帝王與民間女子純真愛(ài)情的《梅龍鎮(zhèn)》，改編自張恨水同名小說(shuō)的愛(ài)情與社會(huì)悲劇《啼笑因緣》，改編自同名電影、由越劇人自己講述其艱辛歷程的“尋根”之作《舞臺(tái)姐妹》等一大批劇目，已經(jīng)成為“新經(jīng)典”，核心唱段廣為流傳。近年來(lái)，上海越劇院也展開(kāi)了一些步伐更大的嘗試，來(lái)應(yīng)對(duì)當(dāng)前文化市場(chǎng)和觀眾群體的新動(dòng)向，例如改編自白先勇同題小說(shuō)的《玉卿嫂》，改編自網(wǎng)紅題材的IP越劇和小劇場(chǎng)越劇等。浙江省各縣市遍布著數(shù)不勝數(shù)的越劇“小百花”院團(tuán)，首屈一指的是以《五女拜壽》靚麗齊整的年輕陣容為班底，甫一成立便站在了新時(shí)期以來(lái)的高起點(diǎn)之上的浙江小百花越劇團(tuán)。在領(lǐng)軍人物茅威濤的帶領(lǐng)下，其姿態(tài)大膽“前衛(wèi)”，排演了荊軻題材的《寒情》《陸游與唐琬》、新版《西廂記》《孔乙己》、新版《梁?！?、改編自谷崎潤(rùn)一郎小說(shuō)的《春琴傳》等一批新編劇目。從對(duì)越劇文人性與詩(shī)性氣質(zhì)的探尋，到對(duì)美國(guó)“百老匯”和日本“寶冢”的借鑒，浙江小百花越劇團(tuán)對(duì)于當(dāng)前越劇文化品格的新探索，有著非同一般的執(zhí)著，近年來(lái)，更是以《江南好人》《寇流蘭與杜麗娘》等跨界元素鮮明的“話題”作品，吸引了眾多目光，帶來(lái)了有關(guān)原著解讀與越劇“邊界”的爭(zhēng)議與討論。

此外，由吳鳳花、陳飛、吳素英“三駕馬車(chē)”領(lǐng)銜的紹興小百花，長(zhǎng)期服務(wù)基層，在鄉(xiāng)間摔打歷練，基本功扎實(shí)，以允文允武、剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)在全國(guó)越劇院團(tuán)中別樹(shù)一幟，亦受到越劇觀眾厚愛(ài)。尹桂芳在1959年南下福建組建芳華越劇團(tuán)，培養(yǎng)出了以王君安為代表的傳承者，歷來(lái)為數(shù)量巨大的尹派越劇迷們所重。竺水招、商芳臣1954年落戶南京的南京越劇團(tuán)，多年來(lái)努力支撐著極具魅力卻門(mén)庭冷落的“竺派”藝術(shù)……這些位于南方越劇中心腹地及鄰近輻射區(qū)域的職業(yè)院團(tuán)，無(wú)疑是新時(shí)期以來(lái)越劇不斷發(fā)展的中堅(jiān)力量。

五

如前所述，在越劇的發(fā)展歷程中，女子越劇與江南風(fēng)情是居于中心地位的兩個(gè)關(guān)鍵詞。不過(guò)，當(dāng)代越劇史也并不能無(wú)視另外一些雖處中心之外，但仍有其特殊意義的現(xiàn)象，例如“男女合演”與“南花北移”。對(duì)于越劇而言，它們是有益的補(bǔ)充，也是可能性的開(kāi)拓。

20世紀(jì)30年代后期，越劇全男班與男女合演逐漸消失，但是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在浙東四明山共產(chǎn)黨游擊區(qū)還活動(dòng)著一支男女合演的越劇文工團(tuán)，它由新文藝工作者、知識(shí)青年和當(dāng)?shù)乜瓢嗨嚾私M成，面向群眾宣傳，主演革命現(xiàn)代戲和部分改編后的歷史戲。與同時(shí)期上海的越劇改革相比，這是由共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)越劇改革的探索。在當(dāng)代越劇舞臺(tái)上，上海越劇院和浙江越劇院都曾培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的男演員，如史濟(jì)華、劉覺(jué)、郁尚校、張國(guó)華、趙志剛、許杰、華渭強(qiáng)、張偉忠、徐標(biāo)新等，男演員較多集中在尹、范等主要流派，以趙志剛為代表的尹派佼佼者，憑借純凈勻糯不失明亮的天賦音質(zhì)，自如婉轉(zhuǎn)且韻味濃厚的演唱，擁有不輸女性明星演員的強(qiáng)大市場(chǎng)號(hào)召力；而范派穩(wěn)健陽(yáng)剛、大方質(zhì)樸的聲腔特質(zhì)，則給了更多男演員更符合自身?xiàng)l件和男性特點(diǎn)的發(fā)揮空間。劇目上，僅新時(shí)期以來(lái)的男女新編合演劇目，就有上海越劇院的《三月春潮》《忠魂曲》《魯迅在廣州》《王子復(fù)仇記》《狀元打更》《楊乃武》《曹植與甄洛》《玉卿嫂》《家》《趙氏孤兒》等，浙江越劇院的《小刀會(huì)》《刑場(chǎng)上的婚禮》《巧鳳》《金鳳與銀燕》《紅色浪漫》等，此外還有以男女合演形式上演的大量傳統(tǒng)劇目，這些都豐富了越劇舞臺(tái)上展現(xiàn)題材與人物形象的廣度。值得一提的是，浙江越劇院的男女合演模式延續(xù)了前輩在越劇現(xiàn)代戲方面的努力，在革命題材、農(nóng)村題材創(chuàng)作上成為今日越壇少見(jiàn)的探索者，同時(shí)還發(fā)揮男女合演在影視化拍攝方面的優(yōu)長(zhǎng)與便利。20世紀(jì)90年代以來(lái)，《天之驕女》《秋瑾》《陳三兩》等浙越男女合演的越劇電視劇，都在越迷心中留下了美好難忘的印象。

所謂“南花北移”，是從中華人民共和國(guó)成立后，尤其是20世紀(jì)50年代中期以后開(kāi)始的。換句話說(shuō)，越劇的百年歷史中，“南花北移”的歷史也起碼有六十年了，其中原因有越劇自身的魅力使然；有中華人民共和國(guó)成立初期大量會(huì)演、電影、廣播等對(duì)優(yōu)秀越劇劇目的傳播之力；有大量越劇團(tuán)不滿扎堆上?，F(xiàn)狀力求向外尋求更廣闊發(fā)展空間的原因；當(dāng)然也與當(dāng)時(shí)全國(guó)整體性的文化布局調(diào)整有密切關(guān)系。作為經(jīng)濟(jì)、文化相對(duì)發(fā)達(dá)的上海，中華人民共和國(guó)成立初期也擔(dān)負(fù)著支援其他地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)的重任，“南花北移”，不僅可以為來(lái)自南方的援建建設(shè)者演出鄉(xiāng)音，同時(shí)也能豐富當(dāng)?shù)氐奈幕詈蛣》N，周恩來(lái)總理和郭沫若，都曾經(jīng)是“南花北移”的倡導(dǎo)和推動(dòng)者，一批著名表演藝術(shù)家也是“南花北移”的身體力行者。從20世紀(jì)50年代中期到60年代初，上海、浙江等地幾十家越劇團(tuán)落戶華北（北京、天津）、東北（吉林四平、黑龍江哈爾濱、遼寧西豐等）、西北（新疆、青海西寧、甘肅蘭州、寧夏銀川、陜西西安等）以及山東、河南各地。最早入京（1952年）的是以徐玉蘭為首、后奔赴抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)的上海玉蘭劇團(tuán)（入京后更名組建為總政文工團(tuán)越劇團(tuán)）。1960年以范瑞娟、傅全香、陸錦花、吳小樓為主的上海越劇院一團(tuán)調(diào)赴北京改建成北京越劇團(tuán)，一年后調(diào)回。雖然在京時(shí)間短暫，但如此強(qiáng)大的明星陣容，在“南花北移”史上堪稱首屈一指。文化大革命前，在全國(guó)20多個(gè)省市自治區(qū)中有專業(yè)越劇團(tuán)活動(dòng)?！澳匣ū币啤焙笤絼∷镰h(huán)境的變更，為“移栽”后的越劇藝術(shù)帶來(lái)了新的變化，甚至出現(xiàn)了“北方越劇”這一新品種——1950年，以筱少卿、裘愛(ài)花、邢湘麟等挑班的上海聯(lián)合女子越劇團(tuán)應(yīng)天華景戲院之邀來(lái)津并扎根下來(lái)。她們所引起的轟動(dòng)給了有著深厚戲曲曲藝底蘊(yùn)的天津不小的啟發(fā)。本地一些1949年以前即活躍在歌舞廳和大街小巷的“清音社”和小型“活詞劇團(tuán)”開(kāi)始嘗試襲用越劇的故事腳本、越劇的唱腔板式補(bǔ)充入新編唱腔，按照北方語(yǔ)言唱念，“嫁接”出“北方越劇”這種既有江南越劇聲腔特色，又對(duì)北方人來(lái)說(shuō)入耳易懂的新藝術(shù)形式。然而，這種嫁接畢竟沒(méi)有深厚的土壤，“南花北移”的職業(yè)劇團(tuán)大多生存時(shí)間不長(zhǎng)，頑強(qiáng)者也在80年代就解體或撤銷(xiāo)了。不過(guò)，這些專業(yè)院團(tuán)除了留下往日輝煌和一個(gè)蕭索落寞的背影，更灑落下了零零星星的種子，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。越劇這朵“南花”在北方越友和票房的呵護(hù)下，仍然頑強(qiáng)而驕傲地綻放著。

六

走過(guò)了110年風(fēng)雨歷程的越劇，今日已成為輻射全國(guó)的大劇種，尤其是它空靈、精美、“洋派”的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)，更是影響了包括京昆在內(nèi)的全國(guó)各地劇種，一時(shí)間，服化道“越劇化”儼然成了戲曲舞臺(tái)的美學(xué)潮流。然而，越劇影響力不斷擴(kuò)大的背后，一些問(wèn)題也開(kāi)始引起了人們的注意。與舞美的同質(zhì)化相類(lèi)似，越劇的表演風(fēng)格和劇目創(chuàng)作，也出現(xiàn)了某種同質(zhì)化、窄化的傾向。在表演上，無(wú)論工生工旦，老藝術(shù)家們自鄉(xiāng)間戲臺(tái)磨礪出的質(zhì)樸清新和獨(dú)特個(gè)性，即便在十里洋場(chǎng)的大上海也沒(méi)有被消磨掉，表面的柔美俏嫩中，有勁有節(jié)，有筋有骨，綿內(nèi)藏堅(jiān)，個(gè)性紛呈。然而今日的越劇舞臺(tái)卻或多或少呈現(xiàn)出過(guò)分強(qiáng)調(diào)柔婉流麗以致流于甜膩滑艷的傾向，科學(xué)發(fā)聲的訓(xùn)練美則美矣，卻與民歌的學(xué)院化生產(chǎn)相似，也帶來(lái)了流派特征模仿“見(jiàn)皮不見(jiàn)骨”，更甚者則個(gè)性消失、鶯聲一片的弊端。當(dāng)前輩藝術(shù)家紛紛離世之際，如何令越劇大觀園藝術(shù)上的紛呈多姿名實(shí)相符并更進(jìn)一步，這恐怕是吾輩后人亟應(yīng)思之慮之之事。

另一方面在題材上，擅長(zhǎng)女性題材、愛(ài)情題材的越劇，如果說(shuō)在20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，以《斷指記》《風(fēng)雪漁樵》《蝴蝶夢(mèng)》等一批劇作為代表，“改寫(xiě)”、“翻案”了“馬寡婦開(kāi)店”、“朱買(mǎi)臣休妻”、“莊周戲妻”與“田氏劈棺”等題材，張揚(yáng)了女性情愛(ài)、自然欲望的正當(dāng)性和對(duì)其進(jìn)行壓迫的父權(quán)、夫權(quán)等宗法力量的苛毒、荒誕與偽善，在新時(shí)期“寫(xiě)人性”的文藝創(chuàng)作思潮中占有一席之地，那么時(shí)至今日，這一主題不僅在創(chuàng)作上已經(jīng)飽和乃至泛濫，且思想勢(shì)能也早已耗盡，單純憑借女性的欲望抒寫(xiě)已經(jīng)再也無(wú)法帶來(lái)新意和啟迪，而如梨園戲等其他劇種近年來(lái)在相應(yīng)女性題材上的影響和市場(chǎng)日益擴(kuò)大，也使越劇女性化言情的劇種特色不再那么鮮明。今天的女性所面臨的具體的問(wèn)題形式與情境，則正在經(jīng)歷著快速的“改頭換面”。此種情形之下，不管是一味抒寫(xiě)永恒的人性與欲望之合法性，還是將一切歸因并慨嘆于人性、欲望的微妙、脆弱，倒成為了一種最為安全穩(wěn)妥的表達(dá)，它無(wú)補(bǔ)于今日女性諸多復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)困境的思考與解決，相反還在一定程度上構(gòu)成了與那種結(jié)構(gòu)性壓迫力量的“共謀”。與此相關(guān)，我們?cè)谠絼〉漠?dāng)代新創(chuàng)作中，也似乎發(fā)現(xiàn)那些由女小生塑造的、曾經(jīng)最吸引越劇觀眾視線的熠熠生輝的文人士子形象，正在經(jīng)歷著對(duì)自我和公義的雙重懷疑焦慮和集體性的退守。“純愛(ài)”成為救命稻草，在其被高揚(yáng)的同時(shí)，也日益被賦予排他性，強(qiáng)化著對(duì)外部現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)從信賴的虛無(wú)感、失控感。原先那溫潤(rùn)如玉又光明俊偉的理想男性似乎越來(lái)越少，取而代之不斷涌現(xiàn)出的，是作為現(xiàn)代人“小確幸”注腳而存在的舞臺(tái)形象。這究竟是言情的進(jìn)步還是退化？私以為，賦予言情廣度，正是越劇發(fā)展史上寶貴且重要的經(jīng)驗(yàn)，也許，對(duì)于始終以“時(shí)髦”“洋派”為特色并致力于為女性代言的越劇而言，今天更應(yīng)該花功夫思考的是在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中，如何更真實(shí)有效地面對(duì)、切入、表達(dá)今日女性的生存處境與真實(shí)心曲。這種思考與意識(shí)無(wú)關(guān)題材的歷史與現(xiàn)代，只要是今天的創(chuàng)作者，只要是面對(duì)今日的觀眾，便應(yīng)當(dāng)成為一種自覺(jué)。而同時(shí)，今日的女性觀眾仍然在不絕地，甚至更加熱烈地表達(dá)著對(duì)劉諶、柳毅、鄒應(yīng)龍、陸文龍、梁玉書(shū)這些傳統(tǒng)戲中偉士君子形象的喜愛(ài)，這或也提醒了我們，對(duì)于時(shí)代文化癥候的屈身逢迎以對(duì)，是一柄雙刃劍。何況以今天的戲曲接受土壤，通俗優(yōu)美的越劇雖景況尚可，但近年來(lái)的新編越劇也已很難如幾十年前那般進(jìn)入大眾流行文化，正因此，越劇新劇目的編創(chuàng)也同時(shí)應(yīng)該適時(shí)回向歷史和民間的情感與倫理資源，淘瀝取珍，在更廣闊的時(shí)空視野中，求得跳脫，求得超越，求得引領(lǐng)。

戲夢(mèng)滄桑，情戀山河。過(guò)去的百年，越劇帶給無(wú)數(shù)人刻骨銘心的浪漫記憶；今天，我們期待著在更寬廣的舞臺(tái)上，屬于越劇的嶄新浪漫紀(jì)元在世人面前開(kāi)啟。