鋼琴曲《黎明》op53.的藝術(shù)特點(diǎn)及演奏解析

■馬文娟（楚雄師范學(xué)院音樂學(xué)院講師）

偉大的德國作曲家、維也納古典樂派代表人之一—貝多芬（1770～1827年）一生共創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，這些作品曾被稱之為西方音樂的“新約圣經(jīng)”。32首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作不僅囊括了鋼琴演奏方面所有復(fù)雜的技巧，而且在音樂表現(xiàn)方面也具備了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。世界上許多偉大的鋼琴家都曾經(jīng)用畢生的經(jīng)歷來研究和演奏貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。在這32首鋼琴奏鳴曲中，有很多具有代表性的作品都被稱之為“優(yōu)秀鋼琴家的試金石”。其中，《黎明》奏鳴曲就是這樣一部優(yōu)秀的作品，在音樂表現(xiàn)和演奏技巧的含金量方面，這部作品都堪稱鋼琴奏鳴曲之典范。

■創(chuàng)作簡介

《黎明》奏鳴曲是德國著名作曲家貝多芬專門創(chuàng)作并題獻(xiàn)給華爾斯坦伯爵的一部鋼琴作品，因此，作品又名“華爾斯坦奏鳴曲”。這部鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1803～1804年間，正值貝多芬創(chuàng)作中期，他的創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟，他采用平凡的音樂素材和樸實(shí)無華的音樂語言在描繪作品豐富情感的同時(shí)又揭示了深刻的哲學(xué)蘊(yùn)意，為其在創(chuàng)作風(fēng)格方面形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

■作品蘊(yùn)含的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）由“黎明”之標(biāo)題折射出真實(shí)的畫面感與朦朧的幻想感

第一樂章描繪了萬物生長的力量，小鳥歌唱般的裝飾音型，應(yīng)和著厚重的低音聲部音色，讓人腦海里浮現(xiàn)出黎明之時(shí)，在薄霧的掩映下，太陽逐漸升起的畫面感，隨著音樂在調(diào)性和力度方面的不斷變化，音樂旋律線條更加寬廣，如歌的主題生動(dòng)地刻畫出溫暖的管風(fēng)琴式的音響效果，充分地表達(dá)出作曲家對未來美好生活的向往與幻想。

（二）主題、副題的不同音樂形象形成音樂上的對比與發(fā)展

音樂的主題由不同力度、不同層次及不同音區(qū)音響所呈現(xiàn)，顯示出“對答”之特質(zhì)，音樂色彩上一明一暗，表達(dá)出強(qiáng)烈的律動(dòng)感與生命力，主題在兩個(gè)聲部厚重的和聲基礎(chǔ)之上，加入以裝飾音寫成的十六分音符跑動(dòng)音型，形成了不同音域、不同音色的對比，音樂情緒活潑而有生命力。副題由柱式和弦展開，在不同的調(diào)性上變化發(fā)展，音樂表達(dá)出深厚的歌唱性基調(diào)，富于抒情性。這兩個(gè)不同性格特征的主題與副題，為音樂注入了不同的表現(xiàn)手法，活潑與抒情雙重性格地交織形成了鮮明的藝術(shù)對比。

（三）音樂性及舞蹈性交替的回旋曲式第三樂章

作品第三樂章的主部旋律主題改編自德國民歌，優(yōu)美恬靜的主旋律猶如空曠的草原上飄來的陣陣牧歌，主題以兩手交叉的形式在左手聲部呈現(xiàn)，右手的伴奏織體猶如草原上涌動(dòng)的溪流，伴隨著蘊(yùn)含甜美氣息的主旋律娓娓道來。插部的旋律情緒奔放熱烈，充分展現(xiàn)了鋼琴輝煌的演奏技巧和寬廣的音域，三連音的伴奏織體又為音樂的緊張情緒增添了些許不安，八度音型的旋律在左右手聲部不斷交替出現(xiàn)，音樂展現(xiàn)出濃烈的舞蹈性，活躍的三連音猶如永不歇腳的舞步與之前優(yōu)美如歌的主部主題形成了鮮明的對比，整個(gè)樂章在慷慨激昂的情緒中畫上句號。

■演奏難點(diǎn)解析

（一）遵循作品風(fēng)格特征

準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格是鋼琴演奏的關(guān)鍵，被稱之為“二度創(chuàng)作”的演奏要以作品風(fēng)格特征為導(dǎo)向來表現(xiàn)音樂內(nèi)涵，就如巴洛克風(fēng)格鋼琴作品有它獨(dú)特的風(fēng)格特征，古典風(fēng)格鋼琴作品也不例外。演奏者的首要任務(wù)在于通過演奏準(zhǔn)確地向聽者傳遞作品的風(fēng)格特征及音樂內(nèi)涵。因此，我們要通過演奏讓聽者從聽覺上就清楚的感知到作品所屬的風(fēng)格流派。

（二）觸鍵

A.貼鍵的觸鍵方法

譜例1.

在譜例1中，音符所處的音域比較低，且力度較輕（pp），音樂流露出一種朦朧而淡雅的色彩，我們在演奏時(shí),采用貼鍵的方法，手指指肚接觸琴鍵，在控制好觸鍵的同時(shí)手指盡可能地保持橫向用力。如果在演奏這樣的三度音程時(shí)，手指既沒有貼鍵，且關(guān)節(jié)支撐過于堅(jiān)挺，彈奏所產(chǎn)生的聲音效果將會變得散而雜，不利刻畫出朦朧夢幻的聲音效果。

B.加入手臂力量傳遞的觸鍵方法

針對譜例1的演奏，在上述貼鍵演奏的基礎(chǔ)上，手指還應(yīng)加入手臂傳遞而出的身體重量，并將這個(gè)力量通過指尖充分地傳遞到三度音程的高音，同時(shí)較輕地控制三度音程低音的彈奏力度，以更好地突出上聲部的旋律線條，并將其連貫的奏出。另外，在演奏較強(qiáng)力度的十六分音符快速跑動(dòng)音型時(shí)（譜例2），由于手指本身力量太小，難以表現(xiàn)出均勻且力度較強(qiáng)的聲音效果。因此，演奏時(shí)，在掌關(guān)節(jié)牢固支撐的條件下，手臂力量還應(yīng)助推手指，音符均勻、連貫地串成旋律線條，以達(dá)到一氣呵成的演奏效果。在演奏這樣的音型時(shí)，僅僅運(yùn)用手指力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)槭种杆a(chǎn)生的觸鍵力度不足以生動(dòng)地刻畫出貝多芬作品中富有力量的英雄性。

譜例2

C.手腕帶動(dòng)手指的觸鍵方法

我們在演奏第3、4小節(jié)右手部分的裝飾音型時(shí)，手腕應(yīng)當(dāng)放松，靈活而富有彈性的順勢帶動(dòng)手指，演奏動(dòng)作要輕盈，以刻畫出鳥鳴般的音色效果，把主部主題充滿靈性與生機(jī)的音樂特點(diǎn)充分的表現(xiàn)出來。

（三）踏板的運(yùn)用

在控制手指觸鍵的同時(shí)，我們還要注意踏板的運(yùn)用。在演奏連貫而有歌唱性的旋律時(shí)，恰到好處的使用踏板就能為表現(xiàn)音樂“添磚加瓦”。偉大的以色列鋼琴家安東·魯賓斯坦曾說“踏板是鋼琴的靈魂”?？梢娞ぐ鍖τ阡撉傺葑嗟闹匾允遣谎远鞯模?dāng)然，踏板的運(yùn)用要以充分展示其音樂形象為原則，否則也會破壞音樂效果。例如：演奏和弦織體組成的Legato（連奏）的音樂旋律時(shí)，應(yīng)選用“音后”踏板，即手指先彈出聲音后再迅速靈活地將踏板踩下，這樣能夠使和弦與和弦之間聲音連貫，優(yōu)美如歌。另外，根據(jù)音樂色彩的變化，踏板使用的踩放和深淺層次也應(yīng)隨之變化。演奏慷慨激昂的旋律時(shí)，應(yīng)采用“全踏板”腳迅速將踏板踩到底，以使演奏聲音豐滿、有力。在伴奏聲部音型比較密集，而又要烘托主旋律層次之情形下，可選用半踏板，將踏板踩至三分之一或四分之一深度層次。當(dāng)音樂變化成為朦朧、夢幻而詩意的色彩時(shí)，在演奏時(shí)，我們還將結(jié)合左踏板的使用，以營造出不同層次、富有表情的音色效果。

（四）情緒的調(diào)整與演奏體力的合理分配

這部奏鳴曲由第一樂章活潑的小快板（Allegro con brio）、第二樂章柔板（Adagio molto）、第三樂章 （Allegretto modertato）中庸的小快板3個(gè)樂章構(gòu)成。在音樂情緒方面，一樂章朝氣蓬勃，二樂章安靜深沉、三樂章優(yōu)美激昂，演奏者在演奏中要依據(jù)作品音樂情緒進(jìn)行恰當(dāng)?shù)难葑嗲榫w調(diào)整，演奏情緒要隨音樂情緒的變化而變化，安靜深沉的音樂不應(yīng)演奏成為過于外在化的慷慨激昂之效果。此外，在演奏這部龐大的三樂章奏鳴曲時(shí)，演奏體力的合理分配也是至關(guān)重要的。眾所周知，演奏這樣一部大型作品，對于演奏者的腦力與體力都是一項(xiàng)特別嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因此，在演奏前，我們應(yīng)當(dāng)仔細(xì)閱讀樂譜，智慧合理地設(shè)計(jì)出演奏體力的分配，例如演奏二樂章時(shí)，我們可以用手臂力量來代替手指及掌關(guān)節(jié)的用力，讓疲勞的手指及掌關(guān)節(jié)得以休息，并放松肩部及身體，盡量避免不必要的肢體動(dòng)作，讓身體松弛一些，為接下來三樂章的演奏積蓄體力。反之，演奏二樂章時(shí)如果還像演奏第一樂章那樣，情緒不松弛，演奏用力也不松弛，就其音樂表現(xiàn)力來說會缺乏音樂的情緒對比，身體也會覺得體力不支。因此，情緒的調(diào)整與演奏體力的合理分配尤為重要。

■作曲家貝多芬的鋼琴演奏風(fēng)格

我認(rèn)為，作曲家本人的演奏風(fēng)格對于我們把握其作品的演奏，可以說是十分重要的，因?yàn)槲艺J(rèn)為對于貝多芬自身的鋼琴演奏風(fēng)格的探究能夠指引我們正確的演奏他的作品。但在今天，由于時(shí)代相隔久遠(yuǎn)，我們無法找到作曲家本人當(dāng)年演奏的影像資料了。因此，我們只能憑借一些文獻(xiàn)資料及對作品本身所展開的研究來對作曲家本人的演奏風(fēng)格進(jìn)行探究與分析。在鋼琴演奏方面，貝多芬反對僅僅憑借手指彈奏的風(fēng)格流派，他在鋼琴演奏中特別重視音樂的連貫性，并強(qiáng)調(diào)踏板的運(yùn)用，他曾對自己的學(xué)生說“手放在琴鍵上的位置是手指抬得不高于必要的高度。這是演奏者借以產(chǎn)生音調(diào)并使樂器歌唱的唯一方法”。在貝多芬的鋼琴演奏中，濃重的音響色彩將歌唱性旋律烘托得淋漓盡致。在演奏和弦時(shí)，他常常會讓鋼琴發(fā)出電閃雷鳴般的共鳴效果。在演奏的音樂力度方面，他最典型而富有創(chuàng)造力的演奏就是把突出的重音放在音樂自身弱拍的位置上，在用sf（突強(qiáng)）的力度呈現(xiàn)極個(gè)別音之后，他立刻會把隨后的音樂處理為突弱，為的是用演奏刻畫出作品中的戲劇色彩，這似乎也成為他演奏和創(chuàng)作方面的特點(diǎn)了。在鋼琴演奏的踏板使用方面，貝多芬的演奏經(jīng)常大量的使用踏板，因?yàn)樗矚g極為豐富的和聲效果與優(yōu)美如歌的連奏奏法。總之，我們在演奏貝多芬的作品時(shí)，也可以結(jié)合作曲家本人的鋼琴演奏風(fēng)格，從多方面、多角度來剖析作曲家的作品。這樣，我們就可以更親近于作曲家的風(fēng)格，從而更好地闡述作品。

■結(jié)　語

這篇論文只是針對貝多芬鋼琴奏鳴曲op53.《黎明》的藝術(shù)特點(diǎn)及演奏方面進(jìn)行的分析和總結(jié)，要想很好的演奏這部作品，是很不容易的。演奏者必須從自身的演奏實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合理論知識、背景材料等方面因素對作品進(jìn)行更深層的揣摩，同時(shí)，還要搜集有關(guān)作曲家作品的音像資料，仔細(xì)聆聽作曲家大量的作品，例如弦樂作品、聲樂作品、交響樂等等。這些看似不相關(guān)的資料，其實(shí)對于我們闡釋作曲家的任何一部作品都是非常有價(jià)值的，這部作品是鋼琴藝術(shù)史中的杰作之一，我想，它永遠(yuǎn)值得人們?nèi)ド钊雽W(xué)習(xí)與研究。

參考文獻(xiàn)：

［1］唯民著，李季芳等譯.貝多芬論. 人民音樂出版社,1991.

［2］刁蓓華、陳復(fù)君譯. 貝多芬32首鋼琴奏鳴曲注釋.世界圖書出版公司,2000.

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［4］羅曼·羅蘭著、陳實(shí)，等譯. 貝多芬偉大的創(chuàng)造性年代.三聯(lián)書店，1998.