反藝術(shù)的藝術(shù)到底是什么樣的藝術(shù)？

黃丹麾

最早提出“反藝術(shù)”概念的是“達(dá)達(dá)主義”。達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù)，而是一種“反藝術(shù)”。無論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，達(dá)達(dá)主義都與之針鋒相對(duì)。達(dá)達(dá)者的創(chuàng)作則追求“無意義”的境界。達(dá)達(dá)破壞的沖動(dòng)給當(dāng)代文化以重要的影響，成了20世紀(jì)藝術(shù)的中心論題之一。

在“反藝術(shù)”的大旗之下，對(duì)藝術(shù)顛覆性的革命被達(dá)達(dá)的主將之一——馬塞爾·杜尚在兩個(gè)方面進(jìn)行：其一，他把畫盡可能地畫得不像傳統(tǒng)的畫。為了達(dá)到這一點(diǎn)，他開始把機(jī)器的描繪手段引進(jìn)繪畫;其二，他干脆完全放棄動(dòng)手作畫，直接把生活中的普通之物——現(xiàn)成品——拿來當(dāng)作藝術(shù)品，借此取消藝術(shù)自詡的趣味和美。

1972年，美國(guó)芝加哥伊利諾斯大學(xué)哲學(xué)教授喬治·迪基在《什么是反藝術(shù)》一文中指出，至少存在著四種意義上的“反藝術(shù)”：其一，由于機(jī)遇才構(gòu)成的藝術(shù);其二，內(nèi)容驚人的不一般的藝術(shù);其三，“現(xiàn)成品”;其四，不能生產(chǎn)出任何東西的“藝術(shù)家”的活動(dòng)。筆者認(rèn)為，“反藝術(shù)”是對(duì)舊有傳統(tǒng)藝術(shù)的一種消解與重構(gòu)。

反創(chuàng)造

傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造性（原創(chuàng)性），如表現(xiàn)論、移情說、陌生化等理論皆是如此。傳統(tǒng)的審美活動(dòng)、審美價(jià)值、審美方式、藝術(shù)形式等稟持著持久的價(jià)值和永恒的魅力，它是在時(shí)空上的一種獨(dú)一無二的存在，是永遠(yuǎn)蘊(yùn)含著“原作”的“在場(chǎng)”，具有權(quán)威性、神圣性、不可復(fù)制性，從而具有崇拜價(jià)值、收藏價(jià)值。而在反藝術(shù)者看來，審美價(jià)值與非審美價(jià)值開始互滲，審美與生活趨于統(tǒng)一。奧登伯格指出，我所追求的是一種有實(shí)際價(jià)值的藝術(shù)，而不是擱置于博物館里的那種東西。我追求的是自然形成的藝術(shù)，而不想知道它本身就是藝術(shù)，一種有機(jī)會(huì)從零開始的藝術(shù)。在當(dāng)代的大工業(yè)社會(huì)和技術(shù)社會(huì)，審美活動(dòng)不再僅僅是個(gè)人的創(chuàng)作，而且可以成為機(jī)械的復(fù)制。

反形象

傳統(tǒng)藝術(shù)作品重視藝術(shù)形式的營(yíng)造和藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)技巧的提煉，對(duì)造型、色彩等藝術(shù)手段尤為看重，因?yàn)樗故镜氖撬囆g(shù)形象所帶來的美感。但是，在反藝術(shù)觀念看來，這早已過時(shí)。藝術(shù)的舊有概念已經(jīng)終結(jié)，哲學(xué)與藝術(shù)已經(jīng)融為一體了，“概念藝術(shù)”就是明證。“概念藝術(shù)”一般有兩種含義：其一，是對(duì)“藝術(shù)”這個(gè)概念的含義所進(jìn)行的考察;其二，是指成為藝術(shù)的概念本身，即與任何具體體現(xiàn)關(guān)系中分離出來的心智模式。

反確定性

傳統(tǒng)藝術(shù)作品都是以一定媒材定型化的產(chǎn)物，是靜止的、確定的。而反確定性則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的偶然效果，注重藝術(shù)的過程性、變化性和不確定性，重視觀眾的參與，在這里，欣賞者、參與者成為了藝術(shù)作品的一部分。這以偶發(fā)藝術(shù)（行為藝術(shù)、表演藝術(shù)）最為典型。美國(guó)的艾倫·卡普羅是偶發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)始人。他從理論上徹底反對(duì)藝術(shù)的一些共同準(zhǔn)則，提倡拋棄藝術(shù)技巧和藝術(shù)的永久性。在這種思想指導(dǎo)下，他把靜止地同觀眾交流的美術(shù)變成在戲劇背景下的人和事件的集合。偶發(fā)藝術(shù)就是一個(gè)事件，一次表演。卡普羅認(rèn)為，偶發(fā)藝術(shù)與戲劇作品的區(qū)別在于：首先，它具備一定的環(huán)境、構(gòu)思安排和規(guī)則，觀眾和事件處于非分離狀態(tài)，即觀眾參與事件之中;其次，它是在一種先導(dǎo)觀念不明朗的意向引導(dǎo)下于行動(dòng)中的展開;再次，機(jī)會(huì)的介入是最難預(yù)料的特點(diǎn);最后，是它的非永久性，不能重復(fù)生產(chǎn)。

反虛構(gòu)

反藝術(shù)主張藝術(shù)要直呈現(xiàn)實(shí)，生活與藝術(shù)是同一的關(guān)系，這樣實(shí)物與日常生活用品就自然成為了藝術(shù)作品，現(xiàn)成品藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義（照相寫實(shí)主義）都是反虛構(gòu)的寫照。杜尚是現(xiàn)成品藝術(shù)的開拓者，他在“萬物皆為藝術(shù)品”觀念的指導(dǎo)下，將一個(gè)普通的物品從其習(xí)慣的環(huán)境之中拿出來，以文字或視覺方式，或者以這兩種方式，將它置入一個(gè)新的、陌生的環(huán)境之中，經(jīng)過藝術(shù)家的選擇或改造就變成了“藝術(shù)品”。

除了現(xiàn)成品之外，超級(jí)寫實(shí)主義同樣具有反虛構(gòu)傾向。超級(jí)寫實(shí)主義雕塑家杜安·漢森的作品采用真人翻模復(fù)制，然后再配色、裝飾，足以達(dá)到以假亂真的地步?，F(xiàn)成品與超級(jí)寫實(shí)主義顛覆了藝術(shù)來源于生活高于生活的傳統(tǒng)理論。

反中心

“反中心”就是反對(duì)藝術(shù)的主流性與中心感，藐視權(quán)威與經(jīng)典，藝術(shù)成為自?shī)首詷返那楦邪l(fā)泄。涂鴉藝術(shù)即是其中的代表。涂鴉畫家是勞動(dòng)階級(jí)的后代，大多沒有經(jīng)過正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，他們瘋狂地在公共場(chǎng)所，特別是城市地鐵的火車上進(jìn)行涂鴉，并將自己的名字或筆名標(biāo)在顯眼之處，以此藐視權(quán)威。巴斯奎厄特、沙爾夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。涂鴉畫家通過具有代表性和暗示性的系列通俗符號(hào)，表達(dá)自己對(duì)文化、社會(huì)和藝術(shù)家本身的反思。涂鴉藝術(shù)之所以影響甚大，重要的原因是他們的創(chuàng)作不僅僅只是街頭的隨意涂鴉，而更多地體現(xiàn)出了反主流藝術(shù)的特征，更大程度上體現(xiàn)了個(gè)體精神的自由，相比部分自詡為精英的藝術(shù)形式，涂鴉代表了一種更真誠(chéng)的視覺表現(xiàn)方式。

反高雅

精神的異化是“垮掉的一代”文化思想的核心，20世紀(jì)50年代以來，紐約藝術(shù)界一直是世界聚焦的舞臺(tái)。這時(shí)，舊金山藝術(shù)家已經(jīng)有了另外一種習(xí)慣——他們“遠(yuǎn)離常規(guī)”，使用了“嬉皮士”的語(yǔ)言。布魯斯·康納的有些裝置作品便是“垮掉的一代”精神的具體化，這其實(shí)主要是由手邊現(xiàn)成的材料即興拼湊起來的東西。他回避了常規(guī)的藝術(shù)材料和技巧，立身于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，只是靠簡(jiǎn)單的自發(fā)性創(chuàng)造獲得成功。

反收藏

傳統(tǒng)藝術(shù)一經(jīng)藝術(shù)家完成，就會(huì)在美術(shù)館、博物館展出，然后進(jìn)入拍賣行，形成了完整的藝術(shù)市場(chǎng)體系。但是，當(dāng)代藝術(shù)則反抗這種商業(yè)體系和收藏體系，大地藝術(shù)即是明證。對(duì)于克里斯多夫、史密遜這些大地藝術(shù)家來說，他們需要的是與外界直接的對(duì)話。達(dá)到這個(gè)目的的一種方法就是用真實(shí)的泥土和石頭進(jìn)行創(chuàng)作，將藝術(shù)作品完全移出畫廊，在自然的干預(yù)中創(chuàng)作——這似乎更合邏輯。

“反藝術(shù)”也具有荒謬性與危險(xiǎn)性，對(duì)于“反藝術(shù)”，簡(jiǎn)單地進(jìn)行否定或肯定都是不符合客觀規(guī)律的。正確的態(tài)度是瑕瑜互見。反藝術(shù)的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在：其一，它是一種積極的探索和大膽的實(shí)驗(yàn)，它的永遠(yuǎn)求新求異的藝術(shù)觀念與豐富多變的藝術(shù)思維方式應(yīng)當(dāng)給予肯定;其二，它突破了線性因果思維代之以多維集合思維，形成了藝術(shù)多元化格局。