民族性、歷史觀與人民美學——新時期文藝的人民立場及敘事芻議

紀秀明

(1.大連外國語大學 文化傳播學院， 遼寧 大連 116004； 2.上海外國語大學 英美文學博士后流動站，上海 200083)

引 言

新時期中國文藝批評受“西學東漸”語境影響，忽略了作為本民族批評話語的自覺與理性思辨。隨著20世紀西方啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)在悖論日益暴露，本民族現(xiàn)代化過程中的文化主體意識逐漸覺醒和增強，結合新時期文藝語境和社會文化語境，“正視并尊重‘中國案例’和‘中國經(jīng)驗’”，開展中國文藝批評話語的本體性反思與重建勢在必行。文藝立場是文藝的首要問題和指向坐標。如何適應本土文藝形態(tài)、文藝實踐、文化現(xiàn)實等方面的變遷，實現(xiàn)基于人民立場的、新時期文藝與思想的融合與實效性拓展？本文擬從民族性、歷史觀及現(xiàn)代審美等角度做粗淺探討。

一、民間與民族性

毛澤東在延安文藝座談會上高度強調(diào)了文藝的人民大眾立場，探討了人民立場的文藝方法可行性，確定了人民文藝的民間本位，明確了當時認知上尚存模糊的關于創(chuàng)作“源泉”“普及”“提高”以及“中國作風中國氣派”等重要問題。這對于我們思考新時期人民立場與民間的問題具有極大啟示。如果說新中國文藝探索了一條從民間性到人民性的文藝維度轉(zhuǎn)化、以民間性作為對人民性的實現(xiàn)途徑的話，新時期人民與民間生活的復雜血脈、當代人民性與人民立場的中國化實踐，則再一次發(fā)起了對民間賦意以及辯證思考的歷史吁求。我們從新時期人民立場與民間的關系、文藝的民間形式與民族性辯證，以及作為藝術形式的民間再闡釋等問題進行思考。

(一)人民立場與民間

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定了人民立場的民間本位屬性。不論民間的文化空間屬性如何被民族現(xiàn)代性所規(guī)約與闡釋，也無論其邊緣區(qū)域性如何成熟實現(xiàn)與現(xiàn)代文化的對接，誰也無法否認“民間”與生長生存于斯的人民的血脈相連。人民立場的民間表述與映射、人民立場的民間文藝實踐一直是綿延到當代與新時期的文藝大事件。延安文藝以文藝的民間形式借鑒，實踐了新民主主義革命時期人民文藝的意識形態(tài)普及與民族性設想，新時期的民間文化形態(tài)與人民文藝的關系則隨著時代文化語境的不斷變遷，兼容了更豐富的民族美學與敘事期待和內(nèi)涵。

1.民間生活是文藝創(chuàng)作的源泉

人民來自于民間，藝術創(chuàng)作根植于民間社會?！叭嗣袷俏乃噭?chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！绷袑幷f：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基?！盵1]人民與民間的生活是創(chuàng)作的源泉。一切文藝的發(fā)生與創(chuàng)作、創(chuàng)作情感的熔鑄與審美體驗的形成都發(fā)生于民間生活的由“物”及“象”的運化。文藝的創(chuàng)作歷史證明，沒有民間生活的土壤，就不會有文藝作為意識與美學的產(chǎn)物出現(xiàn)?！豆旁娫础贰断惹貪h魏晉南北朝詩》收錄的上古時期的歌謠都是民間勞動行為與生產(chǎn)經(jīng)驗、祭祀、戰(zhàn)爭與日常生活的總結?！对娊?jīng)》內(nèi)容豐富，是周代社會生活的復寫與映像，被譽為古代社會的人生百科全書?！渡胶＝?jīng)》等中國上古神話與希臘神話的“自然神化”與英雄“人神合一”特征是文藝民間生活的藝術產(chǎn)物。中西先民在生產(chǎn)勞動中，對自然的敬畏在對“太陽、月亮、水、風、雷、鳥、獸、草、木”的“泛神化”中體現(xiàn)得淋漓盡致。中西方現(xiàn)當代的文學作品，不僅僅眾所周知的現(xiàn)實主義的、自然主義的、批判現(xiàn)實主義的、新寫實主義的文藝是來源于生活，即使是現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、先鋒等文學創(chuàng)作，也不外乎生活的藝術化變形與抽象化改寫。20世紀初發(fā)端于西方國家的野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術等現(xiàn)代派，也不外乎是藝術家對外部社會反傳統(tǒng)的主觀“自我表現(xiàn)”。“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。”扎根人民與民間，文藝才可根深葉茂。

2.民間文化價值體的復合與揚棄

文藝基于人民與民間，但是并不代表認同與膺服于民間的所有價值內(nèi)涵。向林冰認為，“現(xiàn)代中國(現(xiàn)存的民間形式)它的內(nèi)部還包含著大量的反動的歷史沉淀物。”[2]陳思和也指出了民間的變動性、復合性甚至糟粕成分：“民間在社會發(fā)展、變化過程中，其形態(tài)總是有所變化的……既然民間文化形態(tài)擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統(tǒng)背景，用政治術語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態(tài)?！盵3]208—209這就需要我們的文藝創(chuàng)作在堅守人民立場的同時，要甄別、評價、估衡民間文化形態(tài)的良莠與利弊，堅守優(yōu)秀的，去偽存真，拂塵固清，對糟粕與落后的進行揚棄。而這其中重要的價值判斷標準，就是“最廣大人民的根本利益”，以人民的利益為準則。

此外，還要考慮民間審美屬性的局限與價值提升。民間文化形態(tài)具有自身自發(fā)性、娛樂性、通俗性的審美屬性。這種審美屬性是由其社會內(nèi)部人民底層以及農(nóng)業(yè)文化背景所限定的。這種輕松、自在、隨性的文化在通俗、大眾化的同時，也因其自發(fā)性，而緩釋了對品味、格調(diào)、藝術風格體系化以及受眾接受審美體驗的嚴謹，甚至蕪雜與承襲著舊文化、庸俗文化與落后意識等等。不同于新文化運動以及革命時期的民間文藝普及與提升的現(xiàn)代民族國家革命的歷史背景，當代民間文化建設的目的，重在社會國家的文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，以及民族國家文化復興。以民間文化形態(tài)為抓手，如何把握新時代民族文化話語獨立性、夯建中國敘述經(jīng)驗、實現(xiàn)人民文化的民族性，是我們思考的重點。

(二)民間形式與民族形式得失辯證

關于文藝形式的“民間”與“民族”關系問題的討論，諸如如何看待文藝的民間形式與民族形式的關系、現(xiàn)實擇取的標準以及未來的發(fā)展取向等問題的討論，由來已久。向林冰提出了“以民間形式為民族形式中心源泉”的命題，引起了爭議。胡風以五四新文化精神的決絕，堅決反對向林冰將民間形式置于民族文藝形式的起點位置。以文化形式建立文化內(nèi)涵的新文化精神，推動他對新民族文藝形式的理論新構想。對于向林冰所提到的新文化“新質(zhì)脫胎于舊胎”的基礎關聯(lián)，他主張斷裂。他強調(diào)“民間形式”作為傳統(tǒng)民間文藝的形式，只能起借鑒或“幫助”作用，強調(diào)由于新文藝民族形式所依據(jù)的文藝革新與發(fā)展的物化基礎的不同，民族形式的創(chuàng)造應該適應于現(xiàn)代中國民族的現(xiàn)實斗爭的內(nèi)容。事實上，向林冰論述民間形式與民族形式關聯(lián)的時候，已經(jīng)注意到了民間形式的局限與舊文化積弊，但是他也看到了民間形式與大眾化的不可或缺性，看到了民間與民族的不可割裂性，看到了民間性與民族性的矛盾統(tǒng)一性。所以他提倡以“民間形式”通過“舊質(zhì)的自己否定過程而成為獨立的存在”，達到新民族形式的本性改造與煥新，“因而它也就賦有自己否定的本性的發(fā)展中的范疇，亦即在它的本性上具備著可能轉(zhuǎn)移到民族形式的胚胎?！盵2]

如果說抗戰(zhàn)時期的民間與民族“形式”論爭的焦點與內(nèi)核，還主要圍繞作為形式的民間對“五四”新文化的態(tài)度，以及其對于民族革命意識形態(tài)傳遞與國民觀念塑造展開的話；那么艾思奇的《舊形式，新問題》對于我們理解新時期人民文藝與民族性、民間形式的關系啟發(fā)很大。他從文化傳統(tǒng)的沿襲與新中國文藝愿景的角度分析了民間與民族的關系。他客觀分析了“五四”新文化運動對傳統(tǒng)民間文化的割裂現(xiàn)實，基于“五四”新文化運動的為大眾、為平民的根本屬性，指出了割裂民間傳統(tǒng)與民間形式的“背離平民”結果：“五四的新文化運動，在中國文學史上，是開辟了一條新的道路，是向著創(chuàng)造新形式的路上走，然而這一運動的根本主流，還是為著使文學成為大眾的、‘平民的’東西。五四文化運動的一般的缺點是:由于要打破舊傳統(tǒng)，于是拋棄了、離開了舊的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是離開了中國民眾的、大眾優(yōu)秀傳統(tǒng)?！盵4]艾思奇提出了將舊文藝傳統(tǒng)與新文化觀念結合的觀點。他跳脫出“五四”文化運動抵制舊文藝形態(tài)的偏激，也跳脫出機械文藝宣傳論的功利，指出舊形式的提起，絕不是簡單地要恢復舊文藝，也不是暫時應付宣傳的需要，而是中國新文藝發(fā)展的一個新階段的標識。提出了新中國文藝格局性設想：“要把五四以來所獲得的成績，和中國優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)綜合起來，使它向著建立中國自己的新的民族文藝的方向發(fā)展。”[4]這就肯定了舊民間形式與文化傳統(tǒng)適應新人民文藝需求的合理性，也肯定了對新內(nèi)容、新觀念中國化的吐故納新之必然與可行。毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中，主張按照“中國的特點去應用它”，形成“新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[5]，把國際主義的內(nèi)容和民族形式結合起來，更是一次文化與藝術形式的世界性大格局構想。盡管當時“民間形式”并不僅僅是一個“審美”的問題，“民間形式”本身具有某種非文藝本身(特別是非審美本身)所必然要求的社會功能、文化效應和政治價值(民族的特殊性以推進內(nèi)容的普遍性)；我們認為，這只是文藝作為當時民族時代選擇的一個必然，但是馬克思文藝理論家對新文藝的文化愿景更具有民族與世界視野。

(三)作為敘事藝術的民間辯證

作為內(nèi)容的民間，我們思考了它的源泉性與復合性，也探討了民間形式在現(xiàn)代被寄予的民族性載體期待。但是具體到敘事藝術美學上，作為藝術的民間有著不同時期的敘事美學特征。我們應該辯證審度這些藝術方法的用度與局限，實現(xiàn)內(nèi)容與形式的兩結合。

在《在延安文藝座談會上的講話》文藝民間形式的倡導與方法論指導下，大批具有啟蒙立場的“五四”作家慢慢靠攏或轉(zhuǎn)型于民間。通過立場與語言的轉(zhuǎn)換，這種民間形式在藝術上收獲了趙樹理式民間敘事成功經(jīng)驗的同時，也存在著很多矯枉過正的傾向。這其中的形式與美學得失，理論界已經(jīng)探討很多，此不贅言。

我們著重分析當代文藝對文學民族形式的創(chuàng)作探索與得失。當代的以民間形式探索民族性的代表案例，莫過于尋根文學及其后。尋根文學的本質(zhì)是對民族文化與文學民族形式的探索。“萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！盵6]77面臨新時期西方文學的現(xiàn)代化話語推進，韓少功以對瑰麗楚文化的尋找為呼喚起點，以民間邊緣文化為土壤的根的尋找，旨在通過文藝內(nèi)涵與形式的雙重探索，來實現(xiàn)現(xiàn)代西方話語與文化包抄中的本民族文藝現(xiàn)代性突圍，尋求重鑄的、鍍亮的文藝民族自我。事實上，尋根文學的這種努力在形式與內(nèi)容上都沒有達到理想預期。就形式而言，問題出在哪里？形式化與符號化民間在民族文化意義闡釋上的成敗使然。

作為意義的符號化的民間形式在尋根意義上具有寫作合理性，無論是《爸爸爸》的亙古不變的荒閉與符號化的人物設置(丙崽)，還是《棋王》《小鮑莊》對民族文化精髓的寓言化圖解、陸文夫與馮驥才對民俗舊貌的記憶勾陳、李杭育“葛川江系列”幽婉的民歌民謠吟唱，都體現(xiàn)了接地氣的、以民間拓進民族、以民間形態(tài)表述民族性、以民間實現(xiàn)本土經(jīng)驗對民族文化復興的敘事預期。但是，民俗與民間思維具有程式化特點，也就不可避免程式化審美形態(tài)的凝固性?！睹朗臣摇返入m勾陳了某些民俗形態(tài)，卻以程式固化的民間美學形態(tài)阻礙了對現(xiàn)世的理性關照，時間的敘事角度多留戀躑躅于民俗的歷史記憶。汪曾祺《大淖記事》以觀念性的人性美模糊了作為本土經(jīng)驗的空間區(qū)度。《爸爸爸》充斥亙古不變的荒閉與符號化的人物設置，以悲劇結構和象征手法主觀預設一個貌似宏大其實僵化的寓言能指?！镀逋酢贰缎□U莊》的對傳統(tǒng)儒釋道哲學的人物闡釋，靜止而孤立。王一生孤獨自在于喧囂的火車場境之外，就是一個意義不在場的重大隱喻。審美形態(tài)的程式化、寓言意義的預設性與僵化、民間符號化的現(xiàn)實意義剝離，注定尋根派的民間民族形式與意義探索行之不遠。“不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇后語之類淺薄地愛好；而是一種對民族的重新認識、一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)?！盵6]78當形式與當下意義刻意剝離，僅僅尋求韓少功所理解的審美意識與靜止的、回歸的、永恒的傳統(tǒng)文化感時，這種民間抑或民族的形式就行之不遠，不論其形式有多瑰麗，寓言審美設置如何故事與傳奇化。

習近平指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵1]只有立足人民立場，以人民性與時代性進入藝術創(chuàng)作，才能實現(xiàn)文藝的民族性重建。疏離了新中國文學的以反映論為原則、以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作方法的寫作傳統(tǒng)，疏離于時代人民與時代生活的歷史在場，僅迷醉于從“民族的深層精神和文化特質(zhì)”向度去想象中國，很難對中國民族文化的發(fā)掘和重構做出建設性推動，這種“民族的自我”也很難實現(xiàn)有生命的現(xiàn)代熱力。

二、人民立場與歷史在場

(一)重返現(xiàn)實主義

中國作家自古就有以文章“經(jīng)世致用”“詩言志”“興觀群怨”“春秋筆法”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，強調(diào)文學對政治、社會、倫理進行現(xiàn)實關照。強調(diào)“文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史”[7]210的時代與生活書寫功能。文藝作品的功能是多元的、復合的，而時代與社會書寫功能是重中之重?，F(xiàn)代中國時代與社會生活的豐富性、文學道德與現(xiàn)實擔當精神，呼喚當代文藝的對人生與時代命題的現(xiàn)實主義回歸。

現(xiàn)實主義的人民藝術，要求創(chuàng)作為了最廣大的人民群眾，直面社會，直面人生，真實描繪現(xiàn)實生活，反映民生訴求，展示底層生存狀態(tài)，書寫時代語境的社會場景浮世繪。雖然“客觀地再現(xiàn)”現(xiàn)實，對受眾進行感知上的全面展示是現(xiàn)實主義常用且有效的主題表現(xiàn)方式，但是這種現(xiàn)實表現(xiàn)方式并不僅停留于生活現(xiàn)象的平面展示與細描。優(yōu)秀的時代作品應該有豐富的內(nèi)涵與巨大的多向闡釋的空間。我們強調(diào)藝術創(chuàng)作要表現(xiàn)時代與生活，但同時不能局限于對生活的完全“再現(xiàn)”，而是應該超越具體的現(xiàn)實的生活，雜糅進主體的藝術感悟與思考，發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動性，進行思想、藝術價值的拓深，豐富創(chuàng)作體裁的主題內(nèi)涵，豐富作為意義闡釋的可能性，為受眾提供多層面的、富含精神積淀價值的藝術文本。事實上，文學更要注重主體創(chuàng)造性介入的“表現(xiàn)”功能與價值。作家需要跳出再現(xiàn)的“自然主義”傾向，超越具象直觀感知，透過藝術審美的角度來書寫人民現(xiàn)實生活與本質(zhì)。

新時期尤其要有歷史在場感，介入人生，更要介入時代，“書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求”[1]，要讓文藝與時代接壤，反映與書寫火熱的時代生活。如果規(guī)避了對生活與時代現(xiàn)象的歷史情懷與理性判斷，文學藝術的生命力是十分可疑的。上世紀90年代新寫實主義的弱點就在于過于纖細而瑣碎地展示了平庸的日常，以生活的表象塵封了內(nèi)在本質(zhì)的旺盛與堅韌。在零度展示的同時，喪失了對筋骨與力量的信念。先鋒文學的失敗，也莫過于脫離了現(xiàn)實與人生的關照，過度夸大形式的美學價值，以對形式的偏執(zhí)性癡迷，忽視了對居于生活與時代的人的生存與精神境遇、內(nèi)在情懷與生命體驗的關照。

(二)歷史與歷史敘事

以歷史在場感投入創(chuàng)作的同時，在歷史觀上，我們要堅定馬克思主義人民歷史唯物觀，反對文藝歷史虛無主義，在認同作為手法的微觀歷史敘事的文學性與文化性價值的同時，堅守人民史觀。

首先，史學轉(zhuǎn)向與反抗虛無。

世界范圍內(nèi)的歷史學研究轉(zhuǎn)向，沖擊了新時期文藝創(chuàng)作與批評的歷史觀。傳統(tǒng)的社會歷史理論肯定宏觀主題，以歷史重大事件與英雄人物為著眼點，考察與關照歷史的進程與規(guī)律，表現(xiàn)為對國家、階級、革命等宏大命題的認同。自歷史學從傳統(tǒng)向社會學以及文化學范式轉(zhuǎn)型后，私密微觀的個體經(jīng)驗進入了歷史學言說的范疇，這些理論對理解歷史的質(zhì)感與豐厚性具有積極效用。但是當后現(xiàn)代哲學以反“中心”、消解“宏大”與“崇高”的偏激拋棄社會歷史本質(zhì)與規(guī)律以及意識形態(tài)客觀實在性的歷史觀時，理論轉(zhuǎn)向就具有了虛無性特點。

歷史學研究范式進入文學領域，對文學創(chuàng)作影響較大的是法國雅克·德里達與美國史學家海登·懷特。自尼采所信奉的“不存在事實，只存在解釋”后，德里達解構了話語意義的整體化計量單位，真實性的單位聚鎖到符號與個體。而海登·懷特則從后現(xiàn)代的語言學的藝術敘事性入手對歷史意義與本質(zhì)進行了相對主義闡釋。但是以內(nèi)部語言與形式定位本質(zhì)本身就陷入了闡釋的悖論。“哲學家和歷史學家都認為，歷史學家如何講述故事——他們發(fā)現(xiàn)的哪些事件具有歷史新聞價值，值得在他們的故事中提及——這依賴于他們特定的意識形態(tài)(包括政治義務)、他們的道德視角以及聯(lián)系于某個特定學科分支的興趣?！盵8]266可見，無論從解釋主體的社會文化血脈根源而言，還是語言的社會性根源以及人類意識的社會意識形態(tài)主導性而言，以“故事”“修辭”“敘事性”來虛化歷史敘事的社會屬性，企圖以形式來剝離文藝對語境意義的關聯(lián)都是不可行的。懷特看到了單純以隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷四種語言形式探討歷史“深層次結構性內(nèi)容”的敘述無根性。所以，當他論述了編年史、故事、情節(jié)化模式與論證模式之后，他也無法回避對文藝的“意識形態(tài)蘊涵式解釋”，盡管這四種意識形態(tài)的選擇是飽受爭議的。因此，以敘事行為作為表現(xiàn)實在的形式、以時間碎化直線歷史的意義，這種后現(xiàn)代虛無歷史觀是行不通的。

馬克思主義歷史觀強調(diào)以物質(zhì)實踐而非觀念解釋歷史的客觀性，“始終站在現(xiàn)實歷史的基礎上，不是從觀念出發(fā)來解釋實踐，而是從物質(zhì)實踐出發(fā)來解釋各種觀念形態(tài)……歷史不是作為‘源于精神的精神’消融在‘自我意識’中而告終?！盵9]544我們要堅定馬克思主義人民歷史唯物觀，抵制文藝創(chuàng)作與批評的歷史虛無觀，承認歷史的客觀性，正視民族歷史，高度認清人民歷史的主導地位、人的實踐是歷史發(fā)展的根本推動力。歷史的發(fā)展離不開人與社會物質(zhì)的互動行為與實踐。此外，還應該站在人民的立場看歷史，看到“人”與國家與社會民族的歷史歸屬特征，“引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣?！盵1]

其二，微觀辯證：作為敘事的歷史。

當代的微觀歷史敘事創(chuàng)作方興未艾。從文學性的堅守而言，作為手法的歷史微觀敘事具有合理性?！靶∪宋?、小敘事、小感覺構成了小說的基調(diào)，而文學需要進入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學性的意味只有這樣時刻涌溢而出?！瓨嫵勺钫鎸嵉膶徝栏杏X?！盵10]109憑借文學敘述、修辭、時間切換藝術以及故事本身，喚起我們對生活的特殊體驗。文學性可以在小敘事層面存在、生成或呈現(xiàn)出來。就文藝的文學性而言，這是具有美學功能的。同樣，以小敘事進入歷史寫作，以復寫的形態(tài)(histories)將“歷史學的主題從社會的結構和歷程轉(zhuǎn)移到廣義的日常生活的文化上面來”，由于歷史文本中零散的逸聞趣事、偶然事件等流于表象的“社會景觀”有著被忽視的文化意味，對其歷史內(nèi)容的話語性闡釋可以顯示出文本與社會世風、意識形態(tài)的復雜糾葛，重構文本產(chǎn)生的“文化氛圍”或“歷史語境”[11]40-80。微觀歷史敘事可以實現(xiàn)文學對文化的一種獨特關照。

但是，一部好的微觀史作品“同時也會揭示出與在它之外的其他進程和事件的關聯(lián)”。反之，這個故事就可能是“對軼聞逸事的發(fā)思古之幽情”。立足于“奇聞軼事”無法說明更廣泛的事情，“最重要的是堅持某種歷史發(fā)展的視野”[12]131。如果沒有對歷史發(fā)展的正確的視野，沒有或明或暗表露期間的對歷史、社會與人民現(xiàn)實生活本質(zhì)的關照與審視的話，這種零散的逸聞趣事與社會景觀的描述，就是無意義負載量的碎片。脫離了堅實歷史與大地的歷史表述，很可能就是修辭的把玩與個體情緒非理性的宣泄。

這就要求我們的歷史敘事，“藝術可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地?！辈徽摵暧^還是微觀歷史敘事，都需要堅守人民史觀，反映與折射社會主流形態(tài)和歷史發(fā)展規(guī)律。“必須著力構建依托背景呈現(xiàn)實質(zhì)的宏大敘事或總體敘事”，不可以“孤立講細節(jié)、講表象、講局部”，泯滅了歷史的莊重性和真實性[13]86。我們提倡宏大與微觀的敘事藝術結合，提倡以文學的方式，通過個人的悲喜劇，于人性的隱秘深處，于生活邊緣抑或斷裂的地方管窺歷史社會的大格局與大規(guī)律；以人物、故事、情節(jié)、意象、序列、修辭等帶入對時代精神的喜悅、悲傷與共鳴?！度碎g喜劇》是巴爾扎克的勝利。它形象地再現(xiàn)了19世紀上半葉法國新的資本主義制度代替舊的封建制度的歷史進程。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，指出巴爾扎克的《人間喜劇》，以“中心圖畫”“匯集了法國社會的全部歷史”[14]463。馬爾克斯的《百年孤獨》描寫布恩地亞家族七代人的傳奇與細化的現(xiàn)實生活片段，小人物的故事見證了馬貢多小鎮(zhèn)一百多年來的興盛與衰亡，進而折射出哥倫比亞乃至整個拉美大陸的滄桑歷史演變和社會現(xiàn)實?！稇?zhàn)爭與和平》以所有個人生活歷史的細節(jié)的相連，得以凝聚作品歷史與社會的厚重感，裝載著“整個人類的生活”(亨利·詹姆斯)。

三、崇高美學回歸與重構

人民立場的美學，是對人民美學的時代闡釋與發(fā)展。作為政治話語與美學理論相結合的概念，人民美學是相當時間以來國內(nèi)文藝的一種審美追求，是馬克思主義美學理論在文藝領域的實踐，它以人民大眾的審美追求為本位，視人民大眾為表現(xiàn)對象和審美主體，呈現(xiàn)鮮明的“人民性”價值取向。如果說，毛澤東的人民美學內(nèi)涵具有與農(nóng)民為主體的大眾化民間美學的價值通約性的話(比如新年畫運動)，其中還肩負著普及與提高的技術與觀念上的重要文藝建設使命，而后來的人民文藝觀則以現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，實現(xiàn)了人民作為主體的對馬克思主義美學的社會實踐品格。我們認為，隨著時代的發(fā)展、人民的知識層次普遍提升以及當代民族文化自信觀的提出，新時期文藝人民立場語境下，文藝美學除了繼承人民美學的傳統(tǒng)內(nèi)涵(大眾化民間的、社會現(xiàn)實主義原則的、宏大敘事、崇高等)之外，還要與時俱進，發(fā)掘傳統(tǒng)人民美學內(nèi)涵的時代性的美學新質(zhì)。一方面，要加權作為民族國家的民族美學特征，挖掘與凸顯積淀于民族審美價值巖石層的、被民族文化歷史證明具有核心價值凝聚力的民族美學觀的證名與建構價值；另一方面，新時期美學要以中國時代本土經(jīng)驗為基石，在對西方文藝美學甄別與批判的基礎上，合理吸收，增進人民美學的包容性與開闊性。

我們以崇高美學的回歸與民族重建為例。崇高，作為一個審美范疇，自王國維近代《哲學概論》“壯美”的對譯進入中國學術思維前，已經(jīng)歷了由朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等的不斷豐富。其在經(jīng)由了魯迅、蔡元培、周楊、馮雪峰等一大批中國理論家的中國化闡釋后，到新中國十七年時期，達到了審美思維與方法被奉為圭臬的文化引領鼎盛期。以典型化、英雄書寫、“高大上”形象塑造、現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法進行宏大敘事成為時代崇高美學的內(nèi)涵品質(zhì)。上世紀80年代伴隨著歷史與經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，崇高美學受到了前所未有的沖擊。立足于日常生活、人性解放與感性體驗理論基礎上的以及語言學形式結構與解構基礎上的“反崇高”潮流，從文學與藝術的現(xiàn)代形式探索開始，“現(xiàn)代派小說”“新寫實”“第三代詩”“先鋒小說”“王朔熱潮”、各種“身體寫作”……，在“一地雞毛”“無主題變奏的喧囂”、民間寫作形式的回歸以及對身體與欲望的情緒宣泄中，傳統(tǒng)“崇高”的美學規(guī)范、方法、深度與莊嚴受到了來自文藝的顛覆性反轉(zhuǎn)。

伴隨著新時期文藝價值體系的重建、中國經(jīng)驗對西方文藝思潮的辯證的反思浪潮，我們此刻需要對“崇高”等傳統(tǒng)人民美學觀與方法論進行回歸與重構思考。

(一)回歸崇高，是理論與現(xiàn)實的需要

解構“崇高”的后現(xiàn)代理論主要聚焦于三個角度：日常美學、個體美學以及語言對意義的所指不確定。但是這三點的理論虛無與審美幻象，再次呼喚新時期文藝的崇高回歸。

日常美學以日常生活的人的主體價值的高揚來抵制文化專制，是具有文藝積極意義的。但是日常并不代表對價值的疏離與抵制，也不可以日常細碎反理性崇高。西方后現(xiàn)代思潮無限度消解意義與崇高，以“日?！比〈鷮φw、歷史與宏大的敘述。庸俗化、日常碎片寫作使人向自然文學逆流而行，一次又一次消解尊嚴與精神獨立品格，走向人的意義的消解與文明的反動。放棄了“莊嚴偉大的思想，強烈動人的激情”(朗吉弩斯)的日常碎片與價值意義的消解，將使人作為人的本質(zhì)被淡化。

將個體美學從整體美學中凸顯，是基于歷史審美經(jīng)驗與審美本體論的多樣性的辯證考慮，但是并不代表要以個體美學反對人民整體美學。人民整體美學視域下，對象的廣泛性、聚焦問題的時代性以及反映事物的廣闊性，是個體美學的個人化私人化美學容積所無法企及的。尤其當個體美學過分追求情緒的私密與體驗的私我，當個體美學放韁遠馳于主流意識形態(tài)，追求精神純粹個體性、將個人體驗圈為精神飛地的時候，勢必陷入毫無依傍的無政府主義與虛無主義認知樊籠。文藝作為精神產(chǎn)品的社會屬性以及社會基礎的“關系復合”屬性，再次強調(diào)美學整體性原則，強調(diào)美學的生活實踐與人民大眾的貼近，強調(diào)對宏大與崇高的緬懷。

以符號和形式延異意義，真相真理在語言與文字的游戲里，碎片化或零度懸置，空余瞬間感性愉悅。對感性欲望的解放和擴張，則把藝術引向經(jīng)常停留在低淺感性層次上的庸俗文化消費之上，使文化與藝術的精神品格淪陷。同時，尼采“把理想化的基本力量(肉欲、醉、太多的獸性)大白于天下”[15]367，善與倫理以及終極實在被丟置。叔本華脫離崇高的同時，超感性將“目的”嫁接給了純藝術的“感性”，理想的力量被定義為個人情緒與生命的沉醉，終究難逃先驗的唯心。唯有崇高的重拾可以拯救他的“感性”，因為崇高是超出“任何感官尺度”的“那種哪怕只能思維地表明內(nèi)心有一種超出任何感官尺度的能力的東西”[16]212。

此外，回歸崇高是糾偏文藝問題、突破文藝創(chuàng)作瓶頸的迫切需要。當下“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象?！薄坝械恼{(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”與逃避崇高相關，“搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味‘為藝術’而藝術”與逃避崇高相關；“只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實”與逃避大主題大敘事相關。“有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面”也與對西方“崇高”美學的“審丑”濫用相關?！八囆g并不是單純的娛樂、效用或游戲的勾當，(而是要)使絕對真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象，總之，要展現(xiàn)真理。這種真理不是自然史(自然科學)所能窮其意蘊的，是只有在世界史里才能展現(xiàn)出來的。”(黑格爾)如果沒有崇高美學的重新在場、重新高蹈，人民文藝的高峰很難抵達，時代的文學經(jīng)典很難誕生。高峰作品與經(jīng)典的藝術作品是具有歷史內(nèi)涵與審美力量的“有筋骨、有道德、有溫度”的作品。就精神品格而言是體現(xiàn)歷史進程、揭示人類命運與時代發(fā)展規(guī)律性的、具有史學理性的作品；是揭示人類精神、道德發(fā)展之痛與愛、激情與夢想、生命隱秘體驗的作品。就美學意蘊形態(tài)而言，是體現(xiàn)了崇高審美力的，可以“讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！盵1]

(二)以民族美學重構崇高

我們往往習慣于站在現(xiàn)代性的立場上對中國傳統(tǒng)美學加以審視、判斷和繼承。事實上，這種思維本身存在著將傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代性割裂的誤區(qū)，這或許也是“五四”以來將現(xiàn)代性作為一個時間概念的誤區(qū)。事實上，當西方現(xiàn)代化及其現(xiàn)代美學走入困境之時，挖掘民族傳統(tǒng)思想觀與美學觀，對現(xiàn)代性與現(xiàn)代美學進行補正可能是我們另一種更開闊的思維方式。比如關于崇高美學的回歸與重構。

以道德進入崇高審美評判體系自朗吉弩斯《論崇高》開始。他將崇高定義為“偉大心靈的回聲”，首先強調(diào)“莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情”?？档律罨恕叭烁衽c道德行為”的“合目的性”。以崇高的“依存美”完成了對“純粹美”的超越，賦予美以超越形式的道德與意識形態(tài)屬性。但是這種美善的對象，或者是符號化的主體人或者是資本制度為基礎道德的倫理人。在這一點上，中國傳統(tǒng)美學的“至善至美”具有更寬闊的認知視野。民族美學的“真善美”是一體的，崇高的道德力量與美學價值積淀于三者的結合。所以老子主張“大制不割”。習近平提出的“追求真善美是文藝的永恒價值”[1]與傳統(tǒng)這種整體性“生生”“大制”美學觀是呼應的。尤其是，中國的傳統(tǒng)美學“善”與“美”互為佐證，強調(diào)美學的社會與道德人倫、人格完善功能，強調(diào)藝術的社會與意識形態(tài)屬性。詩歌“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！?《毛詩序》)孟子“浩然之氣”是兼容“善、信、美、大、圣、神”的“大美大善”。這種傳統(tǒng)的美學觀契合了馬克思和毛澤東“藝術的階級與社會功能屬性(含道德功能)”判斷?！拔覀円ㄟ^文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！盵1]當這種崇高的美學俗世關照從個體道德提升到對國家、集體、政治意識形態(tài)的認知高度時，就再次論證了宏大敘事之美學合理，證名與加權了新時期“崇高”美學的人民凝聚力與向心力。同時，“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”理想中的大同美的人類文明善與美的大同構想，完全超越了康德的崇高美學的“倫理共同體”的規(guī)約局限，已經(jīng)深刻到了民族與國族文化融合與尊重的人類文明高度。

(三)后現(xiàn)代西學甄別辯證

我們反對后現(xiàn)代日常美學、個體美學以形式主義的絕對化，批判用其作為武器對崇高的顛覆與消解；但是，我們也承認其對崇高美學重構的補充價值。此外，后現(xiàn)代思潮中的利奧塔發(fā)展了康德的絕對精神美學與非規(guī)則美學的先鋒異質(zhì)性內(nèi)涵，強調(diào)作為“力”的崇高的精神向度，深化黑格爾式的迥異于“優(yōu)美”與“靜穆”(朱光潛)的“沖突美學”。這些美學理論對我們的人民崇高美學內(nèi)涵建設是具有啟發(fā)性的。但是利奧塔為代表的后現(xiàn)代崇高觀依然存在對階級與社會的悲觀虛無傾向，需要我們用馬克思理論進行甄別與辯證。新時期開展人民文藝及美學探討，探尋中國敘事與美學經(jīng)驗擔當是歷史的呼喚。以毛澤東、習近平為代表的中國馬克思主義文藝觀具有“現(xiàn)實指向性、時代感和科學實踐品質(zhì)”。本文僅以馬克思文藝觀為指導，從民族民間、歷史觀與美學三個維度對人民文藝問題作粗淺探討，就教方家。