沒有文脈的藝術(shù)缺乏生命力

鄭帥 王軍

《中國美術(shù)報》曾刊載浙江大學教授黃河清的一篇文章《中國“當代藝術(shù)”沒有中國性》，引起藝術(shù)界的爭鳴。文中提到“博伊斯曾表演給人洗腳，中國第一屆現(xiàn)代藝術(shù)大展上也有人表演洗腳；博伊斯建議將柏林墻增高5厘米，中國就有人表演‘把無名山增高1米……”

從“85美術(shù)新潮”開始，在所謂反傳統(tǒng)和“仿西”思潮的影響下，中國當代藝術(shù)一度脫離自己的土壤，割斷了自身的文脈。

經(jīng)歷了近30年的自我認知和覺醒后，如今越來越多的中國藝術(shù)家開始重新考問當代藝術(shù)價值，在作品中強化中國特有的藝術(shù)符號和核心價值觀。

是現(xiàn)代的，但又是真正中國的

著名批評家、策展人陳孝信曾提出，中國當代藝術(shù)要有自身鮮明的文化個性，就必須有一條明晰的文脈。中國傳統(tǒng)藝術(shù)蘊藏著五千年文明古國深厚的文化積淀，繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑雕塑、工藝美術(shù)等都緊緊聯(lián)結(jié)著中華文明的文脈，而中國的當代藝術(shù)也應具有鮮明的民族形式和獨特的文化風格。

在國家大劇院里，一組名為《頌》的陶瓷雕塑是多個通身白色、嘴唇紅艷的人形；在國家博物館里，一整塊墻面由形態(tài)各異的小件陶瓷填充，取名《涅槃》；在韓國麥粒音樂館的音樂廳里，一件巨幅陶瓷裝飾壁畫十分惹眼。這些極具觀賞性的作品沖擊著觀眾對陶瓷的傳統(tǒng)認識，它們均出自景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家朱樂耕之手。

韓國麥粒美術(shù)館館長洪正吉對朱樂耕如此評價：“他的作品雖然具有很強的現(xiàn)代性，但他藝術(shù)的根還是深扎于中國文化的土壤之中，是現(xiàn)代的，但又是真正中國的?！?/p>

無論藝術(shù)表現(xiàn)形式如何前衛(wèi)，濃重、地道的中國國粹味道沒有丟失。像朱樂耕這樣的藝術(shù)家還有很多。中國美術(shù)學院教授王冬齡作為書法家，將自己最新的系列作品命名為“亂書”。他的“亂”，打破了傳統(tǒng)書法的規(guī)則束縛，又創(chuàng)造了當代中國水墨藝術(shù)的新圖像。

著名的旅美藝術(shù)家蔡國強，以中國傳統(tǒng)四大發(fā)明之一的火藥作為藝術(shù)語言，將中國的山水、園林、都市與中國傳統(tǒng)文化相聯(lián)系，創(chuàng)作出了震撼海內(nèi)外的《天梯》、2008年北京奧運會“大腳印”等爆破藝術(shù)作品。

2016年，中央美術(shù)學院院長范迪安曾在第34屆世界藝術(shù)史大會上表示，“沿著藝術(shù)史的路徑探向傳統(tǒng)，又通過創(chuàng)造性思維返身當代，這種在藝術(shù)史和當下文化情境中的穿行，幾乎形成了一種創(chuàng)作的方式。”

為世界帶來新的視角

衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。古老中國的深刻變化和13億中國人民豐富的生產(chǎn)生活，造就了我們?nèi)≈唤叩乃囆g(shù)傳承與創(chuàng)新資源，中國當代藝術(shù)完全可以為人類提供中國經(jīng)驗。

在建筑界，普利茲克建筑獎得主、中國美術(shù)學院教授王澍多年來嘗試中國古典園林建筑與鄉(xiāng)土建筑的風格融合，他的作品簡潔優(yōu)美，能夠喚起人們對傳統(tǒng)的記憶。中央美術(shù)學院教授邱志杰則致力于將藝術(shù)史素材進行當代轉(zhuǎn)換，憑借著對西方古典建筑的理解，他用中國傳統(tǒng)竹編工藝制作了古希臘愛奧尼亞柱式?！跋嘤吵扇ぁ钡氖?，蜚聲世界的荷蘭建筑大師雷姆·庫哈斯鐘情于中國古代的斗拱建筑，他把對中國斗拱的研究成果帶到了威尼斯建筑雙年展上展出，從國際視角解讀中國文化。

中國的新生代藝術(shù)家崛起于21世紀初，他們多成長于被電視媒介和舶來娛樂包圍的環(huán)境，善于在多媒體跨界作品中描繪全球化浪潮下中國現(xiàn)代生活的加速。曹斐是其中的一名活躍分子，創(chuàng)作基地在廣州，她曾將過去十幾年間珠三角地區(qū)的發(fā)展?jié)饪s在“影像珠三角”系列展覽中。在具有魔幻現(xiàn)實主義風格的錄像作品中，她讓“Cosplayer”（角色扮演者們）披著斗篷，穿著閃亮的金屬盔甲，在廣州的郊野上奔逐。

美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館曾舉辦曹斐回顧展，英國倫敦華語視像節(jié)也曾舉辦“曹斐：一場游戲”影展，在國際舞臺上，中國藝術(shù)家表達著對中國社會變遷與中國當代藝術(shù)的思考。藝術(shù)世界里的中國語言，為世界帶來了新的視角。

隨時代律動

當代中國藝術(shù)“文脈”的興旺需要開掘、歸納、概括和闡發(fā)。“文脈”唯有在新時代的藝術(shù)時空和語境中搏動起來，才能獲得新的生命力。

喻紅，陳丹青口中那位中國當代女性藝術(shù)家榜單上繞不開的英雄，最得意的油畫作品《游園驚夢》極富時代穿透感，“將夢境、真實、愛情、生死等都糅在一起”。

喻紅《游園驚夢》的靈感來源，是當年北京郊區(qū)一個廢棄的公園。公園建筑破敗，池塘里的荷花卻恣意生長，這種強烈的對比觸發(fā)了喻紅的創(chuàng)作沖動，她將環(huán)境、新聞素材和古代故事串聯(lián)在一起，構(gòu)筑出了新的意象。“刻舟求劍”“盲人摸象”“水中撈月”“俄羅斯飛機失事”“敘利亞難民兒童”，在一個廢棄的中式園林中套疊出了時代鮮紅的印記。

中國美術(shù)家協(xié)會副主席、廣東畫院院長許欽松認為，“筆墨”當隨時代?！皬臍v史的角度看，藝術(shù)的高峰沒有唯一性。就好像唐宋的山水畫已經(jīng)達到了高峰，但元明清仍然各有各的精彩，到了清朝還出現(xiàn)了石濤、八大這樣的大師。我們再回頭看黃賓虹的畫，他的筆墨功夫又和石濤、八大有很大不同”。

但這種跟隨，并不意味著丟棄傳統(tǒng)。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作一直在隨時代而發(fā)生變化，但“變化”并不意味著一切要推翻重來。與此同時，我們不能因為歷史上有高峰的存在，就否定了繼續(xù)朝前走的意義。