論音樂學(xué)習(xí)之“前過程”中想象力培養(yǎng)的價值

余小信 （浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310023）

一、緒論

（一）音樂學(xué)習(xí)中“想象過程”的一般描述

1.發(fā)生在三度創(chuàng)作的想象

“空蕩、平坦，我認為它是灌木葉腐殖土層，很干燥。平原上沒有羊群，也沒有人。我疲勞不堪，躺在地上。我先試著站起來，但沒有成功，不過我一點一點跪起來，然后站立，面朝著天”1，這是法國女作家喬治·桑在聆聽貝多芬田園交響曲的感想，是音樂所引發(fā)的想象。這種感受以及想象的個體情感體驗以及具有情節(jié)性的畫面想象，雖有一定“通感”，但是，也可以引發(fā)出不受客觀限制的個體的獨特感受。

聆聽就是欣賞的過程，屬于通常所說的“三度創(chuàng)作”。在這個過程中，音樂作品的時長就是這個過程的時長。而且還會有所延長，即古人所云“樂可繞梁三日”。因此，音樂學(xué)習(xí)中的想象發(fā)生在三度創(chuàng)作（欣賞）過程中。

2.發(fā)生在二度創(chuàng)作中的想象

在二度創(chuàng)作（表演）中，演唱演奏者通過分析作品情緒內(nèi)涵，把自己置身于作品的歷史時空，置身于自然山水之中，置身于人的內(nèi)心情感世界中……。這些內(nèi)心活動引導(dǎo)演唱演奏者進行聯(lián)想和想象活動，從而進行準確的、富有意境的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作本身也是一個時間過程，因此，音樂學(xué)習(xí)中的想象也發(fā)生在表演過程中。

3.發(fā)生在一度創(chuàng)作中的想象

三度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作所產(chǎn)生的“想象”，同樣也可以說明一度創(chuàng)作中“想象”的存在。作曲家對音符所構(gòu)成的旋律、和聲，乃至于整個音響所產(chǎn)生的意境指向，已經(jīng)了然于胸。作曲家腦海中所要描述的意境和內(nèi)容，已經(jīng)通過想象對應(yīng)于某種旋律、和聲，以及整個音響，否則就是無意義的音符的堆砌，或者說作曲技法的練習(xí)而已。因此，一度創(chuàng)作也必定與想象力有關(guān)。

（二）音樂學(xué)習(xí)之“前過程”的界定

音樂學(xué)習(xí)更多的是“練習(xí)”過程。各種技能的練習(xí)和獲取總是伴隨著身心磨練，甚至是與音樂情感內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)的各種痛苦的忍受。技能學(xué)習(xí)是一個相當長的過程。相對于這一“長過程”而言，最后表演只是一個“短過程”。所謂“臺下十年功，臺上一分鐘”，就是“長過程”和“短過程”的時間比例關(guān)系。本文所提出的“前過程”是指“長過程”。

（三）本文論述目標

如果音樂學(xué)習(xí)的想象力培養(yǎng)價值，只是體現(xiàn)在“短過程”中，那么，音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的價值就會減少。本文從思考“音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的價值是否已經(jīng)完全詮釋出來”的角度出發(fā)，論述音樂學(xué)習(xí)之“前過程”中的想象活動，從而論證音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的更多的價值。

二、音樂學(xué)習(xí)中想象力培養(yǎng)的非理性認識的反思

“非理性”認識指的是音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的作用被放大。具體的用以下三個疑問來闡述。

1.音樂活動的原始性決定了人類對聲音具有天生的想象力。那么，專門的學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的意義何在？

人類是有豐富情感的高級生物。人類的思維發(fā)展歷程（尤其是起源很早的音樂）決定了對任何一種聲音都具有聯(lián)想和想象。在這一空間里，想象的指向性既有統(tǒng)一，又有發(fā)散：高頻而明亮的聲音，使人們自然的感受到愉悅而歡快。同時會把這樣的聲音與“清新的早晨”“悅耳的鳥鳴”等聯(lián)系起來。因此也可以說，人類對音樂也具有天生的想象力。音樂對處于自然中的人來說，只要注意這些聲音，就能獲得某種想象和聯(lián)想。

而如今絕大部分的音樂學(xué)習(xí)往往是進行技能學(xué)習(xí)和表演。有許多是“只學(xué)不演”“演而無物”，甚至“半途而廢”，那么，音樂表演中（或者說“自賞”）是否會失去想象的可能性。既使有些（往往是少數(shù)的）能夠充滿想象的表演，那也是經(jīng)過大量的枯燥“無物”的練習(xí)鋪墊而成。如果是這樣，那么在現(xiàn)實中的音樂學(xué)習(xí)，抑或目前大力進行的“藝術(shù)教育”，對想象力培養(yǎng)的作用就會小了許多。同時，也說明目前有關(guān)論述中放大了音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的作用。

2.音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)以何種形式存在，以何種方式實現(xiàn)？

大自然和生活激發(fā)了人的情緒表達欲望（哪怕是無病呻吟），可以通過音樂中的音高、節(jié)奏等要素來實現(xiàn)。而創(chuàng)作音樂，體現(xiàn)了想象力與音樂創(chuàng)作的相互作用。同樣，在表演活動中，這種相互作用也是明顯的。但是，在枯燥的練習(xí)中，這種想象力的作用還缺乏認知和心理學(xué)層面的解釋，缺乏“物化”2的解釋。

當音樂以學(xué)科門類被確立時，不得不思考其“學(xué)科”與“科學(xué)”的關(guān)系。當哥德巴赫利用學(xué)科知識和想象力做出“哥德巴赫猜想”3時，數(shù)學(xué)家們花費了畢生心血來加以證明。這里體現(xiàn)的是實證精神，而并不是以哥德巴赫的權(quán)威性把“哥德巴赫猜想”變成結(jié)論性論斷，要尋找依據(jù)，否則就是偽科學(xué)。音樂學(xué)習(xí)與想象力培養(yǎng)的關(guān)系也是基于一種“想象”。當人們意識到“音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)確實有某種特殊而有效的聯(lián)系”的時候，就應(yīng)該努力尋找“物化”的“科學(xué)”實證。

3.音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)有沒有損害？

技能往往具有“非磨練而不得”之特性，因此，學(xué)習(xí)技能就意味著面臨考驗，包括接受能力、耐心、毅力、失敗等。而且，還具有其持久性。其中往往伴隨著“磨難”和“痛苦”，這是否會損害想象力的培養(yǎng)？或者說會使想象的方向發(fā)生錯誤和偏離？

對于想象力培養(yǎng)而言，如果不挖掘這一“前過程”中的想象力培養(yǎng)的價值，那么，對眾多的學(xué)習(xí)者來說，則會在音樂學(xué)習(xí)對培養(yǎng)想象力的作用有多大等類似問題上產(chǎn)生迷茫。

筆者提出的這三個疑問，目的不是要否定音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)的價值，而是在挖掘“前過程”中想象活動的具體表現(xiàn)，同時，盡可能的進行“物化”解釋。

三、音樂學(xué)習(xí)之“前過程”對想象力培養(yǎng)的具體表現(xiàn)

（一）“前過程”中所表現(xiàn)出的時間想象

在音樂學(xué)習(xí)中，最能說明這種“時間想象”的是節(jié)奏感。雖然，用音樂學(xué)習(xí)來鍛煉“時間想象”并不是以拋棄現(xiàn)代時間衡量儀器為目的，但是這種時間感知能力恰恰需要想象力才能實現(xiàn)。在艱苦的技術(shù)訓(xùn)練過程中，不可能始終有音樂內(nèi)容“外化”的情景意境想象，但類似的節(jié)奏訓(xùn)練以及感知中，卻始終伴隨著時間長度感知的想象活動。

關(guān)于“時間想象”，還有一種既特殊又普遍存在的與節(jié)奏時值有關(guān)的現(xiàn)象，尤其是技能訓(xùn)練過程中。比如在鋼琴作品的視奏以及視奏能力訓(xùn)練中（包括音樂處理中的“緩急”變化），速度往往會有變化。

上面譜例中，無論是四分音符還是八分音符的時間間隔長度，既使是放慢速度練習(xí)，也難免出現(xiàn)彈奏障礙和錯誤。因此，彈性速度及其變化也是十分常見的手段。具體地說就是：八分音符的時值有可能大于四分音符的二分之一，四分音符也有可能大于事先所設(shè)定的速度及時值。因此，準確節(jié)奏時值關(guān)系被打破了。但是，無論是八分音符的時值大于四分音符的二分之一，還是四分音符的時值不統(tǒng)一，在練習(xí)者頭腦中仍然是把實際大于四分音符二分之一的時值等同于四分音符的二分之一，把不統(tǒng)一的四分音符時值等同于統(tǒng)一的四分音符時值。用數(shù)字來說明，就是x假設(shè)為八分音符，y假設(shè)為四分音符，那么，就必須是2x=y。而視奏訓(xùn)練中，為了準確和音樂情緒表達的需要，就會在2x=y的同時，出現(xiàn)2x=2y，或者2x=y+n。這就是想象力的作用。

（二）“前過程”中的邏輯想象

邏輯思維的靈活性和開發(fā)性，決定了想象對邏輯推理能力的促進作用。知識基礎(chǔ)越堅實，知識面越廣，就越能發(fā)揮自己的想象力。養(yǎng)成從多角度認識事物的習(xí)慣，全面地認識事物的內(nèi)部與外部之間、某事物同他事物之間的多種多樣的聯(lián)系，才能拓展自己的想象力。

在音樂技能和相關(guān)知識的學(xué)習(xí)中，當出現(xiàn)下面譜例中的節(jié)奏時，正確的教學(xué)方法可以鍛煉學(xué)生邏輯推理能力。

上譜中第一小節(jié)的節(jié)奏，在教學(xué)語言中往往會用“前十六后八節(jié)奏”這樣的概念來描述。已知“第一小節(jié)先出現(xiàn)的2個十六分音符后連接1個八分音符的組合稱為‘前十六后八節(jié)奏’”，那么就應(yīng)該讓學(xué)習(xí)者發(fā)揮邏輯性思考和聯(lián)想，自覺得出“第二小節(jié)先1個八分音符后連接2個十六分音符的組合可稱為‘前八后十六’”這樣的節(jié)奏概念，從而鍛煉了邏輯思維方式和推理想象能力。

這種邏輯推理與想象，在糾正樂譜錯誤方面也能起到重要作用，進而反作用于邏輯推理與想象力的增強?？聪旅鏄纷V。

上譜中第一二小節(jié)是中聲部主題呈現(xiàn)，是c和聲小調(diào)結(jié)構(gòu)。到第三四小節(jié)，這個主題移調(diào)至g和聲小調(diào)，這是巴赫賦格主題發(fā)展變化的常用手段。由此可以斷定，樂譜中三四小節(jié)上加一線的降A(chǔ)是錯誤的，應(yīng)該是還原A，否則就不是第一二小節(jié)主題的移調(diào)模仿。在音樂相關(guān)知識的指引下，利用邏輯推理，聽覺想象，糾正了樂譜中的錯誤。

（三）“前過程”中空間方位感覺與想象

首先以鋼琴學(xué)習(xí)為例?？床灰娒恢_實客觀存在的空間感覺就是把樂譜中信息，轉(zhuǎn)化為技術(shù)性的在不同琴鍵位置的“操作動作”。這種“操作動作”可以先由視覺來指引，并不斷練習(xí)這種“操作動作”。逐漸脫離視覺之后，除了依賴動作記憶之外，仍需依賴琴鍵位置的空間想象，逐步實現(xiàn)準確而熟練的彈奏。相反，不斷得到的準確“操作動作”反過來穩(wěn)固和豐富了想象能力，進而促進動作記憶的穩(wěn)固性，再進而穩(wěn)固樂譜信息與琴鍵之間操作動作的對應(yīng)性和快速準確性。

既使是音樂內(nèi)容所包括的情感內(nèi)容，在表演時，情緒化的“操作動作”（包括整個身體的動作，也叫“肢體語言”）的空間感覺，也是激發(fā)內(nèi)心情緒狀態(tài)的“真實存在”。作為全身心投入音樂表演的技巧之一，這種具有空間感覺的“操作動作”，也許更多的是要通過最初的、程式化的、甚至不協(xié)調(diào)動作來加以練習(xí)。在這個練習(xí)過程中，這種空間感覺把所演奏的、所聽到的音樂想象成一個音響宇宙，使情感化的“操作動作”（肢體語言）變成真情實感，并逐漸“去程式化”，逐漸消除做作的表演動作。

其次以拉弦樂器學(xué)習(xí)為例（西洋的小提琴，中國的二胡）。單純從左手音準所要求的按弦位置，就是空間感覺與想象力訓(xùn)練結(jié)果（當然要用聽覺來指引），細微的動作變化就會發(fā)出準確或不準確的音高。從這個意義上說，鋼琴眾多的琴鍵空間位置，以及弦樂器音準的空間位置，對鍛煉音樂學(xué)習(xí)者的空間想象力有更多的作用。

再次仍以鋼琴學(xué)習(xí)為例，在不斷接觸的樂譜記錄過程中，線間縱向距離與琴鍵位置的空間對應(yīng)關(guān)系，使線間空間感轉(zhuǎn)化為琴鍵位置空間感，無不伴隨著想象活動。

（四）“前過程”中聲音感覺與想象

美好音樂離不開聲音的鑄造，既使是“無聲”也要由“有聲”來對比和營造。音樂中各種聲音的鑄造斷不可以儀器來測量，必須依賴人的想象力?；蛘哒f利用各種想象、類比、比擬來感知看不見摸不著的聲音內(nèi)涵。

既使在鋼琴練習(xí)階段，也要盡力追求良好聲音感覺。這種感覺更多的是“想象”中聲音概念。著名鋼琴教育家趙曉生曾說到“手腕處于十分重要的位置，是連接指尖與大臂的橋梁，是大臂向指尖輸送力量的必經(jīng)通道”。對這一“橋梁”“通道”的理解非利用想象力不可。 “大珠小珠落玉盤”也是一種想象。 練習(xí)中也要不斷想象著在舞臺上演奏的場景。尤其是弱音，要求輕柔的聲音也要“想象”著穿透整個音樂廳，傳送給音樂廳最角落的聽眾。在追求聲音的鋼琴技術(shù)性學(xué)習(xí)過程中，時刻充滿著這樣的類比與想象。

同時，會經(jīng)常接觸到一些“晦澀難懂”的音樂，比如巴赫的《賦格》。許多人在欣賞這樣的音樂作品時，很難與其產(chǎn)生情感共鳴，甚至于包括鋼琴學(xué)習(xí)者在內(nèi)的都會認為巴赫的復(fù)調(diào)音樂“不好聽”。對于純欣賞的人來說，這可以理解，但對于學(xué)習(xí)演奏者來說，哪怕“不好聽”也要努力學(xué)習(xí)。因為，不僅巴赫在這樣的作品中賦予了哲理性思考等思想內(nèi)容，而且從純音樂角度出發(fā)，在聲部層次上的技術(shù)性內(nèi)涵也是十分豐富的，她是考量彈奏水平的試金石。而聲部處理以及技術(shù)練習(xí)都離不開想象力的運用，如下譜例（巴赫平均律三聲部c小調(diào)賦格）。

上譜例中，兩個聲部（高聲部和中聲部）要用同一只手來彈奏。隨意的彈奏極容易把三聲部賦格彈成下面譜例所示的二聲部效果：

為了避免這種情況出現(xiàn)，首先是要在腦海里想象出三個聲部，其次是想象出不同聲部不同的聲色概念，而后對三個聲部采用不同的觸鍵力度，以及在各聲部引入時氣息的處理，獲得細膩的手指技巧，從而完整清晰的表現(xiàn)出三聲部復(fù)調(diào)音響效果。

無論是復(fù)調(diào)音樂還是主調(diào)音樂，練習(xí)時都要追求豐富的不同的聲音層次和聲部層次，或者說“交響化”音響特征，也包含了對高、中、低聲部的“聲相”4追求。而鋼琴音色相對統(tǒng)一，發(fā)聲體積再大也只是狹小的發(fā)聲位置，要達到剛才所說的音響特征和“聲相”，必須有豐富的想象力。

四、總結(jié)

通過對非理性認識的反思”和“前過程”價值的內(nèi)涵的闡述， 應(yīng)該意識到在音樂學(xué)習(xí)對想象力培養(yǎng)中，除了重視表演和欣賞過程的價值以外，更要注重“前過程”價值。從客觀角度來說，“前過程”對想象力培養(yǎng)更“物化”一些，之間的聯(lián)系更可感知和具體一些。

也無需更多的論據(jù)，以上所述的“想象活動”，在“前過程”中的四種表現(xiàn)，就可以證明“音樂學(xué)習(xí)與想象力培養(yǎng)的‘前過程性’價值”。

“前過程”恰恰也是教與學(xué)密切聯(lián)系的過程，揭示其中對想象力培養(yǎng)的價值，可促使我們思考相應(yīng)的教學(xué)方法。

注釋：

1.山東人民出版社高中語文教材第一冊第二單元《貝多芬田園交響曲》（喬治·桑）。

2.“物化”，一般解釋為“物我界限之消解，萬物融化為一”。“物化”在筆者的概念中是指音樂中情感和自然想象，能否以“可見”“實在”的形態(tài)存在，或者說能否以更具體的有真實感的行為解釋。

3.哥德巴赫猜想：任一大于2的整數(shù)都可寫成兩個質(zhì)數(shù)（素數(shù)）之和。

4.物體振動所產(chǎn)生的聲波在周期運動中所達到的精確位置就叫做相位。通常以圓圈的度數(shù)來計算。任何一個波的起始點離其相鄰波的起始點都是360度，也就是說所有波峰或者波谷都是同相位的，波峰、波谷之間則是互相反向，相位差正好是180°。同相位相加，反相位相減。