日本滋賀縣大津繪傳統(tǒng)民俗畫人物角色及其藝術特征

吳麗婷

（閩西職業(yè)技術學院　教育系，福建　龍巖　364021）

大津市是日本滋賀縣的縣廳所在地，位于琵琶湖西南岸，是日本本州島島關西城市，大津繪（Otsu-e）是江戶初期寬永年間開始在大津（Otsu）地區(qū)流行的一種民間繪畫，是日本傳統(tǒng)的民俗畫藝術形式，其起源可追溯到江戶時代初期。目前國內(nèi)研究多注重在浮世繪以及中國傳統(tǒng)年畫和浮世繪的比較研究上，針對大津繪民俗畫的研究論述不多，本文通過對中國臺灣地區(qū)以及日本國內(nèi)對大津繪的研究材料分析基礎上，對該民俗藝術進行詳細的研究。

一、大津繪傳統(tǒng)民俗畫概述

大津繪是原本在近江（滋賀縣）的大谷追分周邊銷售的一種民俗畫，也被稱作是“追分繪”“大谷繪”，大津繪是浮世繪一支，時間可以追溯到江戶初期寬永年間（1624-1643），在寶永年間（1704-1711）盛行起來，直到文化年間（1804）大津繪佛像畫開始衰退。天寶年間，江戶的人口達到百萬，但同時該時期大津的人口減少到了一萬五千人，所以只要是游客就會出售給他們，這些畫作在東海道也特別盛行，據(jù)說大津畫是在東海道大津的旅店，應游客的要求畫的畫，將畫賣給在大津客棧入住的游客。

在早期，這個被稱作民俗畫的大津繪是從佛教畫演變過來的，佛教作為日本本土信仰的宗教其繁榮時期是在德川幕府的初期，之后在寬永年間 （1624-1643）大津繪就誕生了。江戶初期開始深受大眾喜愛的大津繪也在明治時期開始發(fā)生變化，隨著歐美文化的流行，大眾開始漸漸對大津繪這種民間美術失去了興趣。在此之后，隨著鐵路的開通，徒步行走的游客逐漸減少了，這也導致了大津繪的銷售不景氣，不久大津繪徹底從大津這個地方消失了。

二、大津繪興起的社會原因

1.宗教改革與信仰缺失

當時德川幕府趁島原之亂的時候通告禁止基督教的傳播，這個通告造成了強烈的影響，殉教者達28萬人。由于德川禁基督教，而當時的佛教又腐化且流于形式，無宗教之民容易趨向以眼前的快樂為人生目的。平民婦女受不住誘惑，學戲劇旦角的姿態(tài)，又挽游女的結(jié)發(fā)型式，這種風氣迅速的蔓延開來。德川時期是個光明和黑暗并存，生氣蓬勃又缺乏人生信念和理想的時代。[1]在宗教改革被嚴厲執(zhí)行的年代，持有大津繪的佛像畫可以看作是平民的發(fā)揮著類似免罪符一樣的功能。因此，簡單概括的“三尊來迎、十三佛、不動尊、青面金剛”成為平民能夠欣賞、寄托和祈福的心理象征。[2]

2.文化階層比例較高。

江戶是個消費型都市，也是個商業(yè)都市，民眾的識字率很高。在社會階層的構(gòu)成上，人口的一半是武士，并且社會教養(yǎng)程度非常高，一般平民的入學率超過七成以上，正是因為識字率很高，所以作為輿論傳播媒介的大津繪才能夠普及。

3.文化高壓下的產(chǎn)物

德川幕府的閉關鎖國，嚴禁洋教傳播以及興文字獄以迫害學者和知識分子的措施一年比一年加強，所以使當時的町人失去了在元祿時代那種朝氣蓬勃的現(xiàn)象。[3]在繪畫方面，不管是畫師還是民間藝人，其作品由壓抑下的無奈轉(zhuǎn)變成為頹廢，諷喻及嘲諷的藝術表現(xiàn)，其實從大津繪存世的作品中不難發(fā)現(xiàn)，作品當中蘊含的那種抨擊和揶揄與對美好生活的向往是并存的。

三、大津繪的人物角色及創(chuàng)作題材

在日本的俳句當中有關于大津繪的很多，著名詩人大島廖太、和風、楚羊、虎占、松雨等都有表述過大津繪的俳句。例如，松尾芭蕉在元祿四年曾寫道：“大津繪の筆のはじめは何仏”，暗指大津畫師最初畫的是什么佛像，大津繪的叫法也源于這句話。當然，大津繪最初描繪的也是佛教相關的題材，后來隨著自身不斷的發(fā)展吸取了多種多樣的人物角色和不同的創(chuàng)作題材。

圖1　大津繪的人物角色及畫面內(nèi)容Figure 1 The characters and image content of Otsu-e

起先描繪的多半是與民間信仰相關的佛像畫后來才又逐漸加入以鬼、藤娘（歌舞伎）、武士和鳥獸為主要角色的題材（圖1）。大津繪在江戶時代的后期逐漸的發(fā)展成了十種題材，作為護身符的來出售，有壽星、雷公、鷹匠等角色，每一種角色都有一定的寓意，并且決定了畫面所傳播的意涵（表1），這些人物角色在日本文政時期開始逐漸成為主要的內(nèi)容。各式各樣的人物角色表現(xiàn)出不同的角色性格，當然也代表著不同的意涵。[4]隨著大津繪的不斷發(fā)展，繪畫的題材也不斷增多，內(nèi)容高達上百種，可以歸類為佛像畫、風俗畫、武者繪、美人畫、鳥獸畫等幾大類。幕府末期，大津繪的圖案基本不再創(chuàng)作了，但人氣指數(shù)依舊很高，該時期已經(jīng)失去了大津繪早期的藝術風格，美術價值低的作品時常出現(xiàn)。

表1　大津繪傳統(tǒng)民俗畫十種題材及其寓意表達Table 1 Ten themes and allegorical expressions of the traditional folk paintings of Otsu-e

傳統(tǒng)大津繪的繪畫顏色有七種，任何圖案都能表現(xiàn)出來，每天都會作畫的畫師們其繪畫能力與技巧結(jié)合在一起，簡單自在的畫法成為作品的主要特征。大津繪是價廉的繪畫，所以用的是便宜的粉末狀顏料。初期用的是胡粉（白）、墨、朱紅色、粉綠、紅等非常單純的色彩（圖2），直接用原色而使之保持協(xié)調(diào)，幾乎沒有調(diào)色作畫的現(xiàn)象，一般是先平涂，然后再上點睛之墨，大島廖太的俳句中寫道“大津繪用的紅色像夏天一樣熾熱”（大津繪に丹の過ぎたる暑さかな）。后期使用了紫色、淡紅顏色，到了最末期僅僅利用墨的濃淡極簡單地添上幾筆顏色。[5]

圖2　大津繪作品《富士山之行》的畫面用色Figure 2 The color of the painting “The trip to Mount Fuji”

四、大津繪的藝術特征

柳宗悅認為大津繪與其說是美術還不如說是工藝。柳氏認為之所以把大津繪當做工藝來理解是因為大津繪沒有個性，也沒有落款，其圖形已經(jīng)被固定下來，筆法也是遵循傳統(tǒng)，色彩也被固定，這種程序化的繪畫方法能夠滿足速度快并且能夠大量用來制作禮品畫的需要。

1.自然樸素

繪制大津繪的工匠出身庶民，大津繪產(chǎn)品的購買者也是平民百姓，所以大津繪自始至終都是民眾的藝術，無論在何處都是民眾的繪畫。用柳宗悅的話來講“若不是廉價的作品，怎么可能有那么多的顧客”，所以其美的形式和技藝能夠親民和接地氣，這就必然會得到民眾的贊賞，這也展現(xiàn)出民間藝術的自足性內(nèi)質(zhì)。對于大津繪而言，如果用專業(yè)美術的視角和審美尺度去改造它的話，它必然會失去個性。

2.廉價卑微

在物質(zhì)層面，大津繪在繪畫史上從未從屬過任何流派，也沒有落款，更不是名家的畫作，優(yōu)秀的作品往往都是在極其無心的狀態(tài)下創(chuàng)作出來，生于民間且銷售于民間。在精神方面，大津繪表達的是百姓的機智與諷刺。[6]從某種程度上說類似于現(xiàn)代的諷刺漫畫，流露的是底層民眾對現(xiàn)狀的不滿情緒和對未來幸福生活的期許，是民間寄托希望和表達民眾思想的窗口，這是在遵循自然物象基本特征的基礎上，憑借所描繪的形象表達主觀情緒與對生活熱愛的民間繪畫，可以說大津繪在傳統(tǒng)工藝美術中扮演了下里巴人的角色。正是這種接地氣的民間藝術創(chuàng)作，保證了大津繪在藝術創(chuàng)作上的思想性，體現(xiàn)了大津繪廉價卑微的藝術品質(zhì)。

3.反復繪制

大津繪沒有個性，不具備創(chuàng)作者慣用的藝術創(chuàng)作手法，普通的民眾只要通過學習，無論是誰都能夠畫出來。大津繪畫匠在繪制的同時作品內(nèi)容也不是他個人的成果，畫面單純的構(gòu)圖背后有著悠久的傳統(tǒng)積淀，有著對傳統(tǒng)的程序化樣式繼承的痕跡，誠然，要不是傳承的結(jié)果，集體智慧的積累，那些近乎文盲的畫匠怎么能夠擁有創(chuàng)造美的能力呢？[7]柳宗悅認為“若是個人之作，就不是大津繪，不會成為眾人皆知的名產(chǎn)”。正是這種沒有落款，沒有個性，的作品展現(xiàn)了一種超越個性的世界，帶給欣賞者親近感，讓欣賞者動心。

大津繪作為被大量繪制和反復繪制的畫，其內(nèi)容在反復繪制及不斷重復的過程當中已經(jīng)被固定下來，也就是說畫匠在繪制大津繪之前，畫面內(nèi)容已經(jīng)是確定下來的，是有參考的。但是在驚人之作的背后，往往暗暗隱藏著畫匠們每天不厭其煩的反復勞動，從事大津繪的畫匠，有時一邊笑著一邊畫，有時一邊發(fā)怒一邊畫。但無論其心情如何，他的手都不會被情緒左右，平靜地一如既往地著色、繪制，他的反復與對傳統(tǒng)的皈依是美的保證。[8]在什么地方畫什么東西，用什么顏色，繪制什么形狀和人物都已經(jīng)程序化的記錄在匠人的大腦之中，因此大津繪的畫匠每天都在描繪那些程序化的內(nèi)容，不管畫匠自己喜歡不喜歡，甚至有時候幾幅畫在同時繪制，這樣的速度與批量抵消了繪畫意識的辛勞，廉價的作品使得大津繪擁有很多顧客。所以說，大津繪是被“大量”繪制的畫，被“反復”繪制的畫，被“決定”了內(nèi)容的畫。

4.行筆灑脫

大津繪的美從另外一個層面上來說是迅速描繪而產(chǎn)生的美，因為大量繪制就要求大津繪在速度上的提高。大津繪在繪制的過程當中，由于畫匠的熟諳傳統(tǒng)形式，在行筆上沒有停頓，落筆上也沒有猶豫，所以畫面上一根線條都不是空穴來風的。[9]沒有可靠的經(jīng)驗積累就不會有速度，正是因為不斷積累可靠的經(jīng)驗才能畫的快，才能創(chuàng)造大津繪行筆之干練，線條之灑脫。大津繪把無用的線條全都舍棄，留下來的線僅是所需線條而已，這與畫工長期快速地畫同一圖樣所逐漸形成洗練力是分不開的。[10]簡略不是故意造成，而是伴隨著速度快、數(shù)量多產(chǎn)生的必然結(jié)果。

5.凝練概括

大津繪的作品造型簡單、線條流暢、內(nèi)容大多帶有幽默的諷世意味，能夠令觀者發(fā)出會心一笑，可以說是“漫畫”的開山祖師。[11]大津繪大多通過寥寥幾筆的省略手法來造型。由于需求量大，畫工多量繪制以至于極大可能地簡化形與色，并且其省略手法極為自然，并不是刻意營造。大津繪權威研究者柳宗悅就大津繪的省略手法發(fā)表了看法：“大津繪的省略不是粗略，呈現(xiàn)的只是精華；不是描繪無用的外形，而是揭示虛無的存在?！?/p>

從美學角度來講，用繪畫來表現(xiàn)大千世界總是有限的，所以美學家認為應當以有限形象去表現(xiàn)無限的內(nèi)容，言有盡而意無窮才是藝術之美，用少數(shù)的形象表現(xiàn)更多的內(nèi)容，這是繪畫質(zhì)的簡練。大津繪正好符合這種美學特征，馬內(nèi)（Manet）認為“藝術中的簡練是一種必然，也是一種風雅，簡練的人可以促使你思索，喋喋不休的人則使你厭煩”。大津繪用少量的筆墨表現(xiàn)造型是繪畫的簡潔表達，如果繪畫的工匠沒有豐富的生活經(jīng)驗和藝術才能是傳達不出這種表現(xiàn)力的，反而流于形式，簡單空乏。

6.意境之美

大津繪在繪制過程中并不有意識地突出自己的獨創(chuàng)性，而是在無意識中自然地作畫，所以一些大津繪的作品常常表現(xiàn)出一種稚拙卻又大膽奔放的繪畫特征，畫面中簡潔、抽象、理念性的造型，灑脫、稚拙無邪的氣韻體現(xiàn)了寫意性審美的特征。歷史的積淀形成了大津繪簡略的構(gòu)圖、線條以及色彩，畫匠在繪制過程中將導致舍棄所有無用之處，所保留的是必不可少的，最終畫面單純的以極少的線條描繪，為欣賞者留有足夠的想象空間，在畫面的表達方面突出了敘述主題，能夠讓欣賞者通過畫面產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴。

五、結(jié)語

大津繪從產(chǎn)生到逐漸衰退可以說是古代日本世人風俗生活的變遷史，黑格爾認為，無定性的情境，雖有定性卻處于平板狀態(tài)的情境，都不是理想的情況，只有有定性又能表現(xiàn)出本質(zhì)的差異面，即導致矛盾沖突的情境，才是理想的情境，因為，矛盾沖突是人物動作的真正原因，才能見出嚴肅性和重要性。

大津繪就是出現(xiàn)在這樣一個適合藝術發(fā)生的沖擊時代，這一點從大津繪的繪制的題材內(nèi)容，人物角色和寓意表達甚至是繪制與消費的群體等方面不難看出。從美學的角度來講，大津繪表現(xiàn)出了民眾創(chuàng)造的美，自然樸素的美，廉價卑微的美，無個性的美和行筆的美等優(yōu)秀的藝術品質(zhì)，因此作為一種日本民間傳統(tǒng)工藝，大津繪卻又展現(xiàn)了不一樣的藝術價值。

參考文獻：

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[5]歐陽秋子.中國年畫與日本大津繪之寫意性審美特征的比較[J].文藝研究,2013(1):159-160.

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[9]柳宗悅.初期大津繪[M].東京：工政會出版部,1929(4):20-26.

[10]稲葉昌代.芹沢銈介の文字繪と李朝民畫とのかかわり[J].常葉學園短期大學紀要,1993(24):109-130.

[11]鄭惠如.江戶時代的諷世漫畫:大津繪[EB/OL].(2007-07-10)[2016-01-22].http://www.suntravel.com.tw/news/20454.