論中國早期電影評論中的“西學(xué)中源”思潮
——探究“影戲源流中土”的偏執(zhí)論證

趙軒

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

1897年，被學(xué)界視作中國最早之電影批評的《觀美國影戲記》在慨嘆“天地之間，千變?nèi)f化，如蜃樓海市，與過影何以異？”而“人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀”的同時，也刻意提及“中國影戲始于漢武帝時，今蜀中尚有此戲”[1]。雖然限于早期史料的匱乏，一時無從斷定此文是否可視為論證“影戲源流中土”的發(fā)軔之作，但在這之后，影評文字中的“西學(xué)中源”(亦即“西學(xué)源于中學(xué)”之意)思潮綿延不絕。于早期電影批評而言，民族語言的差異反而被無聲電影時期電影技術(shù)的缺憾所掩蓋。大量西方影片流入中國，在給中國觀眾帶來銀幕夢幻的同時，也帶來了潛隱其間的異質(zhì)文化壓迫。雖然早期電影批評無從呈現(xiàn)“西學(xué)東漸”過程中“發(fā)揚國粹”“中西互補”“中體西用”“全盤西化”“中國本位”乃至現(xiàn)代化的清晰投影，但此時的電影評論積極參與了哈貝馬斯所謂“公共空間”(publicsphere)的構(gòu)建。《申報》以及滬上興起的大量電影期刊，已經(jīng)“不再是朝廷法令或官場消息的傳達工具，而逐漸演變?yōu)橐环N官場以外的‘社會’聲音”[2]。本文力圖在梳理“影戲源流中土”文本歷史的基礎(chǔ)上，勾勒“西學(xué)中源”思潮投射于早期電影批評的話語改造策略，并探究潛隱其間的國人文化心理。

一、“影戲源流中土”的文本表述

1914年，《進步》雜志第53冊刊載了一篇名為《活動影戲濫觴中國與其發(fā)明之歷史》的文章。這一配有多幅圖片的文字，實際上意圖勾勒中國傳統(tǒng)影戲于兩百年前傳入法國，并最終在歐洲得到民眾的認可的傳播史:

法國本有之影燈，稱為Ombreschinoises(支那影燈)，則知其實傳自中國。后經(jīng)開倫譚愛克Carand’Aehe之更造，始名曰Ombresfraneaises(法蘭西影燈)，乃為法國之影燈耳。中國影燈之傳于法國，當(dāng)在距今二百年前。[3]

在這之后，法國影戲還出現(xiàn)了《薩拉芬斷橋》這一歷史名劇，這一藝術(shù)在十九世紀之后分化出所謂“法國派”與“英國派”等不同風(fēng)格，文章最后不無唏噓地寫道:

以上所述，為自古時以至十九世紀影燈之沿革。可見進步皆有一定之次序。而由兒童之玩物，變?yōu)樯鐣?yīng)用之要品。所異者，創(chuàng)自中國，發(fā)達而利用之，中國不與焉。其可慨也夫。[3]

這段文章的結(jié)尾，實則奠定了“影戲源流中土”論證中的固定思路:一是中土影戲傳播西域，并最終演化為西洋影戲發(fā)揚光大，必定沿承“進步之次序”；二是創(chuàng)自中國，卻不在國人手中興盛，頗可慨嘆。

如同《觀美國影戲記》中描繪的“中國影戲”到“東洋影燈”再到西洋影戲的演變歷程一樣，論證“影戲源流中土”的文字多半傾向從中國傳統(tǒng)典籍尋找影戲存續(xù)的脈絡(luò)，以勾勒影戲源流中土，而后發(fā)揚于西方的歷史線索。

中國影戲的淵源被當(dāng)時論者最早追溯至西漢武帝時的“李夫人招魂”。除了1897年的評論文字外，周瘦鵑的《影戲話》、程步高的《中國影戲考源》以及程樹仁的《中華影業(yè)史》都做了相對認真的考證。周瘦鵑在其16篇《影戲話》的開篇中即寫道:

考之吾國古昔，濫觴于漢武帝時。武帝以李夫人死，悼念弗哀，齊少翁設(shè)帳、張燈燭，帝坐他帳望之，仿佛是夫人。此雖近于神話，或亦為少翁所演之一種影戲。惜后即弗傳，未能改弦更張耳。[4]

而程步高的考據(jù)貌似更為嚴謹:

《漢武帝內(nèi)傳》云:“漢武帝李夫人亡，帝思之不已。齊人李少翁言能致之。夜設(shè)帳張燭，帝坐帳。自帷中望之，仿佛見夫人相。”此雖未必能斷言其為影戲。然察其實，如“設(shè)帳張燭以望之，仿佛見像”。雖不提及“影戲”二字，亦與影戲近矣?？贾T《桯史》，有秦始皇作魚龍水戲，漢武益以幻眼、走索、尋撞、舞輪、弄腕影戲之句。則“影戲”二字實始于漢。惜無詳實之記載，未能知其底蘊耳。[5]

程樹仁文章中的記載與之相類，不過其依據(jù)之典籍則是宋人高承的《事物紀原》。除此而外，程樹仁還從宋人張耒的《明道雜志》，孟元老的《東京夢華録》，吳自牧的《夢粱錄》以及《都城紀事》等筆記散文中，摘引了有關(guān)宋代影戲的記載:

有弄影戲者。元汴京初，以素紙雕刻。自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色裝飾，不致?lián)p壞。

凡影戲，京師人初以素紙雕簇，后用彩色裝皮為之，公忠者雕以正貌，奸邪者雕以丑貌。其話本與誦史書正同。[6]

當(dāng)然，上述論者雖然有描摹中土影戲衍變路線的自覺，可惜其考據(jù)尚不算細致。

另一方面，“影戲源流中土”論者還多從現(xiàn)存的民俗與民間地方戲中梳理影戲淵源，以證明自己的觀點。周瘦鵑、程步高、程樹仁均提及元宵節(jié)俗中的走馬燈與西人之“驚盤”(活動旋轉(zhuǎn)盤)的相似，程步高還頗為細致地援引范成大《上元節(jié)物詩》①中“轉(zhuǎn)影騎縱”自注“馬騎燈”的典故，以及姜夔《觀燈詩》②:“紛紛鐵馬小回旋，幻出曹公大戰(zhàn)年”的詩句，認為走馬燈始于宋代③，“按歐美之活動旋轉(zhuǎn)盤，約發(fā)現(xiàn)于十九世紀。則走馬燈之發(fā)現(xiàn)，遠在旋轉(zhuǎn)盤之前”[5]。而何西亞搜集整理的浙西杭湖的民間影戲[7]，陳志進回憶的甘肅“燈影戲”[8]，洞庭一我整理的湖南省舊式影戲[6]13，均是民間戲曲中影戲淵源的探索。尤其是被黃任之視為“今電影之嚆矢”[6]12的灤州影戲，因其仍不時演出于江浙滬上，受到當(dāng)時影評者的普遍關(guān)注。有論者即稱其為“我們土產(chǎn)的影劇”，認為“這種‘影’(俗稱影)的組織和戲劇大同小異，相去無幾。不過戲是真人唱做，影是傀儡代替罷了”，并最終認定灤州影戲是“中國影的一種”[9]。更有論者認為灤州影戲未嘗不是中國人發(fā)明影戲的明證，“可惜中國人向來缺乏科學(xué)思想，所以沒有人把他作進一步的研究”[10]。而電影實業(yè)家周劍云則慨嘆灤州影戲在歷史上未受重視，“可惜當(dāng)時沒有人發(fā)明電術(shù)，否則傳到現(xiàn)在，也可以與歐洲影戲比美了”[11]。

二、“西學(xué)中源”說的歷史衍變

在中國整個思想文化史上，認為外來之學(xué)源自中土的思潮著實算不得新鮮。魏晉時期，佛法東傳，中國本土的玄學(xué)思想就一度提出“老子化胡”之說，認為西域佛徒均是老君西出函谷關(guān)后加以點化，方得正果。道教后來還著有《老子化胡經(jīng)》，算是“西學(xué)中源”說的最早文本表征。在明清之際，一代鴻儒黃宗羲最早提出“周公、商高之術(shù)，中原失傳而被纂于西人，試按其言以求之，汶陽之田可歸也”[12]的想法；而與西域傳教士湯若望一同編訂《崇禎歷書》的徐光啟，則在其《測量法義》序中論及西方自然科學(xué)時說道:“是法也，與《周髀》《九章》之勾股測望異乎？不異也?！盵13]這一認定影響了清初許多自然科學(xué)家，清初數(shù)學(xué)家王錫闡即認為“西學(xué)原本中學(xué)，非臆撰也”[14]。梅文鼎也在討論西方“借根法”時認為，中西算學(xué)“殆名異而實同，非徒曰似之已也”[15]。加之清朝統(tǒng)治初期，在文化視野上較為開明的康熙皇帝對于西學(xué)的大力吸收，上述思想得到官方的首肯。康熙皇帝即認為西洋三角算法，“歷原出自中國，傳及于極西”[16]。徐光啟等人編訂的《崇禎歷書》，一度因深受保守派攻訐而未被大明皇朝采用，最終也被清朝采納。可以說，明清之際的上述思想為后世“西學(xué)中源”說的興盛奠定了基礎(chǔ)。

鴉片戰(zhàn)爭之后，西方列強的侵擾，使得如何面對西學(xué)成為擺在此時有識之士面前亟待解決之問題?！拔鲗W(xué)中源說”再次被推到歷史前臺。洋務(wù)大臣馮桂芬認為西洋天文歷法、民俗政務(wù)均宗于中土，并且不無憤恨地說:“中華扶輿靈秀，磅礴而郁積，巢、燧、羲、軒數(shù)神圣，前民利用所創(chuàng)始，諸夷晚出，何嘗不竊我緒余?！盵17]而被竊之“緒余”，一方面依舊是明清之際關(guān)注的自然科學(xué)。黃遵憲即通過對西方自然科學(xué)的考察，認為:“機器之精，攻守之能，則墨子備攻備突、削鳶能飛之緒余也。而格致之學(xué)，無不引其端于《墨子·經(jīng)》上下篇?！盵18]鄭觀應(yīng)在其名作《盛世危言》中，對于西學(xué)中的“聲光化電”作了更多的考據(jù)，而最終的結(jié)果均是“出于我也”[19]274-275。

另一方面，這種從諸子典籍中發(fā)端，找尋西學(xué)源流的傾向也論及社會科學(xué)。比如西方的政治學(xué)說與宗教神學(xué)，黃遵憲也將其歸化到墨家學(xué)說的源流中，認為:“余考泰西之學(xué)，其源蓋出于墨子。其謂人人有自主權(quán)利，則墨子之尚同也，其謂愛汝鄰如己，則墨子之兼愛也。其謂獨尊上帝，保汝靈魂，則墨子之尊天明鬼也?！盵18]而像西方的議會制度，多位學(xué)者也都認為中國古已有之。陳熾即稱:“泰西議院之法，本古人懸軺建鐸、閭師黨正之遺意，合君民為一體，通上下為一心，即孟子所稱庶人在官者，英美各邦所以強兵富國、縱橫四海之根源也。”[20]107鄭觀應(yīng)認為:“議院乃上古遺意，固非西法，亦非創(chuàng)辟之論?！盵19]323梁啟超甚至以《洪范》之“卿士”、《孟子》中的“諸大夫”與《洪范》之“庶人”、《孟子》中的“國人”分別比附西方的上議院和下議院，最終認為西方的議會制度“豈能特創(chuàng)，蓋必于三代明王遺制所受之矣”[21]。

上述言論的穿鑿附會之處自不待言，面對東西方之間并不發(fā)達的交流史，為了確保西學(xué)中源的言之有據(jù)，秉承此說者還必須勾勒中學(xué)源流的西傳路線，這一傳播的達成可能是傳說中散軼的上古典籍，比如鄭觀應(yīng)所言:“自《大學(xué)》亡《格致》一篇，《周禮》闕《冬官》一冊，古人名物象數(shù)之學(xué)，流徙而入泰西，其工藝之精，遂遠非中國所及”[19]242-243；或者是戰(zhàn)亂、暴政中造成的人才流失，陳熾即言:“迄秦政焚坑，而后，必有名儒碩彥抱器而西，致海外諸邦”[20]74；甚或是有關(guān)上古帝王的傳說，梅文鼎就認為，中學(xué)向西散播源于堯王命臣子于四方觀測天象，其中向西觀測的和仲超出了中國的范圍，“但言西而不限以地者”。又因沒有海路的阻隔、氣候的差異、北極的嚴寒，故而“和仲既奉帝命測驗，可以西則更細，遠人慕德景從，或有得其一言之指授，一事之留傳，亦即有以開其知覺之路”[22]。這般無稽之談，在當(dāng)時一度大有市場，陳熾甚至認為:“西人自謂其種實出于印度，而印度之婆羅門種實出于中華。黃帝暮年，巡狩昆侖，弓劍橋山，留此神明之胄，即《山海經(jīng)》之‘白民’是已。婆羅門者，‘白民’之轉(zhuǎn)音也。則知黃種白種，中西本出一源。”[23]

“影戲源流中土論”明顯也犯了這種想當(dāng)然的錯誤，限于當(dāng)時影評人對于電影藝術(shù)本質(zhì)的認知局限，電影的“西學(xué)中源”說并未上升到形上層面。即便僅在技術(shù)層面論證，許多論者也是僅憑感官認識，甚至望文生義的理解“影戲”；同時，因為幻燈片(東洋影燈)先行進入國人視野，一些論者先入為主地將投射于銀幕白幔的影像視為電影的主要技術(shù)表征，而將放映機一端的技術(shù)沿革完全忽略(前文提及的《活動影戲濫觴中國與其發(fā)明之歷史》便是一例)，這不得不說是一種技術(shù)認知上的幼稚。程樹仁考證中國影戲，其第一淵源竟然是逗弄兒童的“手影”(并且附上馬徐惟邦的一幅繪圖)，對于電影技術(shù)認知的單一，由之可見一斑。

歷史學(xué)家顧頡剛1934年在歸納灤州影戲的藝術(shù)特征時，針對當(dāng)時甚囂塵上的“電影萌生于灤州影戲”的認知做了回應(yīng):

在觀眾看來，它(指灤州影戲，引者注)和舊劇的關(guān)系還不如電影為接近。這固是事實，不過實在它的淵源，卻和舊劇極深，而與電影簡直不相干。這因為是一個是科學(xué)的產(chǎn)兒，一個是封建的遺裔，本來是不必強為牽合的。[24]

在顧頡剛看來，灤州影戲與西洋影戲除了劇本取材上有很大差別外，技術(shù)上的差別更是突出，他在文章中還刻意比較了兩者在用光、成像及立體感等方面的差異。

上述較為科學(xué)的批駁，在1930年代方始出現(xiàn)，足見“影戲源流中土論”勢力之強大。總之，對于電影技術(shù)本質(zhì)簡單化的讀解甚或誤解，無疑是造成“影戲源流中土”風(fēng)行一時的原因。

三、“影戲源流中土”的文化心理機制

現(xiàn)在看來，將西方列強的先進科技，歸化為諸子典籍中的衍生小術(shù)，“西學(xué)中源說”背后無疑潛隱著中國傳統(tǒng)文化面對殖民文化秩序的一種敏感與焦慮。而將船堅炮利的西方列強，想象成三墳五典中記述的番外之民，只能視作老大帝國的一場春秋大夢了。這種孱弱的心態(tài)受到抨擊是一種必然，嚴復(fù)先生即幾近尖刻地嘲諷這一思想潮流:“晚近更有一種自居名流，于西洋格致諸學(xué)，僅得諸耳剽之余，于其實際，從未討論。意欲揚己抑人，夸張博雅，則于古書中獵取近似陳言，謂西學(xué)皆中土所已有，羌無新奇”；這些“令人嘔噦議論，足見中國民智之卑”[25]。魯迅先生也寫道，“外國的東西，中國都已有過，某種科學(xué)，即某子所說的云云”，無非是一種“合群的愛國的自大”[26]。

電影認知上的“西學(xué)中源”也是如此。幾近與影評界關(guān)注灤州影戲之淵源地位的同時，認為電影全由西人發(fā)明的聲音便一直存在。1911年，即有文章介紹“美國電學(xué)發(fā)明者易智孫氏”，“近日發(fā)明影戲中能唱動之法”[27]。1921年，顧肯夫在《影戲源流考》中即“直截痛快”地宣稱“影戲是安迭生(ThomasEdison美人一八四七年生)發(fā)明的”[28]。除此而外，更有文章認定美國人狄克孫[29](本是愛迪生的助手)、德國人史克拉達諾夫斯基[30]才是電影的真正發(fā)明人。直至1935年電影發(fā)明四十周年的國際性紀念活動才讓“活動電影是法國祿米埃兄弟發(fā)明的”[31]成為較為主流的認定。然而，堅稱影戲源流中土的文字并未因此消失，有論者即于1931年寫道:“電影人人都說是外國人發(fā)明的，但是據(jù)我說起來，它的發(fā)源卻在中國”，北平從前的“紙人影戲”和“現(xiàn)在的影戲，真可說是大同小異。”[32]“影戲的發(fā)明確在十七世紀的中國，它不過是中國影子戲的變相罷了?！盵33]甚至在為兒童普及電影科學(xué)常識的文章中，也有論者宣稱“(走馬燈)這件玩具，看起來雖然是我國舊有的發(fā)明，卻不能說它不是近代發(fā)明的活動影戲的基礎(chǔ)呀”[34]。

由是觀之，與普遍意義上的“西學(xué)中源說”一樣，對“影戲源流中土”的論證，從一開始就蹈入了一種文化偏執(zhí)，是一種以外來事物的運作范式投射中華傳統(tǒng)，卻又要維系自身傳統(tǒng)文化源遠流長的復(fù)雜心態(tài)。這其間的削足適履與刻意抬高便不可避免。比如何西亞在分析浙江一帶的傳統(tǒng)影戲時，明顯理念先行地以電影技術(shù)框架衡量中國傳統(tǒng)影戲，其認為:“所以名為‘影戲’者，以其隔紙相映，若走馬燈之幢幢往來，仿佛有如影子之移動然也。此處所以不逕稱‘影戲’，而加‘舊’字于上者，蓋欲有別于今之電影故耳?！比欢@一舊影戲的表演過程中往往伴之以唱段和臺詞，這讓拘泥于無聲影戲的作者頗費周章地進行了解釋:

舊影戲中兼用歌唱道白，初甚疑之。蓋影不能發(fā)聲，既名之曰影戲，即不應(yīng)有歌唱。此理至明，而操是業(yè)者不能答也。及今思之，電影中尚有文字說明，最近歐美且有演電影時合以留聲機唱片者矣。但舊影戲通行于農(nóng)村社會，農(nóng)民未能人人識字。此其穿插道白之作用歟。[7]

這其中的矯枉之處并不僅僅源于論者對于電影藝術(shù)本質(zhì)認知的局限，更多的還是基于偏執(zhí)論證必然面對的邏輯窘境。

針對影戲的“西學(xué)中源”說，戲劇家陳大悲即做過一針見血的諷刺:

在美國有許多“東方迷”的批評家恭維我們是發(fā)明影戲的鼻祖，于是乎一班夸大狂的僑胞們便沾沾自喜，引以為榮。不錯，“灤州影戲”一類的玩藝兒至今還盛行我們的北方各省，的確是發(fā)明在歐美各種影戲之先。但是，我們好意思把這種獸皮制成的五顏六色的人畜雕畫，高舉在手里，對世界各國醉心于銀幕藝術(shù)的人們，夸耀我們中國民族是全世界首先發(fā)明影戲的鼻祖嗎？恭維我們?yōu)榘l(fā)明影戲的鼻祖原是人家的謙德，我們卻不可以驕天之功，硬說這一種將取黑板而代之的銀幕藝術(shù)就是我們“灤州影戲”的遠房外孫。[35]

曹大功也專門針對中國影燈于十七世紀傳入法國的論證發(fā)表意見:

法國記載影戲的書上說:“一七八四年，歐洲始有影燈發(fā)現(xiàn)(并非幻燈)，這種影子成功的戲，群眾不過說是中國的影子戲，并無感動觀眾的能力……”照這樣看起來，中國竟是影戲真正發(fā)明者(？)了。然而影燈與影戲，相距何止十萬八千里，中間若無人披荊斬棘，辛苦精英，豈能破空飛渡。我們?nèi)f萬不敢掠人之美，又犯夸大狂的毛病，也隨聲附和，說是中國發(fā)明的。[36]

總之，在上述論者看來，于中國電影而言，浸淫在老舊帝國、地大物博的幻想中，守成于前人舊物而止步不前，無疑才是真正有害的。

當(dāng)然，將“西學(xué)中源”說完全統(tǒng)歸于老舊中國的一種文化臆想未盡合理，這一學(xué)說風(fēng)行之初，除卻一些保守派利用這一理論拒斥“西學(xué)東漸”外，更多的維新派人物則是將其視作一種消解國內(nèi)人士對抗西學(xué)的話語策略。如同“禮失求諸野”的圣人祖訓(xùn)，正因為中西之學(xué)有了融通性，借鑒西學(xué)也即不存在“數(shù)典忘祖”的嫌疑。錢鐘書先生在《管錐編》中對此有很精當(dāng)?shù)姆治?“蓋引進‘西學(xué)’而恐邦人之多怪而不納也，援外以入于中，一若禮失求野，豚放歸笠者。衛(wèi)護國故而恐邦人之見異或遷也，亦援外以入于中，一若反求諸己而不必乞于鄰者。彼迎此拒，心異而貌同耳?！盵37]無論是“禮失求野”的引介西學(xué)，還是“反求諸己”的守舊自大，這種“一個旗號，兩個陣營”[38]的現(xiàn)狀，終究迎合了中國學(xué)界對待西學(xué)時的矛盾心態(tài)，即便是仰慕西學(xué)的維新派，也在借西學(xué)以變法的過程中達成了自身的文化自足感。梁啟超就自省道:“啟超生平最惡人引中國古事以證西政，謂彼之所長，皆我所有。此實吾國虛驕之結(jié)習(xí)，初不欲蹈之，然在報中為中等人說法，又往往自不免。”[39]故而，這種文化心態(tài)的存在，使得西學(xué)中源說在諸多領(lǐng)域都具備了自己萌生的語境?！坝皯蛟戳髦型琳摗币鄰?fù)如是，面對西方先進科學(xué)技術(shù)時的矛盾心態(tài)也同樣適用于早期影評者。

慨嘆影戲雖緣出中國，卻未在國人手中發(fā)揚光大，是影戲源流中土論的固定思路。許多論者正是意圖沿承這一理念，呼吁中國影業(yè)的自立自強。較早鼓吹“影戲源流中土論”的程步高、程樹仁、周劍云等人皆是影界中人，在民族電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展上均有自己的抱負和實績，這也令他們筆下的偏執(zhí)論調(diào)并未執(zhí)著于中華博大、萬國來朝的臆想，而因著眼于當(dāng)下振興，更多具備了話語策略的色彩。沈小瑟宣稱:“要論影戲的發(fā)源，最早的還是我們中國，后來沒有人去繼續(xù)研究他，這樣才讓美國人占了先”，而其梳理影戲前世今生的目的，則是為了“根據(jù)過去，至少也可以把將來猜出幾成來。”[40]英之認定灤州影戲是“我們土產(chǎn)的影戲”，其目的也為憤慨:“可恨中國只會故步自封。假若再更形變相，深思追求，未嘗不可發(fā)明一種驚人的藝術(shù)。為什么總抄襲歐美，拾人家的唾沫呢？”[9]周劍云為“灤州影戲”沒有機會與“電術(shù)”相結(jié)合而惋惜之時，其目的更多地是呼吁時下影人“多攝幾種好片子把中國人優(yōu)美的民性，誠樸的風(fēng)俗介紹給西洋人，也好糾正他們觀察華人的錯誤?！盵11]程步高在歷史考據(jù)之后也慨嘆道:

由此觀之，影戲之原始于中國。流至歐美，即從而研究之。西影之成功，即為外人所有。猶如活字板、炮火之發(fā)明于中國，因我國人之懶于研究，利權(quán)遂外溢。我國人發(fā)明之，而外國人遂利用之，影戲一端，以足相見。今雖急起直追，亦有望塵莫及之嘆矣。[5]

他將影戲比附于四大發(fā)明，其吁請國民自強、影業(yè)自立的寫作目的，無疑較之研究性的考據(jù)更具實踐價值。

在此意義上，上述認定“影戲源流中土”的論者與陳大悲等批判論者實則是殊途同歸的，若以陳大悲的文字作表述，他們的目的實則均是質(zhì)問:“為什么能夠發(fā)明‘皮人影戲’的中國人，只會千百年如一日的故步自封？為什么我們自己沒有把‘皮人影戲’演進而為現(xiàn)代的電影？我們慚愧還來不及，還好意思自夸嗎？”而他們的內(nèi)心也均是“希望中國影片能夠在世界各國影業(yè)競賽市場上，占一個位置”，“就是要把過去與將來，來一個一刀兩段”[35]。故而，近乎偏執(zhí)的影戲源流中土的論證，呈現(xiàn)出“西學(xué)東漸”過程中國人面對西方先進科技的矛盾心態(tài)，同時也投射出此時中國影人意圖促進影業(yè)自立、振興民族電影的渴望。以現(xiàn)時之眼光審視電影“西學(xué)中源”論中的科技謬誤已不具備多少價值，而梳理這其間的文化心態(tài)，總結(jié)其吁請自強的話語策略，才是正確評價這一影評思潮的當(dāng)下性方式。

注釋:

①原詩名為《上元紀吳中節(jié)物俳諧體三十二韻》，其中有“映光魚隱見，轉(zhuǎn)影騎縱橫”一句。

②原詩名為《觀燈口號》:紛紛鐵馬小回旋，幻出曹公大戰(zhàn)年。若使英雄知此事，不教兒女戲燈前。

③實際上，秦漢時即有蟠螭燈，唐代即有仙音燭和轉(zhuǎn)鷺燈，程步高的考據(jù)并不嚴謹。